延安革命音乐创作传统与豫剧现代戏民族化风格的形成*①

陈宗花

( 河南大学 艺术学院，河南 开封，475001 )

延安革命音乐创作传统与豫剧现代戏民族化风格的形成*①

陈宗花

( 河南大学 艺术学院，河南 开封，475001 )

以编导和音乐创作人员杨兰春、王基笑为核心，河南豫剧院三团创作风格的形成，是延安革命音乐创作民族化探索传统的延续。河南豫剧院三团的整体创作方式，基本遵循着延安民族化新音乐、新歌剧、新戏曲的创作方式，以民间生活、民间艺术作为现代戏曲创作的来源与根本，进行新的戏曲形式的创造。而且还坚持“集体创作”的原则，在编创剧本、排演与演出过程中，把所有演职人员与观众视为不可分割的有机整体。同时，吸收传统戏曲音乐精华并融汇河南民间音乐资源，创造豫剧现代戏的新音乐。

延安革命音乐传统；豫剧现代戏；民族化风格；杨兰春；集体创作

国际数字对象唯一标识符(DOI) ：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.01.015

以编导和音乐创作人员杨兰春、王基笑等为核心，河南豫剧院三团创作风格的形成，是延安革命音乐创作民族化探索传统的延续和新的拓展。所谓“延安革命音乐创作传统”，是指以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)对革命文艺的总体设想与延安音乐家民族化、大众化思考作为理论根基，并以对民间音乐生活的调查、学习、改造为核心与基础的革命音乐创作传统。其中包括一些特有的理论思路、田野工作方法与创作方式，如“革命生活论”、“下生活”、“集体创作”、“吸收传统音乐精华创造革命新音乐”等，同时还与革命艺术工作者自觉的思想改造紧密结合。河南豫剧院三团的整体创作方式，基本遵循着延安民族化新音乐、新歌剧、新戏曲的创作方式，以民间生活、民间艺术作为现代戏曲创作的来源与根本，进行新的戏曲形式的创造。而且还坚持“集体创作”的原则，在编创剧本、排演与演出过程中，把所有演职人员与观众视为不可分割的有机整体。同时，吸收传统戏曲音乐精华并融汇河南民间音乐资源，创造豫剧现代戏的新音乐。

一、获取民间生活、民间艺术的滋养

河南豫剧院三团创作风格的形成，是延安革命音乐创作民族化探索传统的延续和新的拓展，河南豫剧院三团编导和音乐创作的核心人员杨兰春、王基笑等深受延安革命音乐民族化探索主要代表人物马可音乐观的直接影响，创作实践也长期得到马可的支持与亲自指导。1950年杨兰春到中央戏剧学院学习，歌剧系主任马可十分重视熟悉民间艺术的杨兰春，1952年亲自指导他将赵树理小说《小二黑结婚》改编为同名歌剧。该歌剧由马可作曲，杨兰春担任剧本改编，演出后大获成功。之后，杨兰春回到河南豫剧院三团工作，先后编导豫剧现代戏《刘胡兰》《朝阳沟》等，均得到马可的悉心指导与有力支持，甚至在河南豫剧院三团受到来自各方面的批判指责时，多次仗义执言。新中国成立后，马可身为戏剧界的领导，延续延安革命音乐民族化探索的理论与实践传统，在《提高认识，做好戏曲音乐工作》《对中国戏曲音乐的现实主义传统的一点理解》《戏曲表现现代生活的一些问题》等重要论文与讲话中对戏曲发展改革作出了整体性的思考及设想，其中对豫剧发展改革问题提出很多真知灼见，这些都对杨兰春、王基笑等的创作产生了极为深刻的影响。总之，延安革命文艺工作者所开创的民族化新音乐理论与实践探索传统，在新中国成立后得到更充分的拓展和发扬，河南豫剧院三团民族化创作风格的形成正是其代表性的成就。

河南豫剧院三团自成立之日起就有着明确的自我定位 ：在继承传统豫剧优秀遗产基础上创造出新的戏曲形式，这种新的艺术形式在内容上反映革命战争与社会主义建设时期的革命斗争、现实生活，在艺术上追求群众喜闻乐见、民族化的风格特质。*张北方、王基笑 ：《豫剧反映现代生活及音乐改革中的几点体会》，中国音乐家协会 ：《音乐建设文集》(中)，北京 ：音乐出版社，1959年，第906页。他们的艺术创作活动方式，延续了抗战时期边区“鲁艺”和解放战争时期文工团的革命文艺传统，在坚持长期深入生活的基础上，一方面，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为圭臬，自觉改造思想并融入民间生活，与普通工农兵群众同呼吸共命运，另一方面，珍视民间艺术传统的丰厚资源，对民间戏曲及音乐进行大规模采录整理，总之，他们始终将“民间生活”与“民间艺术”作为创造民族化新戏曲最核心的基础以及真正的源头活水。正因为立足于这样的艺术创作方式，河南豫剧院三团才创作出《小二黑结婚》《朝阳沟》《李双双》等大批优秀现代戏剧目，至今仍在豫剧舞台上屹立不倒，并形成了鲜明独特的民族化戏剧风格，体现出延安革命音乐民族化探索传统的强大生命活力。

