陈铎咏剧散曲的戏曲史价值探究

王阳

摘 要： 明中叶散曲家陈铎，其散曲创作忠实记录了南京地区的市民生活，其中有三首散曲纪录了当时南京地区民间戏班戏曲演出的情况，可以看出当时民间戏班演出时的状况，而且从其中也能折射出陈铎的演剧观，因此具有很高的史料价值和理论价值。

关键词： 陈铎 咏剧散曲 史料 演剧观

陈铎，字大声，号秋碧，别号七一居士，邳州人，寓居金陵。生于明正统十三年之前，卒于名正德二年。陈铎精通经、传、子、史、百家、九流，书法为人称道，诗追盛唐，曲为明代之宗，为人风流倜傥，通解音律，人称“乐王”，因善作散曲而闻名于世。

《客座赘语》中说：“陈铎为指挥，善词曲，又善谑。”[1]诙谐滑稽、调侃揶揄成了陈铎散曲的突出特色。陈铎久居金陵，对南京市民生活极为熟悉，他的作品好比当时城市生活的一面镜子，各类商肆店铺，三教九流人物都纳入其中。在陈铎数量众多的散曲作品中，有三首写到了当时南京地区的戏剧演出情况，介绍了当时南京市井剧场中演出川戏和南戏的情况，反映了当时南京城区民间戏班演出状况、市民欣赏喜好以及士大夫对民间戏曲演出的态度，具有很高的史料价值，分别是小令【北中吕·朝天子（川戏）】和套数【北般涉调·耍孩儿（嘲南戏）】以及【北般涉调·耍孩儿（嘲南戏）】[2]。

一、珍贵的川戏史料

川戏的剧种名，首见于明代，陈铎是首位记载它的人，在小令【北中吕·朝天子（川戏）】和套数【北般涉调·耍孩儿（嘲川戏）】中，详细记录了川戏的语言、唱腔、装饰、艺人情况。通过陈铎的散曲，川戏一名被别人所了解，“陈铎骂了‘川戏两次，是坏事，但也是好事，客观上为明代的‘川戏打了两次广告。”[3]陈铎的记载，成了川戏历史上的独一份，具有很高的史料价值。

1.演出形式

“这等人专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席”这批人演出活动主要面向市井老百姓所演，不为士大夫阶层所接受。“刘文斌改了头，辛文秀换了尾，刘电光掺和着崔君瑞。”将《刘文斌》、《辛文秀》、《刘电光》和《崔君瑞》这些剧目内容改变原貌进行演出，说明演出内容以传统故事为主，但在演出时又加入了自己的改造，不严格按照剧本搬演。“士大夫见了羞，村浊人看了喜，正是村里鼓儿村里擂。”其演出主要适应文化水平较低的观众，内容俚俗，不为士大夫阶层所接受，但因演出内容贴近生活、生活气息较浓厚，在普通里巷依然特别受欢迎。

“提起东来忘了西，说着张诌到李，是个不南不北乔杂剧。”在具体演出中，插科打诨是吸引观众的主要方式。演出内容多从南北剧中汲取养分，但是在演出中其演出形式又完全与南戏、北杂剧的形式不一样，“是个不南不北乔杂剧。”“草字儿念了又念，正关目提也休提”，在具体演出中，随意性强，反复提念一下博得观众喜爱的语句，而正式的演出内容则在演出活动中被淡化、被忽视。“把那骨牌名儿尽数说一遍，生药名从头数一回，有会家又把花名对”，善于从其他演出技艺中汲取养分来丰富自己的演出形式，具有代表性的就是将“说骨牌名”、“数生药名”、“对花名”等等演出形式糅合进其演出中，丰富舞台表现。“一声唱聒的耳挣重敷演，一句话缠的头红不捅移，一会家夹着声施展喉咙细。”演出没有形成规范严整的形式，还停留在“随口歌”的阶段。“躲重投轻，寻觅争斗”在演出中有很多打斗成分。“一声蛮了一声奤，一句高来一句低，异样的丧声气”，在演出中没有规范规整的唱腔法度，随着演出进行而随便一声粗野一声歪，一句高一句低地随意处理，使人听了特别不舒服。

“也弄的些歪乐器，筝 儿乱弹乱砑，笙笛儿胡捏胡吹。”乐器已经比较齐备，弦索、吹管类乐器都已齐备。

2.艺人状况

【北中吕·朝天子（川戏）】中说：“描眉补鬓逞风流，要好不能勾。”【北般涉调·耍孩儿（嘲川戏）】中说：“椿椿脚色都标致，一个妆兴等地梳斜了鬢，一个爱晃平空绞细了眉，一个快刀儿常把髭须剃。”川戏艺人已经有了描眉、贴鬓、勾脸等化妆手段，而且为了演出效果，演员会精心装饰，从发型、眉眼、髭须、脸庞各个方面着手，为了演出梳斜鬓、绞细眉、把髭须剃，取得了“椿椿脚色都标致”的称赞，装饰效果好、扮相美，能够从外形上吸引观众。

