双重叙述下历史感的生成

王文静

以年龄和代际特别是以“某0后”这样的词汇来划分作家，并对他们进行评价，在形成和书写文学史的条理性上或许直观，但对文本分析是无效的。当21世纪走完之后，文学史乃至历史大概都不会再将作家以十年作为一个单元进行切割，相邻的两个十年中的作家群之间的差异也会在浩瀚的文学史中失去它的锐度。尽管如此，作为一个“八零”后的评论写作者，面对一个同代际的作家通过不在场、非亲历的背景和事件来经营文本，并表达个人的文学观念和价值观念时，是很有一些吃惊和佩服的。当然是否能在吃惊之后，“把佩服进行到底”，就取决于作品是否能够跳跃出当下有点被膨胀变形的“故事化”创作，跳跃出对历史碎屑的追逐，呈现出通透的、具有普遍性的认知，反映在阅读体验上就是散发强烈的历史感。莫言曾评价张悦然不仅“记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，透射出与这个年龄的心理极为相称的真实”，而且“她的思考总使我感到超出了她的年龄，涉及了人类生存的许多基本问题。”这些当初被莫言所预感到的“基本问题”，就在张悦然从纯美忧伤的青春创作风格向厚重沉淀的历史感觉的跨越中得到了延伸和印证，这就是《茧》。

罪与罚的前世今生

莫言提到的“人类生存的许多基本问题”，包括生存意义、爱与美、罪与罚、人与自然社会以及他者的关系等等富有延展性的文学命题，这些命题能且只能通过把人与事放在真实而接续的历史背景中进行叙述。这就需要廓清“历史感”和“写历史”的区别：前者要探寻的是人的心理、状态、性格、命运的复杂性与可能性，进而试图写出历史背景下心灵密码的呈现规律，并影响和辐射当下以及未来的价值观和历史观；后者则是把历史当做讲述对象，记录、渲染或者戏说，把历史事件作为核心进行“故事化”呈现，着眼于人物命运和故事情节。

《茧》呈现的是两个家庭三代人的家族命运与历史。以叙述人角色出现的李佳栖和程恭，是同在医科大学附属医院家属院长大的发小，也是两个家族的第三代人。他们与他们父辈（李牧原、“程玩命”）的成长经历、生活状态和人生轨迹都成为第一代人（李冀生、程进义）之间恩怨的神经末梢，他们无时无刻不在接受着来自历史深处那个被称为“秘密”的核心事件的震荡。文革期间，担任医科大附属医院院长的程进义受完批斗身体极度虚弱、几近昏迷，一枚被人为楔入他颅骨的铁钉使他从几近昏迷变成了永久昏迷——“植物人”，从此不死不活，最后不知所踪。内科大夫汪良成的自尽也并没有减弱人们对李冀生的犯罪猜想，因为这个被称为“史上最精湛的外科手术”的作案方法似乎更应该由精通外科手术的专家李冀生来完成。李冀生的长子李牧原在父亲的“罪”里成长，他的成长使命就是在压抑中救赎，一方面叛逆父亲，一方面补偿汪良成的女儿汪露寒；“程玩命”则开始变得行为恶劣，戾气加身，打架抄家，敲诈勒索，最后锒铛入狱。李佳栖在寻找父亲神秘又冷漠的答案过程中，对爷爷的“秘密”不齿不屑，在迷茫和游戏人生中摇摆；程恭则在上学之余把爷爷病榻上的身体当做玩偶娱乐，知晓真相后与李佳栖渐绝音信，把复仇对准了比他更弱的人……可以说，小说用三代人的命运来匹配厚重的历史感营造，从容量和形式上烘托出了历史感的质地。

1.历史的还原。既然历史事件并不必然营造历史感，那么历史感的质地必须要通过一些路径抵达，其中最宽阔平坦的路径就是大量的细节真实。张悦然用“削得像铅笔一样尖”的词汇搭建了大量具有真实性和感染力的细节，这些细节不断累积真实感，使作者和读者之间建立起信任，成为通向历史质地和纹理的台阶。

“怎样才算过得好呢？在路上我总是很忐忑，不知道自己该怎么做，可是一到爷爷家，我好像很自然地就会了。帮妈妈掸去包饺子时蹭在衣服上的面粉印子，拉着爸爸的手让他陪我去阳台上看烟火，妈妈则会让爸爸给她挽袖子，或者在洗完之前摘下戒指让爸爸替他保管。”