如上分析，河南豫剧院三团对延安革命音乐民族化探索传统的继承，主要表现在以“民间生活”、“民间艺术”作为现代戏曲创作的来源与根本。1950年，出身于文工团并经历过革命文艺创作与表演实践的杨兰春到中央戏剧学院接受系统理论学习训练，歌剧系主任马可、话剧系主任舒强等人的言传身教，使他能够从更高的理论与实践层面——如“中国化”的“斯坦尼”演剧体系和延安革命音乐民族化探索传统出发，更为准确深刻地审视与理解民间戏曲、民间音乐的价值和意义，成为延安革命音乐民族化探索传统的传人。马可等人也有意在这一道路上对具有深厚生活体验并熟悉民间戏曲、音乐的杨兰春作出专门引导与培养。1952年，仍在接受培训的杨兰春接到将赵树理小说《小二黑结婚》改编为歌剧的任务，他因文化水平有限对此有所顾虑。马可与他谈话，告知将此任务委托给他是几位院领导不约而同的决定，原因是“要你的生活”、同时，“你又熟悉民间地方戏”。*杨兰春 ：《北海公园写歌剧》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第43页。很明显，这正是革命文艺创作传统一贯的标准。杨兰春因此在创作中忠实贯彻延安革命音乐民族化探索传统的基本要求。他和田川进行唱词设计时，充分挖掘自身对民间戏曲与民间生活的深厚积累，借鉴传统戏曲，为塑造戏剧生活、人物以及编写唱词提供了很多重要素材。*杨兰春 ：《北海公园写歌剧》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第46页。比如在编写唱词方面，杨兰春清楚认识到“传统戏讲究写好唱词，通过这个手段去表现人们的身份、性格和内心的精神世界”，因此“背诵几十出民间小戏的唱词作为素材，田川就根据不同人物的需要挑挑拣拣，取其精华进行再创作。例如剧中人小芹和小荣的两段唱词就是从传统戏《站花墙》中转化来的 ：小荣(唱)树上的柿子圆又圆，好看好吃比呀比蜜甜。压得树枝拖了地，枝头伸到你的面前……小芹(故装不懂，接唱)七月的桃，八月的梨，九月的柿子红了皮。谁家的柿子谁去摘，俺没有柿子心不急。”*杨兰春 ：《北海公园写歌剧》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第44页。杨兰春出色完成了任务，他后来回忆说 ：“我主要对剧中反映的生活、对传统的借鉴、运用及编写唱词提供了不少素材。经过近半年的努力，先后几易其稿，又经学员广泛讨论，专家反复论证，完成了改编任务。”小说原作者赵树理对唱词最感兴趣，也最为满意，如媒婆唱的“春夏秋冬不种田，我手里不缺零花钱”、小芹唱的“只要劳动能生产，不愁吃来不愁穿”、小二黑唱的“咱好似两个铁核桃，生生死死结得牢”等，赵树理中肯地说，这些唱词都是从民间生活的土地里生长出来的，“土得有味儿，农民一定喜欢听”。*杨兰春 ：《北海公园写歌剧》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第46页。应该说，延安文艺传统的杰出代表赵树理的评价是对杨兰春艺术创作最为重要的褒奖，明确了他今后艺术创作的方向，并坚定了杨兰春以“民间生活”、“民间艺术”作为现代戏曲创作来源及根本的信念。他将所获得的理论知识与创作实践经验完全落实到此后数十年豫剧现代戏的创作中，锻造出了河南豫剧院三团民族化创作风格的重要传统。河南豫剧院三团在20世纪50年代总结自身工作成绩时，也将创造性地学习运用民间戏曲和民间音乐归纳为一条重要经验。

杨兰春还从创作歌剧《小二黑结婚》的过程中逐渐学习掌握了延安民族音乐学派田野作业的原则与方法，此后也成为河南豫剧院三团艺术创作的首要原则与方法，指导着该团成员较好地采录整理与深入学习民间艺术，并且进行创造性的借鉴运用。对此须简要回溯，在歌剧《小二黑结婚》初稿完成后，为能更加准确地把握原作主旨，杨兰春专门拜访了小说原作者赵树理。赵树理一方面肯定该歌剧脚本是当时最好的改编本，但另一方面又提出了更高的要求，建议马可、杨兰春等编创人员到故事发生地去体验生活，以便更准确细致地把握作品意蕴与人物的生活、情感。于是，由马可带领田川、郭兰英、杨兰春等十几人的主创及演员班底，专门到故事发生的晋东南地区体验生活，他们“步行数百里，访问了几十个群众和基层干部，对当地的风土人情、民歌民俗、地理环境进行了大量的调查研究，边调查边构思”，*杨兰春 ：《北海公园写歌剧》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第46页。为歌剧脚本唱词与歌剧音乐的创作积累了当地民间生活与文艺的丰富素材，从而有效地帮助主创及演员实现民族化歌剧的成功创造。此后，这一被称作“下生活”的有效的田野工作方法被杨兰春确立为河南豫剧院三团的基本工作制度，而杨兰春自己则养成一个特殊习惯，即无时无刻不在观察生活，并留心搜集民间戏曲、曲艺和人民生活中活生生的语言、唱腔等，这成为杨兰春的日常功课。