“则说道靳广儿那一班，韩五儿这一起。”在川戏演出活动中已经形成了固定的班社，在当时比较有名气的就有靳广儿和韩五儿两个班社。他们走街串巷，是路歧人班社。“三三五五厮追陪”，但演出班社一般也就以三五人为准。“赛神赛社处吃一个饱”，这个戏班演出主要以集会、神庙演出为主，没有固定的地点和时间。但是他们的演出时间比较长，“黄昏头唱到明，早辰间叫到黑”，演出时间接近一天，从艺谋生万分艰辛。

【北般涉调·耍孩儿（嘲川戏）】中，陈铎说这些演出艺人“身长力壮”、“且是的好模好样，且是也不蠢不痴。”这些演员都是身体强壮、相貌英俊的年轻人。在这一曲的最后，陈铎以嘲弄的口吻介绍了生活在下层的川戏艺人的生活状态。“都是些二十以上三十岁，……，不养爹娘不赡妻”，川戏戏班中的艺人都是二十至三十岁的男性演员，但是由于自身生活的贫苦，没有办法尽到养家的职责，却仍然以演戏为唯一职责和谋生手段。“觅得些微利，把那赌场上觑为”，艺人演出的收入比较微薄，而又不惯生计，以赌博作为业余时的消遣。“破窑古庙是安身地”艺人居无定所，在外演出时受到收入限制只能随意安身。“赛神赛社处吃一个饱，无钞无钱时忍一会饥”，艺人平常演出并不是很多，只能在有演出时生活才有保障，但经常会有没有演出忍饥挨饿的情况“这厮每则顾嘴不顾身，不挣柴不挣米”，微薄收入只够自己吃饭，不能养家糊口。总体来看艺人的生活是比较落魄的。

【北般涉调·耍孩儿（嘲川戏）】套曲【尾声】中写道：“好言好语过耳风，歹念头入骨髓，寻常禁约都不济，只除是割了舌头卸了腿”，陈铎出于卫道去劝说这些艺人放弃演戏，回归到常规的农业生活模式中去。但是不论别人怎样说，这些人“歹念头入骨髓”，已经把演戏当做生命中的重要组成部分，对于这一事业有坚定的信念，坚定的以演戏为唯一生路，“只除是割了舌头卸了腿”才会被迫舍弃自己的演戏事业。由此来看，尽管这批艺人遭受着生计的困顿，但仍然以演戏为最高信念，艺人的信念还是值得敬佩与称赞的。

另外，在嘲讽南戏的套数【北般涉调·耍孩儿（嘲南戏）】中，“说川子每办得来标”、“一壁厢省钱粮夸蜀戏妆的来巧”，说明了来自蜀地的川戏在南京市民眼中，其装饰的美已经得到了广泛认可。

二、民间南戏演出史料

在陈铎套数【北般涉调·耍孩儿（嘲南戏）】中，陈铎又嘲弄了当时在南京演出南戏的场面。从中透漏出了民间南戏演出的特点。

1.演出状况

“一时间宅院喧哗起，半霎儿街坊聚会的齐。”仅仅是一会儿的锣鼓喧哗，就能使街坊邻居聚会齐全，说明其在民间广受欢迎，具有丰富的民间市场。“一个是听便的吴信臣，一个停丧的戴秉彝，一个成头作创归君德。……拼一夜都不睡，归君德心忙似箭，吴信臣步走如飞。”为了演出通常一整夜不睡觉，很辛苦；“心忙似箭”、“步走如飞”，他们把握角色情感的准确和表现力很强。从这套曲可以看出，南戏演出一直到明代成、弘年间，依然不被士大夫阶层所接纳，但在民间被广泛认可。

“新腔旧调欠攻习”，他们的演唱缺乏规范化训练，比较粗糙，由此而导致了“听的文人墨客应来谩，富家豪民跑的来疾”，使士大夫、久惯雅调的人听到后非常不满，但平常老百姓依然很欢迎这样的演出。

2.艺人处境

“打帮儿四散求食”，他们已经有了班社，四处演出是主要谋生方式。“一壁厢赶衣饭却恨官身散得来迟”，他们在各地演出的同时，还会受到官府的召唤去为官府人员演出，“唤官身是他们最怕的事情，因为不但耽误了营业，而且伺候得不好，还要受责罚。”[4]常常会因官身演出而耽误赖以谋生的商业演出。最后，这套散曲又写艺人在主人吝啬的情况下拒绝演出，被主家打出家门，摸着黑跑回家的闹剧，“连丢了四五交，……把头发再挽腰重勒。”、“先行的大叫休失伴，后赶的连声待等齐”，写出了艺人们社会地位低下、在逃跑过程中狼狈不堪的样子。“只除是财和势，一顿打添多少呈欢奉喜，几钱银买多少小低伏。”艺人为了谋生、为了求得几钱银子，花费了太多的卑微与笑颜，其谋生之路还是值得同情的。

