山西长治堆锦艺术的田野调查

王 玥

（内蒙古大学艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

山西长治堆锦艺术的田野调查

王 玥

（内蒙古大学艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

堆锦艺术植根于山西省长治地区，已有近百年的历史，因其奢华的材质、繁复的工艺和独特的形制，而享有“立体国画”和“软体浮雕”的美称。其用料之精、工序之繁、制作周期之长，都使其成为山西省长治地区不可多得的非遗艺术品项目，于2008年被列为第二批国家级非物质文化遗产。长治堆锦依靠当地深厚的本土文化和当代先进的科学技术一直发展至今，呈现出一种“百变不衰”的发展态势，堆锦本身承载着丰富的地域文化与风土人情异常丰厚。堆锦传承人是推动长治堆锦艺术走向繁荣的重要因素，正是由于历代传承人的不断摸索与创新，优秀的堆锦艺术品才能层出不穷。

长治堆锦；制作工艺；艺术特征；贵族工艺

中国历来享有“丝国”的美称，至明代“堆绫绣”的技艺手法已经发展成熟，山西长治堆锦工艺也在此基础上繁盛起来，在当地，贵族家庭中摆放的堆锦手工艺品，是一种富贵的象征，长治当地人们对“长治堆锦”也有着不同称呼，比如“堆花”、“堆绢”、“自盛李”堆花、“上党堆锦”和“上党堆花”等。①

为研究长治堆锦的工艺技术，笔者在田野调查中，多次拜访了三位堆锦工艺非物质文化遗产的传承人，还多次走访了一所以教授堆锦技艺为主的工艺美术学校。在此期间，笔者还专门去了设在山西上党的堆锦文化艺术有限责任公司，将其堆锦制作工艺完整录制下来。本文即是笔者多次田野调查的材料汇总和理论归纳，并试图在此基础上，进一步深入探索拓展山西长治堆锦工艺的可持续发展路径，以求教于方家学者。

一、长治堆锦的历史溯源

堆锦俗称“堆花”，是一种将棉花等填充物包于硬纸板与丝绸间，然后把若干物块堆贴成各种图案的民间手工艺品，主要用于厅堂陈设。对于山西长治堆锦的起源，至今有三种说法。

第一种是长治堆锦起源于唐代，“登上皇位后，他（唐玄宗）先后三次驾临潞州②……同时，也将宫廷里用丝绸绫绢制作的工艺品堆绢带来潞州，后传入民间，也就是今天的上党堆锦艺术，”[1](10)唐玄宗李隆基也被供奉为堆锦的祖师爷。根据文字记载，李隆基在登基前后确实多次驾临山西上党地区，但没有直接证据来证明长治堆锦来自于唐代的宫廷堆绢工艺。另外，山西长治堆锦所用最基本的原材料，是丝绸与棉花，虽然唐代丝绸种类极为丰富，生产也遍及全国，但棉花是在宋末元初才逐渐传入华夏腹地的。所以，“长治堆锦源于唐朝”的说法还有待考证。即使唐时有“堆绢”工艺，那么也只能算一种布面贴花艺术。

第二种说法，认为山西长治的堆锦，其创始人是清末民初时期的李模。通过笔者的田野调查发现，早期制作堆锦的李氏家族第十三世传人李镐，他的堆锦画稿《猫蝶富贵图》，留存于家族后人手中。通过查阅其家谱发现，李模只是“自盛李”堆花的第十五世传人，所以这一说法显然违背了客观事实。

第三种说法，是山西长治堆锦形成于明中晚期，有学者“将当时称作‘堆花’的长治堆锦的形成年代定在了明代的中晚期，”[2](1)因为盛于明代的“潞绸”为堆锦工艺提供了丰富的原材料，棉花种植逐步推广于全国也在明代初年。还有一说法“堆绢《郭子仪寿诞图》的创作者，应为明代山西长治籍仪宾的李源，”[3](76-77)李源是“自盛李”堆花的第三世传人。这幅作品没有任何落款信息，所以以上只是一种猜测，但此作品现存于山西西南部的芮城博物馆中，进一步证明这种工艺最早出现在交通不便、地理位置相对封闭的山西南部地区，时间当为明中晚期。

二、长治堆锦的工艺流程及艺术特征

笔者曾经多次前往山西长治地区进行田野调查，比较集中的三次分别是：2015年7月30日至2015年9月1日为第一次；2016年1月10日至2016年3月4日为第二次；2016年7月28日至2016年9月3日为第三次。在三次集中的田野调查中，笔者分别到山西上党堆锦文化艺术有限责任公司、长治堆锦博物馆德艺坊、长治自盛李记博物馆、祁县乔家大院民俗博物馆，对山西长治堆锦的传承人凃必成、闫向军和闫向辉，以及“自盛李”堆花的后人李卫东先生进行了专题采访，下面将几次田野调查的情况简述如下。