李牧原因为叛逆父亲而促成的“坚决”的婚姻并不幸福，但为了让叛逆来的更猛烈，每年的春节李牧原一家三口都要在除夕之夜和电视里的“春晚”同步完成一场关于夫唱妇随、举案齐眉的隆重表演。这非常“中国化”和“日常化”的细节，展示着八十年代中期青年夫妇在父母家过除夕的生活真实，同时也在这真实里放大了人物进行角色扮演的悲剧性：他们假装美满并不是怕父母担心，而是像宣战一样告诉他们，“你们反对的婚姻非常幸福”。

在《茧》中，“细节”不仅仅是存在于故事链条里的“细节”，更包含着生活日常的状态细节和人物心理的活动细节，这使得人与事件、人与人之間的关系服帖而不拧巴。

“馒头不知道馏过多少次了，吸饱水的馒头皮已经烂掉，一块块掀起来。我拿着馒头，偷偷去看奶奶和姑姑，希望她们会把剥下来的馒头皮扔掉，可是他们却放进了嘴里。奶奶还捏起一块，在酱油汤里蘸了一下。……我万念俱灰地摘下一小块馒头皮吃了下去。它像块肥肉似的迅速在石头上化开，我呕了一下，险些没有吐出来。”

对于程恭奶奶家让人没有食欲的饭菜，作者的描写深入到了视觉、心理和口感三个角度，用了极其细微和准确的描绘，对于“翻皮馒头”，奶奶的享受，父亲的不以为意，和程恭的不能忍受都活灵活现地跳跃着，营造着程恭——这个过早离开母亲，跟随着随时撒泼的奶奶、随时暴怒的父亲生活的灰白色的、令人作呕的日常。程恭的奶奶除了因为丈夫被害成植物人擅长哭着撒泼意外，还和所有的老年人一样节俭，酷爱囤放生活废品。

“奶奶有囤垃圾的爱好，平日里什么也不肯扔掉。光秃秃的鸡毛掸子，断齿的梳子，空的百雀羚的雪花膏铁盒，我们把这些东西都装进大纸箱，摞在墙边。”

由真实可信的细节来塑造的人物是立体的，是气氛化的，是顺其自然的，不可抗拒的。仿佛一张网，一列停不下来的火车，让接下来的情节有了足够的理由。因此，程恭的奶奶去世了，他坐在饭桌前吃着姑姑“烧得和奶奶一样烂”的饭菜，仍然能感觉到“油腻腻的塑料桌布上残留着奶奶的口水气味”，仍然可以想象出“她坐在我们中间的那个位子上啃排骨”的样子。

小说中描写李佳栖的堂姐李沛萱对生活的“法西斯”似的极端节制：

“早晨醒来绝对不会在床上逗留一分钟。说好看三十分钟电视，到了时间哪怕正好播放到一部电影的结尾也会毫不留情地关掉。有一天晚饭之后我们讲了一会儿话，然后她说该吃水果了。可是看了看表，八点半了，比平常晚了半个小时，她就说现在不能再吃东西了。”

这是一个和李佳栖相反，受到爷爷李冀生强烈影响的形象。她异常理性和自制，能够选择性地面对和接受历史，也能够在历史的罪恶暗影里寻找自处和前行的力量。因此，她和李佳栖的不屑完全不同，她心疼爷爷“一天有好几台手术”，提醒李佳栖看望和问候爷爷奶奶，积极配合电视台拍摄院士爷爷的光荣历史。

就这样，大量充满着生活质感的细节塑造出切合历史时空、切合自身遭遇的人物形象，既呈现了生活的“毛绒绒”的触感，建立起作者与读者的阅读信任，也很大程度上缓解了在“第一人称视角”的叙述中进行三代人物形象还原的压力。

2.向现实的延伸：惩罚、救赎与失去爱的能力。在《茧》中，李牧原因为父亲的行径背负了心灵原罪，他一边用自己的一生作为代价来叛逆，并试图在叛逆中救赎——他执意娶了家里极力反对的没有文化的女人，执意不按照知识分子父亲的期望过生活；一方面他又渴望无意识的补偿，从少年时对汪露寒的尾随护送，到后来离婚后与汪结婚照顾她，好像只有他的生活过得一塌糊涂无比悲惨，才能稍稍平衡对汪露寒的内疚。李牧原对“原罪”的执着使他对与此之外的一切都失去了兴趣，从来没有“意识”到女儿的存在和情感需求，导致了李佳栖对父爱的畸形的渴盼。因此李佳栖除了鄙视爷爷，还怨恨母亲，认为“我爸爸是因为不爱她才不爱我”，父爱的缺失导致她格外想通过一些捷径接近父辈情感真相，因此，她在有了恋爱对象唐晖之后，还与父亲的同学、父亲的学生发生肉体关系，用这种放逐与放纵的极端形式来“接近”父亲。

