“女性电影”概念辨析

刘 敬

（闽江学院人文与传播学院，福建福州，350108）

“女性电影”概念辨析

刘 敬

（闽江学院人文与传播学院，福建福州，350108）

“女性电影”是女性电影创作实践与性别文化研究的核心概念。然而对于这一概念的阐释，有很多含混不明之处。因此，有必要追述概念源头。结合女性主义思潮流变，女性电影概念的核心内涵在于其去男权中心的政治诉求以及相应而生的电影美学特征。需要指出的是，女性电影独特的审美创造与其政治使命紧密联系，女性电影可能会产生出新的美学语言，也可能沿用旧的美学工具，因其政治使用而凸显其美学特性。

女性电影；女性主义；政治内涵说；美学特征

开展女性电影研究工作，首先思考的是什么是女性电影，怎样为女性电影定位。“以女性电影为批评对象，其目的是在好莱坞电影独立电影、先锋电影古典电影、另类电影主流电影的二元格局中，为女性电影定位，寻找女性电影自身的表现样式。”然而，要定义女性电影并非易事，女性电影学者特丽莎·德劳瑞·斯所说：“女性电影的定义或意义范围就像‘女性主义’一样疑问重重，充满争议。”[1]9已有的女性主义电影论著虽然对女性电影进行了相应的概括，但在诸多的阐释中，仍然没有指出其核心内涵与关键所在。女性电影这一术语是随着女性主义思潮的发展而产生的概念。本文结合女性主义理论研究的发展演变以及对已有女性电影的概念辨析，进一步厘清女性电影的概念内涵，分析其基本特点及其蕴含的社会文化意义，以引起对中国女性电影研究更深入的思考和探索。

一、女性电影概念的出现

女性电影（woman's films）这一术语最早于1970年代，由美国学者莫里·哈斯克提出。“20世纪三四十年代，好莱坞曾出现以女性观众为目标群、讲述女性故事的影片，影评人常戏谑地称之为‘催泪弹’、‘伤感剧’。在《从敬畏到强奸：电影中的女性塑造》一书中，哈斯克首次用“女性电影”命名这类影片。”[1]75哈斯克在使用这个概念的时候，带有戏谑之意，意味着当时评论者对女性及女性情感问题颇有轻视之意。

随着女性主义视角的介入，“女性电影”褪去了原有的贬义色彩，成为一种重要的类型范畴。此类电影以女性生活为主题，以女主人公为叙事中心，以女性观众为接受群体，为探究女性观影经验和观影认同提供了重要的平台。女性主义研究者虽然多从发现和肯定女性创作的角度来使用这一术语，但往往仅仅从导演性别、观众性别、主题内容等表层概括来划分认定何为女性电影。朱蒂丝·梅恩将女性电影划分为两种类型：“一是根据消费对象而言，针对女性观众的电影。另一种依据作者而言，就是女性导演拍摄的影片。”[1]75也有文章将女性电影定义为“女性在家庭、婚恋、生活中的故事及其群体性或个性化的思想特征的影片。”[2]这样的划分和定义区域略显宽泛，并没有抓住女性电影的精神内涵。由于概念界定的不准确，导致研究无法聚焦，早期女性电影研究出现将女性导演研究与女性电影研究混为一谈的现象。

二、女性电影的核心内涵

纵观已有的学术探究，关于女性电影这一概念的核心内涵的研究主要包括以下两类有代表性的看法。在对已有看法的批判性反思的基础上，本文将提出第三种看法。

（一）女性意识说

针对仅仅从题材内容、导演性别、观众性别等方面来认定女性电影的表浅化理解，中国学者应宇力进一步明确：“所谓‘女性电影’，并非仅指女性导演的或是以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导，以女性话题为创作视角的并且带有明确女性意识的电影、录像和多媒体实验作品。”[3]她强调制作者的创作视角，即电影中的女性意识，也有文章称为“性别意识”[4]。女性意识也是女性主义研究中的一个重要范畴。然而何谓女性意识，应宇力则没有进一步解释。有文章将女性意识定义为“女性的独立自主、自我意识、性别差异等”[5]；有的学者认为女性意识包含两层含义：“一是以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位；二是从女性的角度出发审视外部，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。”[6]本文与女性文学评论家刘朝谦的观点一致，认为女性意识的“概念外延过于宽泛模糊了”[7]3，无法更为准确地解释何为女性电影。