1953年回到河南工作后，杨兰春一开始接受的任务是在豫剧基础上发展新歌剧，后来又改为发展革命时代的新豫剧。民间文艺积淀深厚的杨兰春虽能背诵很多民间小戏，但对豫剧并不太熟悉。他为了尽快将自己培养成为高水准的专业豫剧人，进行了系统补课，所采用的办法正是延安时期革命音乐家培养的基本方式，即以民间为师，向民间艺术的深厚传统虚心学习。杨兰春到处寻找豫剧老剧本并系统记诵，“在旧书摊、老艺人那里淘换来许多传统豫剧剧本，一本一本全背下来”，此外“还经常到处去看戏，用心琢磨豫剧从文学到艺术的特点、规律”。*刘乃崇、蒋健兰 ：《一个坚持演现代戏的战斗集体——访河南豫剧院三团》，《人民戏剧》1982年第12期。他也曾回忆自己的学习过程和留心钻研的内容，他说自己经常勤勉地“背剧本、背名家的唱段，好多有名的传统戏我都大段大段地背诵”，而他对于传统的学习，“一是学习戏曲在塑造人物、挖掘人物思想感情上的技巧，研究什么样的形式为群众所喜闻乐见，吸取精华作为自己创作的借鉴；二是作为一个编导要掌握和熟悉豫剧的唱腔、板式、锣鼓经等技术和技巧问题”*杨兰春 ：《编导豫剧〈小二黑结婚〉》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第47-48页。。其学习目的明确，始终围绕对豫剧的继承与创新。王基笑介绍 ：“(杨兰春)经常是拿着各流派的唱腔谱进行认真地学唱、背诵和琢磨，从陈素真、常香玉、马金凤、崔兰田到阎立品等等，正如他说的那样 ：‘戏曲改革与创新，关键是首先你必需懂得它，掌握它，要弄懂传统戏曲艺术的规律、特点，掌握它的风格，弄懂它的规律性和特殊性。继承为改革，而改革必须首先去学习去继承。’”*王基笑 ：《音乐是戏曲的生命——杨兰春编导艺术的音乐追求》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第319页。当然，杨兰春还经常性地到民间“采风”，其实这不仅是河南豫剧院三团一项惯常性的制度，同时也成为杨兰春的一种职业习惯，在几十年的创作生涯中，他十分重视在日常生活的状态下观察各色人物、搜集各类资料。如他经常到农贸市场，“观察各行各业的人物，向小商贩学叫卖的小调，找货郎学唱失传的罗卷戏。随便蹲在算卦、卖当、修锁、玩猴人的摊位前，边听边记着这些人们俏皮诱人、很有职业特色的顺口溜。我还跟乡村的业余演员、理发员、招待员、炊事员交朋友”。*杨兰春 ：《杨兰春艺术道路纪实》(续)，《戏剧春秋》1999年第12期。杨兰春还经常到农村，在农民的日常生活中采录各种职业人物的唱腔。郭汉城说，杨兰春“能学着卖老鼠药的唱……他观察卖针的对庄稼汉唱 ：‘叫你买针不买针，回家老婆要离婚！’而对老婆婆却唱‘买一行，给一个，让一个。不过了，再给你一个’”*郭汉城 ：《他把现代戏作为毕生事业——杨兰春的创作道路》，《戏剧论丛》1984年第2辑，第81页。。河南豫剧院三团的演员深受杨兰春这些观念与实践活动的影响，积极学习民间戏曲与民间音乐以推动自身艺术创作的完善，高洁是较为突出的代表。高洁有意识的向民间戏曲和民间音乐学习，“在老师和同志们的帮助下，她学过了京戏、评戏、陕北民歌、云南民歌、河南坠子、曲子、山东琴书、四平调等”，*游之牧 ：《豫剧演员高洁的成长》，《戏剧报》1958年第14期。进而吸收许多民间戏曲和民间音乐素材来发展唱腔。如排演《朝阳沟》时，她“在处理老妈妈的唱腔时，在师傅的协助下，采用了河南曲子、山东琴书、河南坠子的曲调，突破了原曲调的束缚”，记者弟在《访豫剧三团演员高洁》中称高洁“这种创造的例子多不胜举”。*弟 ：《访豫剧三团演员高洁》，《人民音乐》1958年第7期。

杨兰春对创作题材的获取与提炼，也是源于延安革命音乐活动中最为有效的“下生活”的办法。他的“下生活”是真正意义上与人民群众同生活共呼吸，并成为人民群众中不可分割的一员，这样自然而然就会发现生活中的典型问题并顺畅提炼出创作题材。其中最为典型的例子是1958年《朝阳沟》的创作。1957年，杨兰春到曹村下放劳动，同老乡们朝夕相处，同吃同住同劳动，被大家当成了村民中的一员。他与村民们不仅可以在精神上做到毫无障碍的沟通交流，而且其思想感情也与村民们产生了认同与融合，“他们有啥都愿意跟我说”。他观察到当时农村普遍出现的青年和老农思想之间的分歧，一方面村里面有点知识的青年人“和我也熟悉了，要我在剧团给他们找点工作”，可另一方面知识青年们不想种地也让老农民们忧心忡忡。“老农民却对我说 ：‘老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天学？读两天书上两天学都不想种地了，这地叫谁种呢？哪能把脖子扎起来？’”而正在那一时期“党号召城市知识青年上山下乡”，因此已在生活与精神上成为曹村农民一员的杨兰春从当时生活的实际情况出发，很轻松地“就抓住了这个主题 ：城市知识青年王银环下乡与劳动人民相结合，建设社会主义新农村”*杨兰春 ：《朝阳沟好地方名不虚传》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第61页。。总之，杨兰春作为曹村一员的丰厚生活，支撑他创作出一部“土得掉渣”、魅力盎然的新的“老豫剧”。而且正是由于他与群众生活、精神的融合，使《朝阳沟》这部虽是反映大跃进时代主题的剧目，却完全灌注着农民真实的精神与思想，因此能够经受住时间的考验，常演不衰，获得群众的衷心喜爱。