与程玩命得知父亲被害后变得简单粗暴不同，程恭对李佳栖和发小们有深厚的感情，但是了解爷爷被害的元凶后，他的选择却是加害更弱小者。对“脑子不太好”的陈莎莎，他理所当然理直气壮地冒犯和占有，并没有丝毫愧疚；对在大雪纷飞的下水道里求助的小狗康康，他用几倍于小狗的雪把它掩埋；甚至对于一直信任他的好友大斌，他也选择了欺骗和背叛。

可见，藏在历史暗影里被虚化的“核心事件”已经延伸到了现实中，“罪与罚”已经开始了续集。《茧》提供给读者的“第二代”和“第三代”，特别是第三代的人物形象是价值失范、亲情扭曲的异化形象，这些人物的行为逻辑放在纯粹客观的道德天平上并不能成立。对爷爷充满冷漠和鄙视的李佳栖最终也不可能去揭发爷爷，但是她的心灵在接受历史的过程中扭曲了，其结果是价值观的必然扭曲；价值观的扭曲使他们是去接受和给予爱的能力，他们一切的变形和异化都是对失去爱的嘶吼，对爱的错位的争取，这种仇视叛逆、游戏人生、颓废消极、轻易伤害展示了一群“被侮辱与被损害的人”又开始损害着自己和别人，实质是爱的能力的缺失，是精神家园的陷落，更是历史在代际传承中的“病毒感染”。

对于已经觉醒和成熟的“80后”作家，历史感已经超越历史事件本身，成为他们关注考量历史和人生的标尺。打通历史感的命门，会发现历史的行进正如一辆列车，碎片化的历史事件常常是没有预告的“加列”，你没遇上或在列车靠站时被带走，是一种人生；被列车追尾或撞击是另一种人生，轻则转向，重则肢体残缺灰飞烟灭。张悦然是站在历史感这个坐标系里处理这种隐喻的。文本努力阐释着祖辈恩怨的“历史列车”撞击后波及三代而有余的巨大冲击力，三代人在不同的时空经纬中，或虚（第一代、）或实（第三代）、或在虚实之间（第二代）完成着对于历史的消化，成为一个个超出社会心理预期的别样的人，展示着生活丰富性的同时，也展示着巨大历史威力的层层衰减，当然也呈现出浓厚的历史感。

3“.父子对峙格局”的历史进化。对“父亲”的叛逆是文学史中早已覆盖过很多遍的对于“父”的书写，包括无父、寻父、逆父、弑父等等。但是，《茧》呈现出的对峙格局核心，并不是父与子的二元对立，这与现当代文学史上的“父”的主题并不重复，李冀生与李牧原的锚段，既不是思想启蒙时期父权力的压制，也不是父亲作为精神家园的缺位，而是因为父亲疑似凶手给少年心灵带来了耻辱和冲击，以致他的儿子李牧原终其一生都不愿与父亲交流。

“从很小的时候开始，我就能感觉到爸爸和爷爷之间有一股对峙的力量。每回他们坐到一起，空气就变得紧绷绷的，好像随时要爆炸。他们两个几乎不说话，如果要说，也是通過奶奶。奶奶经常对爸爸说一些话，然后补充道，这是你爸爸的意思。而爸爸对奶奶讲话，有时以‘你告诉他开头，那些话就是说给爷爷的。当时我以为他们关系不好主要是因为我爸爸娶了我妈妈。这的确是一个原因，不过后来我才发现，我爸爸正是为了和我爷爷作对，才娶了我妈妈的。”

受学术权威和名利荣耀双双加持的著名外科专家、院士李冀生因为一个没有被公安机关确认的罪名换来了儿子终生的仇视和叛逆。在这种父子对峙中，不再是父与子的矛盾冲突，而是加入一个“他者”，他们是因为一个和他们本身不太相干的事件——且有可能是莫须有的事件，从亲父子变成了陌路人，再次刷新了文学实践中关于父子关系的叙述。