（二）女性主体意识说

刘朝谦将女性文学的概念界定放置在女性文学产生的历史大背景，则具有较强的学理性：“如何认识女性文学的诞生和如何界定女性文学这一概念，关系到我们对历史的根本看法。只有在人类文明由母系制到父权制再到近现代由传统的封建父权社会向现代化自由民主社会的转型进程中，才可能出现属于女性自己的文学。而‘女性的发现’与启蒙人道主义的‘人的发现’相伴生的。”因此，刘朝谦提出：“女性主体意识的觉醒是女性解放的核心问题，也是随之而来的女性文学的核心问题。”[7]3也就是说，女性文学的核心是女性的主体意识，且与启蒙运动关于重建人的主体性的话语相应和。女性电影研究也引用女性主体这一概念。然而，这一引入导致了当前中国女性电影研究的诸多困境。北京大学学者戴锦华就是借用女性主体性的视角定位女性电影的重要代表人物。她的研究思路大面积地影响了后来者（包括倪俊、张敏、董玉芝等）。戴锦华的研究紧紧以电影文本中女性主体性诉求为引力重心，结合中国当时的历史与现实语境，深刻概括出中国电影中的两种主体性的困境：花木兰境遇、空洞的能指[8]。这一学术概括触及到了中国电影中的女性再现背后的编码机制与话语运作，具有极强的文化批判力。然而另一方面，这两种处境宣告了女性抗争男权文化的无效，即女性只能使用男性创作的语言系统，无法实现女性主体性。也就是说，如果将女性主体意识作为女性电影的核心内涵，则面临女性电影无法作为抗争父权制有效武器的悖论。

概括地说，当女性主义借用主体性这一概念时，前提是现代世界的主体是男性世界的主体。女性想成为社会和历史的主体，只有两条路走，一是女人变得跟男人一样，走向的是花木兰境遇，女性成为男性假面，丧失其主体性；二是强调男女的性别差异，塑造女性主体的神话，如伊丽加蕾提出女性的主体性建构在女性器官、女性身体的独特性之上，这一观点常被当作本质主义遭到质疑，陷入生物决定论的怪圈。为调和上述矛盾，有些学者提出“两性和谐”等说法，又是对妇女问题、男女不平等事实问题的回避与模糊。

（三）政治内涵说

启蒙主义主体观将女性主义带入悖论的怪圈，层不出穷的女性主义流派，令人眼花缭乱的学术新词，使得女性主义研究迷失了研究方向，受到学界的质疑。对此，著名女性研究学者李银河所言：“女性主义的理论千头万绪，归根结底就是一句话：在全人类实现男女平等。”[9]女性主义的历史使命就是改变男女不平等的现象，即对男权社会结构的反抗或颠覆。宋素凤梳理了女性主义思潮的发展，并明确女性主义政治的核心地位：“女性主义文学批评理论的源头是妇女解放运动，其或显或隐的目标是妇女处境的根本改变。政治始终是女性主义的一条基线、立场。着重女性主义批评的理论面向的莫伊也承认女性主义批评的主要目标一向是政治的。而被誉为是第一本学院派女性主义批评专著的《性政治》（凯特·米勒特），书名就点出性别论述与政治实践、期许是女性主义批评理论的两个基本要旨……即使在后现代主义倾向的女性主义理论，在解构非勒斯逻各斯机制之外，其更大的召唤是重构一个去男权中心的社会。在女性主义批评理论中——不管以什么风貌呈现——政治的有效性始终是一个终极关怀的目标。因此，女性主义文学批评理论可以说是一种‘政治的诗学’，也是‘诗学的政治’。”[10]

同样，作为中国女性电影研究的代表人物，戴锦华一方面着力要在女性电影中寻找和建立“自觉、自省的女性立场与女性意识”，另一方面强调女性电影要“与一种男性话语的文化的反抗或颠覆。”[11]即女性电影肩负了颠覆与反抗男权社会的性别意识形态的历史使命。这与大多数女性主义的政治目标是一致的。

由此可见，相对于模糊难辨的女性意识或者充满悖论的女性主体意识，女性电影的核心内涵首先需要明确其去男权中心的政治内涵，关注其政治目标的达成。这里的所说的“政治”是指性别文化的权力关系。女性主义的政治目标就是如何克服男权中心、男女不平等的社会结构，最终实现男女平等。从这个意义上来说，女性电影是一种政治电影，以电影艺术形式作为男女平权的文艺武器。