如果说杨兰春在剧本、唱词、题材等方面的创作实绩，得益于他对延安革命音乐民族化探索传统的成功拓展与发扬，那么河南豫剧院三团在音乐创作上继承发扬延安革命音乐民族化传统的代表就是王基笑。出生于辽宁丹东的王基笑是部队文工团出身，1954年转业到河南省歌剧团(后改为河南豫剧院三团)工作，接受了创作表现工农兵生活的新豫剧的任务。王基笑和杨兰春相近，一开始对于豫剧和其他河南民间戏曲、音乐并不熟悉，他也延续了部队文工团培养团员的基本做法，首先进行系统补课，专门花费几年时间系统学习与研究传统豫剧音乐，深入掌握豫剧不同时期、流派、代表人物的风格特点，并且还努力钻研河南其他民间艺术的音乐精华。*杨兰春 ：《作曲家王基笑是我的老搭档》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第132页。同时王基笑经常性地到民间“采风”，他在深入民间的过程中，主要对河南民间戏曲、音乐开展广泛采录整理工作，并将此作为豫剧现代戏音乐创作的源头活水，他清醒地认识到，“一个搞作曲的，对自己的民族音乐要是不熟不透，一知半解，不钻进去，你就没有资格作曲”。王基笑对于“采风”工作异常认真、极为勤勉，他自陈“有一个习惯，走到哪里，都要到农村去找一些会唱民歌的民间艺人，跟他们学民歌，老老实实，学、唱、记谱”。相关具体情况，杨兰春有着清晰回忆。他说，自20世纪50年代起，王基笑“像战士背背包一样背起一部钢丝录音机，从开封到洛阳、安阳、南阳、沁阳等地采访，记录整理了河南梆子、曲子、坠子、二夹弦、大调曲子、琴书、大鼓、道情、三弦铰子书等音乐唱腔资料。其中有唐玉成(红脸王)、王文才(金马驹子)、贾保须(地牛)、陈连堂(面甜瓜)、黄儒秀(黄娃)、曹彦章(活周瑜)、张子林(小妖怪)、曹子道(大聚)、管玉田、王二顺、李小才等许多名老艺人和陈素真、常香玉、司凤英、崔兰田、赵义庭、汤兰香、桑振君、马金凤、阎立品等著名演员的唱段，以及史大成、娄凤桐、陈克玉、王冠君、王福顺、赵长印、许敬芝等著名琴师、鼓师、乐师演奏的曲牌音乐。”*杨兰春 ：《作曲家王基笑是我的老搭档》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第132页。王基笑还以此种方式带出了音乐创作的队伍，河南豫剧院三团的音乐工作者在其带领与示范下，经过长期积累，记录整理了几百个豫剧曲牌，还“记录、整理、出版了一些优秀的传统唱腔”。他们清醒地将这种学习作为创新的基础。“他们深感到，对传统的精华掌握愈多，经过清理，挑选，就会给新的创作提供丰富的基础。有了深入的学习，才可能批判继承，也才可能进一步发展。”*黄叶绿 ：《豫剧〈朝阳沟〉的音乐创造》，《人民音乐》1964年第2期。

还需补充一点，河南豫剧院三团音乐工作者的“采风”方式，同编导杨兰春及演员们一样，也是遵循“五同”方针，而其中最重要强调的原则是，不仅要在生活上与工农兵群众打成一片，并且还要同他们在思想、情感上融为一体，这样才能准确完整地理解反映民间生活的民间音乐，使其真正为新音乐的创造所借鉴运用。

河南豫剧院三团对延安革命音乐民族化探索传统的拓展与发扬，除了通过自觉的思想改造与“下生活”以融入民间生活，并获取民间艺术的滋养之外，还遵循与发展了延安民族新音乐、新歌剧、新戏曲的创作方法，其中包括“集体创作”的方法，还有通过吸收传统戏曲精华与融汇民间音乐资源，以创造现代戏新音乐的做法。

二、“集体创作”原则

“集体创作”原则是延安革命文艺传统的重要方面，抗日战争及解放战争时期大批代表性作品都是“集体创作”的结晶。所谓“集体创作”的原则是指，在编剧、导演、排演与演出过程中，所有演职人员及观众，都要成为创作活动有机整体的一分子，缺一不可。“集体创作”原则包含两个层面的内容 ：在第一个层面中，要求所有演职人员结成整体性的创作团体，彼此协作，相互启发，以推动创作活动开展；在第二个层面中，则要求文艺工作者融化在人民群众当中，反复听取并悉心接受其服务对象——广大工农兵群众的意见，通过不断修改与完善，最终完成一部作品。1945年，马可、舒强等创作歌剧《白毛女》就是“集体创作”的典范。首先，在整个创作过程中，从编剧到作曲，从导演到演员，还包括普通的工作人员在内，剧团全体成员都积极主动投入到歌剧创作各个环节中，如饰演黄世仁的陈强悉心揣摩人物性格，采用河北民歌曲调创编黄世仁形象音乐主题。其次，《白毛女》在排练演出过程中，不断接受边区领导、党政军干部、基层工作人员以及普通民众等的帮助与检验。如在创作第一稿与后来的修改过程中，创作组曾邀请正在延安党校六部学习的晋察冀边区地方党政干部座谈，征询意见；而在排练过程中又始终悉心听取“鲁艺”附近群众与“鲁艺”各系干部、学员、勤杂人员等的意见；毛泽东、刘少奇等边区党政主要领导也及时指导。总之，创作组虚心接受各方面意见和建议，将近半年的创作活动始终处在边写、边排、边改进的过程中。*陈宗花 ：《从小秧歌到民族大歌剧 ：艺术形式层级飞跃中的〈白毛女〉》，《星海音乐学院学报》2013年第4期。