李佳栖在爷爷弥留之际，想象的是爷爷死后的情景，甚至希望它来得再快一些，横亘在爷孙亲情中的是无感、冷漠和鄙视。这种超越了日常逻辑的、对于爷爷的冷漠情感，一方面来自于父亲的示范；另一方面也是对“父爱”极度渴盼的行为特征，她通过行为上的习得来保持与父亲的思想的同步，从而企图得到父亲的注意和认可，又一种“父子（女）格局”形成了。

历史背景“典型化”的得与失

需要指出的是，张悦然虚张声势地把历史感的出处安插在“文革”这个历史时间点，只是她的叙述套路。她的眼光并没有落在对某一历史事件的揭露，因此《茧》的文本也并不满足读者对于“文革叙事”的预期。这里面并没有文革当事人对于历史创伤的消化与修复，不着力表现特定年代的政治特权和政治歧视，也并不符合“伤痕文学”一一对应的情感反射关系。

作者把历史背景落脚于此，实际上更容易完成小说的典型化——典型的人物，典型的情节，和典型的历史环境都具备了。三十年前马原仅用二十多篇小说就构成了对当代文学在形式上的推动，但那是一个期待个人自我经验的时期。当个人经验被讲述殆尽，需要提纯公共情感和规律时候，张悦然这样的作家遭遇的难度并不亚于“先锋派”。在当个体经验写无可写，历史素材用无可用之时，一些小说创作开始“剑走偏锋”地开拓猎奇、血腥、暴力的边界，或者开始在一个架空的历史前提下为杜撰和编织出一个好的、“有情怀”的故事而沾沾自喜，不断突破着文学品位的下限。

因此，张悦然对《茧》的呈现是很难得的，她不回避历史，但放眼于纵深的历史感；她重拾文学创作的经典设计，尝试人物典型化和小说叙述形式的创新，在理性和克制的讲述中让历史与现实产生了水乳交融不可分割的关系。更为难得的是，张悦然作为一个非在场者，没有去做任何一个道德终端的代言人，既没有揭露、鞭笞和泄愤，也没有同情、抚慰和辩驳，她只是找到了一个事件的线头，循着线头按图索骥，竟然是一张网，一个茧。

“多年以后我们长大了，好像终于走出了那场大雾，看清了眼前的世界，其实没有。我们不过是把雾穿在了身上，结成了一个茧。”

需要注意的是，文本中错位的逻辑暴露了推理铺垫的不成熟。汪良成被害事件发生在文革期间，但并不是发生在文革批斗中，因此，它与文革不具备必然联系，把它形容成发生在文革历史背景下的一起刑事案件更为确切。事实上，这起刑事案件并没有因为确凿的证据和罪犯确实的交代而结案，只是因为汪良成用橡皮胶管吊死在家里被认为是“畏罪自杀”，和他一起去过“牛棚”的李冀生两人就理所当然地成为了“凶手”，在上下文中根本找不到任何强有力的证据链条证明凶案确为二人所为。

文本通过李冀生、汪良成作为医院的业务骨干长期被掌握权利的院长程进义忽视、冷落、孤立的事实，引导读者做出如下猜想：他们为了出一口恶气，报复这个医学界“保皇派”、“不懂业务的大老粗”，就在程进义被批斗完不省人事之后用“手术”似的精准在他的头颅里楔进了一根铁钉，企图让罪恶消弭于批斗的风暴，隐藏于混乱喧嚣的人声。但是施害者与被害者之间基于工作而非人身、不满而非仇恨的情感是否能够积攒足够的杀害动机？所以，猜想就只能还是猜想，这个推理链条是不够稳固的。当然，历史环境的騷乱也可以发酵长期的压抑与内心的不满，从而使人性中的“恶”畸变和膨胀，但无论如何这只是一种猜想和一种可能性。自杀的汪良成已经闭口，被害的“植物人”程进义不能开口，涉事的只有李冀生缄默在不断升迁、不断荣耀而荣升院士的历史里。这个成为历史秘密的核心案件就成为了一个死结，它被盖棺定论成铁案，铁到像真理一样正确，所有的人深信不疑。

可是，坏就坏在“所有人”上。如果说上面分析的“推理链条”还能够有一些文本来支撑，那么李冀生和汪良成的家人——与之最亲密的妻子儿女以及孙辈，也对此深信不疑，就很吊诡。在公安局见到汪良成的尸体就匆匆结案定论以后，汪良成的妻子就开始神志不清神经错乱，程进义的妻子变成了“谁要得罪了她，她就闹得他坐立不安直至崩溃”的疯狂模样，李冀生的妻子徐绘云则开始通过教堂的牧师暗暗满足程恭的物质需求，开始了她的补偿（或者暂时成为救赎）之旅，而他的儿子李牧原从来也没有向公安机关证实父亲有罪，或者申诉父亲无罪的欲求，他也坚信父亲是凶手，并把毕生的力量都用在了向父亲宣战和复仇。