三、女性电影的美学特征

（一）对“女性特质说”的反思

那么，女性电影具有鲜明的政治内涵，是否必然产生一种独特的女性电影诗学或美学？所谓女性主义诗学或美学能够成立，是不是因为其发明创造了某种具有女性特质的美学形态、美学原则、美学范畴？由于急于摆脱语言层面的父权传统，早期的女性电影美学刻意地创立一种有别于传统电影美学的艺术表达，涌现了大量先锋试验性的“另类美学”的作品，以非理性、断裂、零碎、矛盾、犹豫及不明的性质为特点，以抬高“女性特质”的“另类艺术”。在很多女性电影的相关活动场合中，常常会看到主办方刻意强调所谓“女性特质”的“另一种眼光”“她们的电影”这样的标签和称号。a笔者曾连续参加第13届、第14届、第15届上海电影节女性电影圆桌会议。在会议中被问及电影中的女性特质时，女导演们大都语焉不详。还有些女导演表示对这种提法的不满，认为自己和男性导演的艺术创作没什么特别的差异。这种“另类特质”仅仅在子虚乌有的审美风格上面打转，鲜有讨论其政治意义。这种刻意为之的女性主义美学遭到诸多质疑。波兰美学家莫华·莫斯基《有没有女性主义美学？》一文认为“女性主义美学的诸多主张和见解，一方面并不新颖独特，比如女性主义美学强调艺术的价值是一种人与环境合而为一的境界，视之为有别于传统及现代艺术的个人成就。这一理念在20世纪50年代的反艺术运动中都有涉及；且女性主义美学所热衷的身体理论，强调身体各种感官经验的探索，在不同文化背景及信仰地域也能找到这些重视感性活动的现象。”[12]10-15

的确，要创造崭新的美学语言谈何容易，而完全脱离传统的语言形式在接受实践中阻力重重。目前的女性主义美学家非常小心地避免任何抬高“女性特质”或“女性本质”的美学宣言。美国学者Rita·Felski提醒到“部分流派依然强调女性的本质，视女性生而具有温柔、接纳、同情与亲和等性情；当这些概念应用于艺术之际，往往造成不必要的要求和限制，使女性的创作囿于阴柔闺秀一类，更易被主流排斥，且进一步确认了传统二元对立的思维模式和固定的范畴。因此，越来越多女性主义美学者提出要正视对性别差异和女性本质的理解。她们认为，女性艺术表达，如有任何专长或特征的东西，皆不应把它们视为天赋或生理决定的性情，而不过是后天社会培育的成果。为女性在男性中心体制中争取表达的空间是一回事，但并不就代表说女性艺术正在彰显着一些‘女性的本质’。”[12]10-15

（二）女性电影的美学特征来自于艺术表达的政治功能

香港学者文洁华指出：“女性主义艺术家之间，即使没有共通的风格，媒介或技巧，但宗旨却必须相同，就是要对过去限制妇女创造的社会体制及条件做出批判性的回响。”[12]12也就是说，女性主义美学形态的核心并非在于创造了所谓“女性本质”的艺术表达，而应当聚焦于艺术表达的政治功能和政治使用。女性主义美学家海茵进一步指出：“女性主义艺术的特点，主要并不在于它是一些关于女性的东西（是否具有女性特质），而在于这种艺术如何利用旧的工具去建立新的表达方式。”[12]11虽然没有继续讨论这一表达方式，但海茵提出利用旧的工具来表达女性话语无疑是开拓了以往极力创造，甚至是生造美学工具才能表达女性话语的狭隘认识，将审美视野从工具的创造转入到工具的创造性使用，其另类性在于其美学的政治使用。在这样的政治实践中，我们可能会创造出新的美学语言，也可能沿用旧的美学工具，但是因其独特的政治使用，而获得特别的审美创新。

同样，女性运动催生的女性电影，应该具有较为明确的女性主义政治立场和政治功能、政治化的美学风格。女性电影的政治立场和政治功能是批判并改变男女不平等的社会现实。也就是说，女性电影与一般电影一样也需遵守电影的基本美学，比如蒙太奇、长镜头等。女性电影美学之所以被单独列出来的原因，是因为这一类电影具有相同的宗旨和政治立场。西方女性电影从业者或研究者往往认为先锋实验电影是在颠覆电影中的父权语言比常规电影更有优势，认为是女性电影的最佳甚至是唯一选择。然而纵观女性电影创作，先锋实验并非为唯一的选择或最佳的选择，特别是中国女性电影还吸取商业电影、主旋律电影、现实主义电影等主流电影形态和审美风格，从中发展不同路数、不同风格的女性电影。对于女性电影而言，重要的不是使用何种电影形式，而是以政治功能服务以及政治目标的达成为判断标准，形成自身政治化的美学风格。