长治堆锦的工艺技法。

长治堆锦的主要制作材料有丝绸、棉花和颜料等，使用工具有剪刀、拨刀、白乳胶和画笔等，以山西上党堆锦文化艺术有限责任公司的《富贵图》③为例：

1.绘稿、剪裁与“贴飞边”：先将图案绘制于图纸中，并按图案细节处的线条裁剪为若干块，作为后续填充工序中的底衬（图1）。“贴飞边”是把将要堆叠在一起的纸块粘贴于另一块深色纸板上，并沿着比纸块多出去的深色纸板外延进行剪切，便于后面堆叠工序的进行（图2）。

图1.绘稿与裁剪

图2.帖飞边

图3.絮棉花

图4.堆贴

图5.抽丝

图6.粘贴羽毛

图7.拼贴

2.填充与堆叠：在硬纸板背面粘贴大小、厚薄合适的棉花，并用拨刀把边缘的棉花修整齐（图3）。在棉花上蒙丝绸，与底部硬纸板粘贴在一起，将棉花包于纸板和丝绸之内。将粘好的若干物块堆贴在一起，显得有层次（图4）。

3.孔雀羽毛的“抽丝”技艺：把从丝绸上抽下来的丝线一头扎紧，防止丝线打结，使用时剪下长短合适的丝线即可（图5）。将丝线一头刷胶粘于细棍上（图6），最后将把粘好的丝线进行修剪。

4.彩绘、拼贴与置入画框：给做好的物块和背景底板上色，然后把所有物体拼贴在一起（图7），并置于镜框内。

长治堆锦的艺术特征。

首先，看其色彩，除文革时期人们多用鲜亮的背景色之外，为了能突出画面中的主体物，长治堆锦的背景色较为单调，清末民初时期的堆锦底板更是直接使用黑、白两种中性色，但单调中也不失淡雅和几处极为少量的纯色块点缀。对于主体色，新中国成立前与文革时期以冷色调为主，不使用纯色，而其他时期制作的堆锦则注重纯色的应用，有的作品甚至会出现大面积纯度较高的色块，尤其是当代的一些作品看起来非常艳丽。除利用丝绸本身的色彩外，手绘色也是堆锦不可或缺的重要部分，利用其色调、纯度和明度可随意变化的灵活性来弥补丝绸的色彩，多用来处理物体表面的渐变色和大面积的背景底板。

其次，看其构图方式，主要分为方形底板和圆形底板构图，方形底板的构图样式又可分为条屏和壁挂摆件。与历代屏风的统一式构图不同，清末民初时期的条屏主要为分割式构图，即每幅条屏组合在一起构成一个完整的画面，但是每幅作品又可单拿出来独立成画，严格遵循了静物摆放位置的均衡法则，给人一种强烈的严谨与秩序感。再看方形底板的壁挂与摆件，这种画面采用的是中国传统的散点式构图，追求表现对象的“完满”。圆形底板的堆锦一般作为摆件或壁挂出现，圆形本身象征着团结、充实和饱满，也给人流畅、灵活的感觉，附于圆形底板的画面会运用“截取式”构图，即创作者将主体物中的一部分截取下来，然后置于画面中，也就是只表现物体的一个局部，这种构图方式使观者对画面外的物体产生遐想，极大增强了画面动感。由于堆锦的立体效果比较明显，所以无论以任何形状底板构图，他始终都有一个立于空间上的构图方式，这也是物块间堆叠形成的相互遮挡关系，显得错落有致，这种遮挡关系与绘画中的不同，观者往往换一个角度观察画面就会看到被遮挡的部分，如同现实中物与物之间的空间关系。

最后，立体造型是堆锦艺术中的精华所在，直接区分于其他类型的丝织工艺。长治堆锦已经历了上百年的发展变化，所以在他身上可以找出多种体现立体造型的技艺手法，凝聚了历代传承人的心血。填充物与物块间的堆叠，这也是最传统、最基本的表现方式，填充物通常为棉花，在填充前要将填充物处理的厚薄不均，然后把填充好的若干物块相互堆叠组合在一起；材料质地的高度仿真，创作者在最初选料时会选取一些更能接近物体表面特质的材料；“抽丝”技艺，这种手法只限于制作禽类的羽毛，有一种灵动之感，在上述工艺流程中已经详细介绍；光影效果，将主体物架空于底板，有光线照射时会在底板形成投影，为了更能突出阴影的存在，底板多为浅色（图8④）；人物衣褶的“阴刻线”，这种效果要归功于“拨摺”和“压纸捻”技艺，丝绸内的填充物也要随着众多“阴刻线”而不断起伏变化，所以难度较大；人物面部的渐变色与阴影，这属于彩绘或影印的部分，因为人物面部面积较小，不适合用填充物的厚薄来表现。