河南豫剧院三团继承了延安革命文艺“集体创作”的优良传统，并在两个层面的活动中作出新的创造与拓展。杨兰春始终强调河南豫剧院三团是一个大集体，而这个大集体一定要形成集各方面人才为一体的团结协作的坚强艺术创作班底，以保证“集体创作”的有效实现，这是他在长期创作实践中总结出的经验心得。河南豫剧院三团形成了以编剧杨兰春为核心，包括音乐设计王基笑、鲁本修等，导演许欣、陈新理等，演员柳兰芳、高洁、马琳等，以及舞台设计等在内的完整的一班人马。杨兰春还为河南豫剧院三团建立了良好的团风，制定了严格的学习制度和工作制度，明确每一个人作为革命文艺工作集体一员的职责，以保障全体人员的团结协作。

河南豫剧院三团坚持“集体创作”的原则，“创造了不少值得重视的经验”， 比如“从读剧本、演员对词到排练，司鼓都一直跟着，以熟悉整出戏的人物、情节，使戏的节奏和乐器配合；乐队每天都给演员吊弦，演员既练了嗓子、唱法，又求得和乐队的和谐。又如排戏时一个角色常是三个演员排练，互相帮助，最后选出最好的上场。再如每个角色的念白，都要反复试验，或由几个人用几种念法来比较，找出最准确地语气、节奏、轻重、高低，再像唱段有曲谱一样固定下来”。*刘乃崇、蒋健兰 ：《一个坚持演现代戏的战斗集体——访河南豫剧院三团》，《人民戏剧》1982年第12期。而且主要演员之间的合作也能做到紧密无间，杨兰春曾说，“人家剧团里都有代表人物，一贴就能叫座，我们没有名演员，我们要占领这块阵地，就得靠集体。我们靠观众看了满意，靠观众一传十，十传百，靠这样的‘活海报作宣传’”。*刘乃崇、蒋健兰 ：《一个坚持演现代戏的战斗集体——访河南豫剧院三团》，《人民戏剧》1982年第12期。而正如他所期待的那样，高洁、柳兰芳、马琳等河南豫剧院三团的主要演员都能够做到，“既有各自的‘拿手戏’，又都能扮演各种不同的角色。他们在长期合作中，结成了志同道合、配合默契的创作集体，演唱风格上也形成了人们称道的所谓‘三团风格’，在河南上百个豫剧团和几大流派之中，它已独树一帜……三团的风格是集体的风格”。*张迈 ：《三起三落终不倒——河南省河南豫剧院三团坚持演现代戏三十年》，《戏剧论丛》1984年第2辑。在音乐创作上，杨兰春强调音乐创作与编导创作同步，甚至要超前进行，认为这样才更利于音乐整体构思的完成与总体形象的塑造，实现音乐形象的性格化、个性化与戏剧化。*王基笑 ：《音乐是戏曲的生命——杨兰春编导艺术的音乐追求》，王鸿玉 ：《杨兰春编导艺术论》，北京 ：中国戏剧出版社，1993年，第99页。

王基笑在音乐创作中也一直贯彻“集体创作”的原则，他对河南豫剧院三团在这一方面的成功经验作了详实的概括说明 ：

三团是一个新文艺工作者与艺人合作的新型戏曲团体(其中绝大部分是文工团员出身)。在音乐改革方面也一直是音乐工作者、艺人、演员与乐手共同合作进行的。在音乐方面的改革过程，从研究剧本、分析剧情、定调、创腔、教唱、排练直到上演，也即音乐工作者、艺人、演员与乐手紧密合作的过程。其步骤是 ：音乐工作者与艺人共同分析剧本、人物及音乐处理的方法，意见统一之后，由音乐工作者执笔写出音乐设计计划(包括唱腔安排、音乐处理意见、一般加工及重点加工唱腔……)，同导演、演员等共同研究通过，取得一致意见之后，音乐工作者即可按计划进行设计工作，综合我们的方法有如下三种 ：(1)音乐工作者与艺人、演员共同在一起，逐段的研究唱词，分析情感，讨论如何“定调哼腔”(即定板定腔)……(2)在“定调哼腔”过程中，有些重点唱词不能立即创作出来(包括合唱、重唱等)，有些虽经共同研究但仍不满意的唱词，交音乐工作者重点加工、创作。然后和艺人、演员共同审查，纠正音韵、咬字等不足之处，定稿后演员学唱。(3)由音乐工作者先行创作(当然，在这个过程中随时都请教艺人)，到初步定稿后再与艺人、演员共同研究，最后交演员练唱，随时发现问题随时修改。*张北方、王基笑 ：《豫剧反映现代生活及音乐改革中的几点体会》，中国音乐家协会 ：《音乐建设文集》(中)，北京 ：音乐出版社，1959年，第929-930页。另参考黄叶绿 ：《豫剧〈朝阳沟〉的音乐创造》，《人民音乐》1964年第2期。