四、女性电影概念的再定义

此外，需要注意的是除了其政治化的美学风格，女性电影创作也强调创作者的性别身份，正如戴锦华所提到“对女性生存境况的表达必须由女性开始，并终将由女性完成”[13]当然，随着社会各界对女性主义思想更广泛地认识和接受，不排除男性提出真正的女性问题，拍摄出较为典型的女性电影。

同时，女性电影这一概念随着女性主义自身的发展而日益凸显出较为明确的内涵和外延的边界轮廓，但笔者避免称其女性主义电影。这是因为电影艺术家们往往没有女性主义相关的知识背景与理论储备，却同样能够创作具有鲜明的女性主义色彩的电影。从根本上来说，女性对男权社会的反抗并非源自某派学说，而是从她们自身的生命经验而生发出来的。如中国女性电影导演黄蜀芹、彭小莲、李玉均拍摄了具有较为典型的男女平权立场的电影，但都否认自己的创作受到西方女性主义理论的影响。所以，笔者将这一类具有男女平权立场的电影称为女性电影，而非女性主义电影。

基于上述分析，笔者认为所谓女性电影的概念包括以下3个方面：

1．主要由女性导演创作，制作者有着鲜明的男女平权的立场和倾向。

2．电影的主题内容体现对以男性为中心的文化霸权和性别意识形态的批判、颠覆、改变、超越，并在这一颠覆、改变的过程中展示了女性的自主性与创造力。

3．由于其创作主题的政治性，随之而来的是具有政治意味的电影美学。具体表现在创作者在电影语言、创作手法、类型样式、观看形式中的性别逻辑的改变与超越，进而探索并创造自身的美学形式。

需要指出的是，女性电影独特的审美创造是与其政治使命紧紧联系在一起的，女性电影可能会创造出新的美学语言，也可能沿用了旧的美学工具，因其政治使用而凸显其美学特性。作为女性电影研究者，对女性电影的解读要进行性别政治的主题式解读，同时挖掘创作者如何使用电影的艺术表现形式与类型手法来进行政治化的表达，从电影艺术的专业问题来回答女性问题，力求在研究上达到政治与审美的平衡。

[1]秦喜清.西方女性主义电影:理论、批评、实践[M].北京:中国电影出版社,2008.

[2]李慧.二十世纪后期西方女性电影探微[J].电影评介,2017,(9):35.

[3]应宇力.女性电影史纲[M].上海:上海译文出版社,2005.

[4]黑丹.当代女性电影中的性别文化自觉[J].电影文学,2016,(16):39.

[5]张敏.从新时期女性电影解读女性意识[J].江西社会科学,2003,(11):149.

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[8]戴锦华.昨日之岛:戴锦华电影文章自选集[M].北京:北京大学出版社,2015:30-32.

[9]李银河.女性主义[M].济南:山东人民出版社,2005(1):1.

[10]宋素凤.多重主体策略的自我命名:女性主义文学理论研究[M].济南:山东大学出版社,2002:28.

[11]戴锦华.不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影,1994,(6):43-45.

[12]文洁华.美学与性别冲突[M].北京:北京大学出版社,2005.

[13]戴锦华.犹在镜中——戴锦华访谈录[M].北京:知识出版社,1999:160.

（责任编辑 王 珑）

Abstract:The concept of feminist films is crucial for gender and cultural studies and feminist Film making.Therefore,it is necessary to trace the origin of the concept.According to the trend of women's study,the essential attribute of female film's concept lies in its political ends to eliminate the patriarchy and its cinema aesthetics.It is important to point out that the unique aesthetic creation of feminist film is closely related to their political mission.Female film can create new aesthetic language and also can use the traditional aesthetic tools to emerge its aesthetic characteristics because of its political utilization.

Key words:feminist films;feminism;political attribute explanation;aesthetic characteristics

Conceptual Analysis on Feminist Films

LIU Jing

(Humanities and Communication College of Minjiang University,Fuzhou,350108,China)

J905

A

2095-2082（2017）04-0078-05

2017-05-26

2014年教育部青年基金课题（14YJC760035）

刘 敬（1977—），女，四川宜宾人，闽江学院人文与传播学院副教授，广播影视艺术学博士。