图8.《福禄寿》局部

长治堆锦与青海热贡堆绣的比较。

我们可将山西长治堆锦艺术与青海热贡堆绣艺术进行比较，二者有着异曲同工之处，都属于立体丝织工艺品。首先，从工艺技法上看，对于表现作品的立体效果，二者都采用填充的方式，但是青海堆绣的填充物除棉花外还有羊毛，物块的固定手法采用针绣，但长治堆锦通常用胶粘，几乎看不到绣的工艺。热贡堆绣中有时同一物体会有渐变色的出现，这是由若干层布相互堆贴组成，在这个过程中还需不断对每一层布进行熨烫，这也是长治堆锦中所没有的工序，需要表现渐变色时则是彩绘；其次从色彩运用上看，山西长治堆锦多用纯色丝绸，所以色彩艳丽，以表现喜庆为主。而青海热贡堆绣艺术，虽然用色丰富，但整体色调偏灰暗，给人以庄重敬畏之感；最后从作品题材上看，山西长治堆锦多表现生活中的花鸟鱼虫和当地人们的崇拜物，比如关公、孔子和财神等，热贡堆绣虽然也有这类题材的作品，但数量不多，堆绣唐卡才是最主要的表现题材，多供奉于寺庙中。

三、作为“贵族工艺”发展于当代的长治堆锦

对于“贵族工艺”，“匠人们还有俸禄，并被授予虚衔，他们越来越追求技艺，极尽秘术之能，制作出豪奢的、华丽的、绚烂的器物。所有的美之结构，如同百花争艳，这就是典型的贵族工艺。”[4](62)通过对实物考察，长治堆锦最早作为装饰物附于屏风上，遗留至今的大部分明清时期堆锦也是以屏风形式出现，一些清代富商巨贾如乔家大院和常家庄园都有收藏。“三年不开张，开张吃十年，”“自盛李”堆花的后人李卫东先生这样描述新中国成立前长治堆锦制作销售的情况，而且堆锦的原材料“潞绸”在明清时期主要供皇室和贵族家庭使用，说明长治堆锦最初就是为服务封建阶级的上流社会而产生，所以笔者将之定义为一种“贵族工艺”，新中国成立后才逐渐褪去“贵族工艺”的身份。

旧时“贵族工艺”相比其他工艺来说，发展于当代会面临更大的挑战：（1）装饰功能大于实用功能。长治堆锦的装饰性要比实用性更重要，实用功能虽然有时也表现于屏风上，但也是为了装饰屏风而出现，是为了满足封建社会少数上层阶级的审美而创作出来，所以要让大众普遍接受也不是易事；（2）对使用材料的过度雕琢。过去工匠们为了满足上流社会的需求，尽自己之所能制作出所谓的“精品”，因为在上层阶级眼中，盛于民间的艺术无非是一些粗制滥造的物品，所以堆锦艺人对材料的加工十分精细，价格不菲，导致没有经济实力的民众无人问津；（3）不能自由发挥的创作主体。创作主体为了迎合封建上层阶级人们的日常需求，通常绞尽脑汁琢磨这些贵族人物的审美心理，同时贵族成员会因一幅“稀有之作”而对工匠们以重金赏赐，所以创作主体不能完全将自己的主观想法表现于作品中；（4）制作工艺被少数人掌握。“过去我们家的堆锦只传儿子不传女儿，只传媳妇不传女儿，”李卫东先生这样说道，所以过去这项技艺还是传统的家族传承，虽然新中国成立后才开始让外族人学习，这些外姓人之后也陆续收了学徒，但时至今日才不过六十余年，传承人数仍没有形成一定规模。

面对以上种种挑战，许多“贵族工艺”走向没落，而长治堆锦发展至今却呈现一种“百变不衰”的发展态势，其主要原因在于：

首先，植根于长治地区深厚的本土文化。从制作材料看，长治堆锦基于长治地区深厚的农耕文明，依靠当地曾经盛极一时的棉花和丝绸产业繁盛起来，在成品中还可以见到没有加工过的植物充当材料，说明堆锦还没有完全摒弃材料的自然属性。另一方面长治本土文化又为堆锦提供了丰富的创作素材；其次，来自于民间的传承主体与受众。现今的传承人皆是朴实的劳动人民群众，已不是过去出身于官宦家庭的艺人，所以他们在创作并销售一幅作品时，自然而然要对本土民众的心理需求进行深度探寻；再次，题材内容与时俱进。发展中的堆锦是一个不断创新的过程，其中最主要是题材的演变，艺人会应时代的发展需要而创作一幅作品，文革时期的作品最具代表性；最后，传承模式的转变。这项手工艺原来仅限家族传承，新中国成立后逐渐有许多外姓人参与制作，这些外姓艺人后来除建立了堆锦博物馆外，还建立了相关的研究所和工艺美术学校。