杨兰春称群众是豫剧最好的评论者，因此一定要重视他们的感受与意见，即“必须要听到服务对象——广大人民群众的真正意见”。他明确建议，“导演应该和观众坐在一起看戏，和观众一样去感受，听取观众当场反映；散了戏，观众走出剧场，也可以跟在他们后面听他们那些无拘无束的议论”。当然，杨兰春认为，“要真能听到观众的意见，重要的还是要剧团里的人和农民们打成一片”。所以，河南豫剧院三团的人员常年在农村生活，和农民同吃同住同劳动，成为农民的家里人。观众参与创作过程，在豫剧现代戏《刘胡兰》《朝阳沟》的创作活动中表现突出。如《刘胡兰》初演后饱受争议，杨兰春虚心听取工农兵群众及各方意见，对剧本做了四次大的改动，最终创造出“刘胡兰踩铡刀的光辉形象来”。杨兰春深有感触地说，“这个动作其实是群众给我们想出来的”。*以上论述请参考刘乃崇、蒋健兰 ：《对群众负责的艺术家》，王鸿玉 ：《杨兰春编导艺术论》，北京 ：中国戏剧出版社，1993年，第47-48页。1958年《朝阳沟》初演时受到群众热烈欢迎，但杨兰春等并不满足，他们“在不断演出中，特别是坚持到农村演出，听取意见，不断加工、修改。由舞台本改编为电影剧本，又从过去的舞台本和电影剧本的基础上改编为现在的演出本，其中经过四次大的修改，无数次小的变动”*黄叶绿 ：《豫剧〈朝阳沟〉的音乐创造》，《人民音乐》1964年第2期。。

三、吸收传统戏曲精华、融汇民间音乐资源，创造现代戏新音乐

以王基笑为代表，河南豫剧院三团的现代戏曲音乐创作受到多种创作方法影响，其中最核心的是延安民族化新音乐的创作方式，即吸收传统戏曲精华、融汇民间音乐资源，以创造现代戏的新音乐。

河南豫剧院三团最为强调继承传统并吸收运用河南民间音乐资源创造新的豫剧音乐。*杨兰春 ：《作曲家王基笑是我的老搭档》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第132页。其音乐创作的核心人物王基笑始终秉持“戏曲音乐的创作，要批判继承传统，又要大胆革新”的观念。在其引领下，河南豫剧院三团的音乐工作者通过《刘胡兰》《朝阳沟》等剧的音乐创作实践，深刻理解了大胆创新与继承传统之间的辩证关系——只有在继承传统的基础上才能实现真正的创新。在豫剧现代戏音乐创作中，王基笑最大的贡献就是创造新唱腔。其创作主要是采取活用传统曲调素材以创新腔的方式，如他在《朝阳沟》音乐创作中不仅活用豫东调、豫西调等豫剧腔调，还大胆借用其他兄弟剧种的唱腔，如拴宝娘唱段“我盼你当一个劳动英雄”，是在豫西调慢二八板基础上吸收曲剧音乐素材写成；拴宝教银环锄地的唱段，借鉴河南道情戏曲音乐素材，巧妙运用前八后十六切分节奏型。

在《刘胡兰》中，刘胡兰唱段“报答群众报答党”中，王基笑采用了由大栽板转慢板、二八板、二六板，再陡转快三眼，转垛板，又转入慢二八板，共七个板式转换。王基笑分析说 ：“这一唱段的板式结构、转换和变化、旋律和节奏的变化处理在传统板式基础上都有大幅度的创新。其中[二六板]是在[二八板]的板式基础上的新创板式。在曲调的旋法上，用了临时离调的手法，并吸收融合了山西民歌和河南曲剧的音乐素材。”*王基笑 ：《朝阳沟好地方 ：豫剧唱腔116首解析》，北京 ：人民音乐出版社，1999年，第619页。总之，通过板式层层递进与不断变化、转换，淋漓尽致地刻画出刘胡兰热爱人民，决心为党的事业献身的崇高思想，还有作为一名少女即将离开家乡时的复杂心绪。王基笑等灵活运用多种音乐素材的创作手法，不仅没有破坏音乐整体的和谐，反而提高并丰富了豫剧音乐的艺术表现力。

《朝阳沟》经典唱段“亲家母对唱”也是这类成功创作的典型案例。杨兰春在《朝阳沟》中引入武安落子，经王基笑等加工提高与发展创新,创造出“豫剧的新调子”。许欣曾对唱段“亲家母对唱”作了细致分析 ：淳朴的拴保娘唱豫西调(宫)，爽朗的二大娘唱豫东调(徵)，羞愧的银环妈唱武安落子(商)，三种调式相互交替，但最后仍终止为下句的宫大调，保证了整体的调性稳定，而曲调中又加进相应过门, 使唱段流畅完整，塑造出三个鲜明形象。

据许欣分析,像拴保娘所唱“棉花白, 白生生, 萝卜青, 青凌凌, 麦子个个饱盈盈, 白菜长得瓷丁丁”和拴保教银环锄地的唱段“前腿弓, 后腿蹬”等都是将武安落子轻快明朗的排比式三字韵词曲格式引入豫剧，丰富了表现力。还有在《李双双》孙喜旺的唱段“走一洼来又一洼，洼洼地里好庄稼。俺社要把电线架，架了高压架低压。低压电杆两丈二，高压电杆两丈八”中，王基笑采用豫西调老艺人李小才唱腔风格，用豫西调[二八板]谱写唱词，在保持豫西调本腔高而不喊、低而不喑的特点的同时，又以悠扬婉转的旋律表现了孙喜旺的朴实憨厚。*许欣 ：《忆豫剧音乐革新家王基笑》，《中国戏剧》2007年第3期。