三、陈铎关于戏剧演出、戏剧创作的理论

另外，从一首小令以及两套套数，我们可以从中解读出陈铎关于戏剧演出、戏剧创作的理论出来：

1.演出时要深入人物、深入情节，准确把握心理

戏曲演出是为一定人物塑造、情节塑造服务的，所以不止演唱、说白到位，同时也要注意在科介动作中准确把握人物的情感，以使得人物形象丰满完备。潘之恒《鸾啸小品·曲余》中说到：“未得曲之余，不可以言剧。……盖满而后溢，乃可以为‘余也。大喜大悲。必多溢于形，为舞蹈，为叫号；小喜小嗔，亦少溢于色，为嬉靡，为颦蹙。”[5]说明在具体戏剧演出中，演员要充分把握人物的思想感情，这样才能准确到位地表现出人物的表情、神态、动作，充分到位的塑造人物。

对于演员准确把握人物形象，陈铎在【北般涉调·耍孩儿（嘲南戏）】中写道：“一个是听便的吴信臣，一个停丧的戴秉彝，一个成头作创归君德。……拼一夜都不睡，归君德心忙似箭，吴信臣步走如飞。”陈铎对演员演出时准确把握人物的心情，最终以“心忙似箭”、“步走如飞”等技巧表现出人物心情的表演还是给予了肯定。

2.唱腔规范柔美

在戏曲演唱方面，元代胡祗遹《黄氏诗卷序》就提出了“九美说”：“歌喉清和圆转，累累然如贯珠。”在演唱中要掌握声音的清与圆，同时要注意声音要连贯，不要断断续续，这样才算是最高的演唱技巧。

在小令【北中吕·朝天子（川戏）】中，陈铎说：“一落腔全扭”，套数【北般涉调·耍孩儿（嘲川戏）】中说：“一声蛮了一声奤，一句高来一句低，异样的丧声气。”在【北般涉调·耍孩儿（嘲南戏）】中说：“新腔就谱欠攻习”。在陈铎眼里，民间艺人应该勤于练习，有规范的法度约束他们，使他们在演唱中体现出声乐之美，便于观众欣赏。

3.突出主题，减少插科打诨

早在元代，乔吉关于戏曲结构就提出了“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾是也。”讲戏曲演出时要主线分明，起承转合完备。因为戏曲是有情节在其中的，要求在创作和演出时厘清主线，情节连贯。

陈铎在看川剧演出时，对其“草字儿念了又念，正关目提也休提”之事进行了嘲讽，对游离于主线之外过多的插科打诨持否定态度，认为戏曲演出应该主线分明、主题清晰，而不能为了招徕客人就刻意地去投观众所好，忽略了内容结构完整。

4.戏曲内容要有裨风教

中國古代讲求诗、礼、乐三者为一，而其中又以礼为核心，说明了在传统文化中，以人的道德完善为最终追求，而以诗和乐为主要辅助工具，通过诗和乐使他们获得愉悦健康的审美体验，最终引导他们朝着遵守道德前进。《乐记》中说：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。”[7]。对于戏曲，元代周德清《中原音韵·序》中说：“自关郑白马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”[8]明确宣称了戏曲所具有的政治教化作用。《琵琶记》更是在其开场就明确宣称“正是不关风化体，纵好也徒然。”[9]将风教的作用放在艺术性与情节之前，通过戏剧所具有的艺术感染力去引导人们知礼节、懂教化。

陈铎通过写川戏和南戏演戏过程中其内容“士大夫见了羞”，称艺人执着于演出为“歹念头”，说明陈铎认同戏曲演出应该有裨于风教，有裨于对老百姓的教化的观点。正如陈铎套数【北般涉调·耍孩儿（嘲外有事实）】中所写：“斯文自古多声价，不似你乖违礼法。”[10]说明陈铎虽然寄情声色享受，骨子里边却仍然认可封建社会的价值观。

通过以上分析可以看出，陈铎的咏剧曲虽然是以士大夫的视角对民间演剧的嘲讽，但是忠实反映了明代中期南京剧坛民间戏班的演出情况，反映了南都市民生活的丰富、市井演剧的繁盛，并且可以透过关于表演的记述探讨陈铎的演剧观，因此具有重要的史料价值和理论价值。

参考文献：

[1][明]顾起元.客座赘语[M].北京：中华书局，1987：97.

[2]历代曲话汇编·明代编·第一集[M].合肥：黄山书社，2009：220-223.

[3]邓运佳.明代“川戏”三考[J].四川戏剧，2007（5）.

[4]钱南扬.戏文概论[M].北京：中华书局，2009：219.

[5][元]胡祗遹.黄氏诗卷序[M].历代曲话汇编·唐宋元编.合肥：黄山书社，2009：215.

[6][明]潘之恒.鸾啸小品[M].历代曲话汇编·明代编·第二集.合肥：黄山书社，2009：183.

[7]潜苗金注.礼记·乐记[M].礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：46.

[8][元]周德清.中原音韵[M].历代曲话汇编·唐宋元编.合肥：黄山书社，2009：229.

[9][元]高诚.琵琶记·副末开场[M].历代曲话汇编·唐宋元编.合肥：黄山书社，2009：520.

[10]夏伯阳，编.全明散曲[M].济南：齐鲁书社，1994：624.