四、结 语

时代发展给长治堆锦带来了不可避免的挑战，但同时也促成了当代堆锦多彩纷呈的发展态势。堆锦博物馆静态保护之外的动态传承是堆锦“百变不衰”的重要原因，传承模式较新中国成立前已发生很大变化。艺人们紧紧围绕本土文化而对堆锦进行创新，包括材料、题材和制作工具等，但这种创新只是外在形式的演变，是为了手工技艺不断传承下去，即已经发展了百年之久的堆锦，其本身始终蕴含着长治本土丰厚的历史文化。

注 释：

①“堆花”是1965年之前对“堆锦”的称呼，因为1964年山西省手工业管理局去长治考察“堆花”工艺，后于第二年该局工艺美术处将“堆花”更名为“堆锦”。“堆绢”是1985年故宫博物院的杨伯达先生，考察山西芮城博物馆中的八条屏《郭子仪寿诞图》时，根据其制作材料而命名为“堆绢”，经鉴定该作品产生于明中期，也是官方公布现存最早的堆绢艺术。至于“自盛李”堆花，是因为新中国成立前这项技艺还只限于家族传承，而该家族的姓氏为李，所以称其为“自盛李”堆花。因为“上党”又是古时对“长治”的称谓，所以可称“长治堆锦”为“上党堆锦”或“上党堆花”。

②潞州于明嘉靖八年升为潞安府，治所在上党县，辖境相当于今天的山西长治、襄垣、黎城、长子、屯留、平顺和壶关等市县地。因为上党县是过去的长治县，长治县又是现在长治市的前身，所以潞州也就是今天的长治市。“潞绸”又因潞州而得名，代表了山西丝绸产业的鼎盛，是明清时期的皇室贡品和当时制作堆锦的主要原材料，是使堆锦艺术得以繁盛起来的因素之一。

③《富贵图》尺寸700mm×600mm，作者为韩玲（1976～），女，汉族，山西省沁水县人，师从凃必成，2001年参与长治堆锦的学习制作。以下图1～图7是笔者从2015年7月至2015年9月，2016年1月至2016年3月和2016年7月至2016年9月的三个时间段内于山西上党堆锦文化艺术有限责任公司拍摄。

④图8是笔者2015年9月2日于长治堆锦博物馆德艺坊拍摄。《福禄寿》尺寸610mm×460mm，作者闫德明（1941～），男，汉族，山西省长治市人，师从李松，1964年参与长治堆锦的学习制作。

[1]凃必成．中国上党堆锦[M]．太原：山西教育出版社，2010．

[2]闫德明．长治堆锦：“堆锦文化”的辉煌技艺[M]．太原：山西教育出版社，2011．

[3]杨莎．堆绢《郭子仪寿诞图》之创作权考辩[J]．美术界，2016（2）．

[4]柳宗悦 著，徐艺乙 译．工艺文化[M]．桂林：广西师范大学出版社，2011．

【责任编辑 黄隽瑾】

Fieldwork on Changzhi Dui Jin in Shanxi Province

Wang Yue
(College of Arts, Inner Mongolia University, Hohhot, Inner Mongolia, 010010)

Dui Jin has rooted in Changzhi, Shanxi Province for nearly a hundred years and enjoys the reputation of “Three-dimensional Chinese painting ” and “ Soft relief ” because of its luxurious materials, sophisticated art and unique shapes. Also fineness of the materials, complexity of the procedures as well as the long production periods account for the success of becoming a member of non-material cultural heritage in the local areas where there was almost no other success like this before. And Changzhi Dui Jin, therefore, was listed as the state non-material cultural heritage for the second patch. Changzhi Dui Jin takes on a character of always developing but never fading, depending on the rich local culture and modern advanced science and technology. In addition, it’s so amazing that Changzhi Dui Jin carries a rich regional culture and local customs. The successors of Dui Jin are essential for its prosperity. And it’s their effort on the research and innovation that made it possible for one after another artifacts of Changzhi Dui Jin to be displayed in front of us.

Changzhi Dui Jin; Craftsmanship; Artistic characteristic; Aristocratic handicrafts

G122

A

1672-9838（2017）01-116-05

2016-10-21

文本为国家社科基金项目《国家话语与民间文学的理论建构（1949-1966）》（项目编号：13CZW090）系列论文之一。

王玥（1992-），女，山西省长治市人，内蒙古大学艺术学院2014级艺术学理论硕士研究生。