面对身陷故意伤害案的家人，没有一个家庭成员站出来对公安局的结案和凶手判定进行复核和质疑，没有人去关注是否有直接的证人、证据和动机，更没有人想在证人证据并不充分的情况下对这个罪名进行申诉或者推翻，说一句“不可能”或者“凭什么”。汪良成的女儿汪露寒拉着借来的底盘车被程进义的儿子“程玩命”堵在下坡路，对着一干人掀翻车子、跺碎煤球、扬长而去，她也默默忍耐。如果说汪良成的自杀特别能坐实“畏罪”的话，那么作为完全推理和猜想出的“凶手”李冀生的儿子李牧原所做的就是用“跟踪”的方式来保护汪露寒，只有这样“他才觉得内心很平静，虽然他总是充满负罪感，但那也是他最真实的时候，不用掩饰和伪装，也不必担心被揭穿。”

那么问题来了，如果李牧原坚信他的父亲也是同案犯，他首先应该把他的内疚感和补偿欲望施加“被害者”的儿子“程玩命”，而不是给了同案犯的女儿汪露寒。解释这一心理和行为的形成只有一种可能，那就是李冀生是真凶，汪良成是被动的“从犯”或者提供凶器的替死鬼。可是文本并没有提供更多的线索来指证李冀生，这就使得“铁钉颅骨案”失去了它情节链条的驱动力，因此，李牧原的人物形象包括他对父亲的鄙视、颓废叛逆的生活观就显得不那么可信；同理，李佳栖对爷爷李冀生的不屑与唾弃也不能让人信服。作者当然没有义务告知事件的真相，但应该理顺事件的合理性，让读者在反复抻拽文本的过程中获取弹性和张力，而不是松弛后的断裂，任由真相在清晰与模糊中反复变焦。

双重叙述的重合与互文

《茧》的清晰的结构特点来自于它的叙述方式——双重叙述（或称为“接力叙述”）。李佳栖、程恭作为八十年代出生的第三代人，在文本中担任了命运叙述者的角色。叙述采用的是第一人称的视角和第二人称的叙述，双线并进中两个人分别反观包括自己在内的家族历史。

李佳栖

“这么多年过去了，我不相信你仍旧住在里面。可我还是走进去，按响了102室的门铃。里面的人应声说，进来。我迟疑了一下，拉开门。房间里很昏暗，炉子上似乎在煮什么东西，洇散着很重的水汽。有个男人坐在沙发上，闭着眼睛，好像睡着了。……程恭，我轻轻叫了一声。你慢慢睁开眼睛，好像一直在等着我，等得乏了，就睡了过去。”

程恭

“外面阴着天，我觉得越发口渴，从柜子里翻出一只很破的铁壶，煮上了水。……我坐在沙发上，竟然睡着了。还做了梦。……迷蒙中我听到了敲门声，就向着门口喊了声‘进来。我睁开眼睛。你站在门口。”

文本的双重叙述不是时空与事件的重复，他们叙述的内容以自身的经历和体验为主干，内容上互相呼应和印证。但是第二人称的叙述并没有形成二人的实时对话，像是不同时间空间的心灵独白，也像是两个灵魂安静的隔空交流。同一段历史，因为变换了视角来观照，变得生动丰富又客观完整。李佳栖与程恭在接力赛似的叙述中一次次把“话筒”交给对方，读者则从他们叙述的“同”与“不同”之中俯瞰了家族历史的源头和流向。

除互相印证的交集效应之外，双重叙述模式中还体现了叙事内容的互文效应。

李佳栖

“一九九三年十二月十六日那天，我是下午五点半离开家的……没有人知道我去了哪里……我正透过九号包厢濡满雾气的窗户，打量着外面飞逝的夜色。”

程恭

“你失踪后的第三天中午，李沛萱又来找我，让我去一趟派出所。我一跨进派出所的门，就看到了你爷爷。那是我第一次如此近的看他……”

李佳栖离开济南到北京与父亲和汪露寒生活的时间中，小说用程恭的视角对事件的发展和推进进行了补充，双重叙述的“互文效果”显现出来，并解决了“第一人称”“第二人称”对于较大体量的文本进行叙述的局限性。