当然，王基笑等对继承传统问题还有更高层次的认知。他们客观地指出，继承传统并吸收运用其他民间音乐资源创造新的豫剧音乐的作法，实际也符合豫剧唱腔传统一贯的创作方法。王基笑等对此做出过清晰说明 ：“豫剧唱腔传统的创作方法是 ：在豫剧原有的几个基本调门(如二八、流水、慢板、飞板……)和遗产中丰富的原腔老调的基础上，由艺人根据不同的剧情、不同的人物、情感变化与要求，通过不同的变化、周密的组织，来完成创作任务的，豫剧唱腔艺术在历史过程中之所以能不断的得以提高和丰富，也正是沿着这一规律和特点，经世代相传，一点一滴发展变化而来的。”*张北方、王基笑 ：《豫剧反映现代生活及音乐改革中的几点体会》，中国音乐家协会 ：《音乐建设文集》(中)，北京 ：音乐出版社，1959年，第907页。王基笑等能够作出这样准确的判断实属不易，离不开延安音乐传统的启示和他们长期对新音乐的探索创新。而在当时，很多戏曲人由于视野狭隘、固步自封，实际早已忘却了豫剧的真正传统。

王基笑等经过长期探索，细致归结出八种基本创作方法，并在《豫剧反映现代生活及音乐改革中的几点体会》一文作出具体表述 ：⑴在豫剧原有腔调中，根据不同需要选择、变化。⑵通过对旋律在“虚实寒热”、“抑扬顿挫”和伸缩、快慢、强弱等方面的变化，丰富表现方法来进行创作。⑶在原有腔调不能满足要求，且运用⑴⑵两种方法仍不能准确表达情感时，将原曲调适当加以伸展发挥，丰富原有唱腔表现力。这也是豫剧传统中常用的方法。⑷在原有腔调不能满足要求，且运用⑴⑵两种方法仍不能解决时，将原曲调压缩、集中，这同样丰富了豫剧唱腔。⑸利用豫剧曲牌音乐加以发挥，丰富豫剧原有唱腔。⑹将紧二八旋律稍加改变，采用领唱和群众齐唱形式表现群众悲愤情绪。⑺吸收融合兄弟曲种唱腔，突破原曲调某一乐句或某几个乐句，使这一唱腔得以丰富发展。王基笑等主要吸收了河南曲子、河南坠子、二家弦、道情等与河南梆子相近的曲种，同时也吸取了外省兄弟曲种的音乐，丰富了豫剧曲调和唱腔。⑻关于创作新腔问题，王基笑等指出，在研究和设计唱腔过程中，往往会有一些地方用豫剧原有腔调不足以完全表达情绪，于是采取了某些解决办法，“多是在某一段唱腔的基础上，或是在豫剧几种唱腔的基础上，做连续几个乐句或几个乐段，甚而整个乐段的突破，产生一种新腔。根据我们做的结果，它可能有原豫剧唱腔的节奏、结构和特点。但有时也没有保存豫剧唱腔的结构，而带有豫剧风味”。“这种方法在实践过程中占的分量较少，但为了确切的表现某些人物和重要环节，也是不可少的一种改革方法。”*张北方、王基笑 ：《豫剧反映现代生活及音乐改革中的几点体会》，中国音乐家协会 ：《音乐建设文集》(中)，北京 ：音乐出版社，1959年，第908-915页。论者对此进行了归纳。

延安民族化的革命新音乐首先是一种现代的新音乐，其主体观念、技术手段是现代的音乐创作理念与先进的作曲技术，即便是吸收民间音乐素材进行新音乐创作，也是在此框架内进行的现代的新的艺术创造。虽然河南豫剧院三团豫剧现代戏的创作方式与革命新音乐有所不同，但是豫剧现代戏音乐创作确实大幅度地引入了现代的音乐创作理念与先进的作曲技术，作出大量的创新探索。如王基笑等将调式对比、转调、离调等多种现代作曲手段引入戏曲音乐创作，发展出了新的戏曲音乐表现形式，如演唱中润腔的发展，音乐结构的变化，以及调式、板式的游离、转换等表现形式的运用，还有对一些新的旋律、节奏、体裁的创立，均是新颖独特的创造。尤其在豫剧唱腔方面，他采用现代作曲方法在豫剧原有单一调式基础上发展出一套反调唱腔和一批新板式，极大扩展了豫剧女声唱腔表现手段，并较好解决了男声唱腔问题。*杨兰春 ：《作曲家王基笑是我的老搭档》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第133页。此外，他还在豫剧中创造了合唱、齐唱、伴唱、重唱等完整的音乐表演形态，拓展了这一传统艺术的表演方式。其实，豫剧本无这些表现方式，但在创作“表现现代生活斗争”的《刘胡兰》时，王基笑等发现“为了表现舞台上众人的场面及其共同的情感、声音，为了烘托气氛及更细致的体现人物的内心情感，就需要用合唱(包括齐唱)、伴唱及重唱等，这些都是富有很大表现力的艺术形式”。比如《刘胡兰》序幕中的一段合唱，王基笑分析说，此处“采用豫剧二八板，稍经变化做为主调，下声部配置简单和声，也尽多的使用了豫剧的音乐语言，改编成为二部合唱”*张北方、王基笑 ：《豫剧反映现代生活及音乐改革中的几点体会》，中国音乐家协会 ：《音乐建设文集》(中)，北京 ：音乐出版社，1959年，第919页。。此外，他还把一些拉家常和对话过程谱写为对唱、二重唱、三重唱等。对于王基笑等的大胆艺术创造，杨兰春作出了全面中肯的评价。他说，“这样的唱段在传统戏中是没有的，因此给人以全新的感受”，但同时他又指出，王基笑等使用现代作曲手段仍是在为豫剧创作服务，并未发生方向的偏离，所以新的创造仍是“符合豫剧所具有的民间色彩的特点”。*杨兰春 ：《作曲家王基笑是我的老搭档》，杨兰春口述，许欣、张夫力整理 ：《杨兰春传》，北京 ：大众文艺出版社，2003年，第133-134页。

王基笑在豫剧音乐创作上取得的重要成就，离不开与杨兰春的紧密合作。二人珠联璧合，奠定了豫剧现代戏的全国地位及影响。王基笑高度评价了杨兰春在豫剧音乐探索方面的工作，认为他不论是在观念指导上，还是在实践引领方面，都作出了杰出贡献。这表现在杨兰春不仅在现代戏音乐探索遭受非议时总是“第一个站出来支持创、改、唱、奏”，而且他总能为这些新探索提供系统扎实的理论支撑与厚实可靠的实践帮助。而这都是源于杨兰春对延安革命音乐传统的继承发扬，即他以学习传统、尊重传统为根基，总结并发展出自身独到的戏曲音乐创作的系统思考与实践理念，极大地推进了豫剧现代戏音乐的新探索，并和河南豫剧院三团的音乐工作者一道取得了现代戏新音乐创作的标志性成果。王基笑在《音乐是戏曲的生命——杨兰春编导艺术的音乐追求》一文中对杨兰春的思考成果与实践经验做出系统总结 ：

第一，杨兰春“很注重音乐在戏曲中的总体构思、总体形象，重视角色音乐形象的性格化、个性化、戏剧化”，他尤其强调“音乐创作与编导创作同步，甚至要求超前进行，用他的话叫‘音乐先走一步’”。比如“常常是一个新剧目确立排演后，无音乐唱腔不排戏”。

第二，杨兰春的“编导艺术特色充分体现在他编导中的音乐性方面。他常常先有唱段，后有剧情的延伸与发展。他认为中国戏曲之所以为众多人爱好、学唱、流传，首先从‘唱’开始，一段或几段脍炙人口的精彩唱段，常常能代表一出戏、一个流派、甚至兴起一个剧团、代表一个剧种”，而且“在他编导的剧目中，无论大小人物必唱……至于由他自己编创的剧目，一部戏的唱词往往都在四、五百句以上，有的剧目一场戏中一组唱段可长达一百七十多句，为从音乐创作领域中刻划人物、深化剧情、挖掘主题，提供了极大的可能与自由驰骋的天地”。

第三，杨兰春习惯“用唱腔来塑造人物”。王基笑说杨兰春“在编写唱词时，往往已经有了极为接近人物思想感情的音调模式，用他的话叫‘猴子调’……‘就像猴子还没有变成人时的音调’”。而这些初级的音调模式很多都被王基笑等发展成为完整的戏曲音乐与唱腔。王基笑细致描述了这一过程 ：“在合作中我往往发现这些所谓‘猴子调’常常已经构成为音乐或唱腔发展的原始‘动机’和雏形。如《朝阳沟》中拴保教银环锄地时唱的‘前腿弓’以及‘亲家母’对唱等，就是在他吟诵唱词的音调为基础进行必要的修饰整理，加上过门就基本定型。如‘亲家母’对唱，拴保娘、银环妈所唱的第一句、第二句基本就是兰春同志吟诵的雏形，拍电影时又加进了二大娘，我只在此基础上补进了一段二大娘的唱并加以发展，就形成了流传至今的唱段。”当然，王基笑在突出杨兰春作用的同时，并未忘记强调在创腔等过程中作曲者所起到的关键核心作用 ：“就一部剧目的整体音乐布局，整体构思，在他的启发下，作曲者还要通过作曲技巧上的处理，统一布局、多侧面进行创作才能完成，这是不言而喻的。”*王基笑 ：《音乐是戏曲的生命——杨兰春编导艺术的音乐追求》，王鸿玉 ：《杨兰春编导艺术论》，北京 ：中国戏剧出版社，1993年，第99-101页。

综上所论，在新中国成立后，延安革命音乐创作传统对于推动豫剧现代戏民族化新音乐的创造，起到了举足轻重的作用，而且这一决定性作用不仅在豫剧现代戏音乐发展中表现突出，实际上也是新中国成立后十七年中其他戏曲曲种现代戏发展的共同经验，值得戏曲界与音乐界进一步深入探索，将会为新中国艺术史的研究提供一种新的维度，进而有所推进。

责任编辑 ：李宗刚

The Tradition of Yan’an Revolutionary Music Creation and Formation of Nationalized Style of the Modern Henan Opera

Chen Zonghua

(Academy of Arts，Henan University, Kaifeng Henan，475001)

Centering on Yang Lanchun and Wang Jixiao, the core members of directing and music creation, the formation of creation style of the Third Troupe of Henan Opera Theatre has continued the tradition of nationalized exploration of Yan’an revolutionary music creation. That is, the whole creation formula of the Third Troupe of Henan Opera Theatre basically adheres to the creative method of the nationalized new music, new opera and new drama. Taking local people’s life and art as the root and source, they create new operas. Furthermore, in script writing, rehearsing and performing, they adhere to the principle of “collective creation”, treating all cast members and the audience as an inseparable whole. Meanwhile, they absorb the best of traditional operas, and merge the resource of Henan folk music to create the new music for the modern Henan opera.

the tradition of Yan’an revolutionary music creation; modern Henan opera; nationalized style; Yang Lanchun; collective creation

2017-01-06

陈宗花(1975— )，女，河南信阳人，河南大学特聘教授，河南大学艺术学院教授，博士，博士生导师。

本文为国家社科基金艺术学项目“大众化、民族形式探索与革命音乐形态的生成”(16BD049)、河南省哲学社科基础研究重大项目(2017-zczd-005)、河南省高校科技创新人才支持计划、河南省教育厅哲学社会科学优秀学者资助项目(2013-YXXZ-12)的阶段性成果。

J643

A

1001-5973(2017)01-0050-11