2007年至2014年中国大陆公路片的艺术特征

袁佳斌

摘 要： 如今，中国大陆电影类型化的发展趋势越来越明显，类型不断创新，其中公路片作为一种新兴类型越来越受到关注。2007年，《落叶归根》的上映标志着中国大陆公路片的兴起，在此之后多部公路片相继上映。文章将2007年后的中国大陆公路片划分为2007年至2010年和2011年至2014年两个阶段进行分析，并从主题、文化内涵、叙事策略、人物塑造四个方面探究2007年以来的中国大陆公路片的艺术特征。

关键词： 中国大陆 公路片 乡土化 大众文化 草根阶层

进入新世纪以来，中国大陆类型片种类越来越丰富，其中公路片作为一个大陆新兴的类型片种类受到了观众的广泛青睐，在大陆市场中占得一席之地，同时，也得到了舆论界在一定程度上的认可。公路片原为美国主要的类型片之一，直到新世纪以来才正式被借鉴和引入中国大陆。由于公路片在中国并没有美国本土那样广泛的社会基础和成熟的艺术理论依据，因此这一类型的定义和划分存在着一定的争议。以《落叶归根》为例，影片中的主人公的并没有像美国传统公路片一样始终使用汽车作为交通工具，取而代之各种奇怪的代步工具，一些研究者因此不将其归为公路片，而将其归为风光片或者“流浪汉电影”。而本文的观点恰恰相反，从类型划分上看，只要是主要剧情发生在公路或者其他旅行路线上，主人公大部分时间在旅途中的电影都可以归为公路片。公路片对于大陆电影来说是舶来品，美国是一个车轮上的国家，汽车自然是公路片当仁不让的交通工具，而这并不意味着中国的类似类型电影就一定要照搬美国，各式各样的交通工具反而更符合中国的国情，这样才能更遵守艺术真实的原则。因此，尽管此类电影主人公进行旅行的交通工具，可能是汽车也可能是自行车、摩托车、马车或者步行，但是只要影片所表达的是公路上所发生的故事以及人物在旅途中的成长和变化，就可以称之为中国公路片。

一、中国大陆公路片的主题演变

相对于美国公路片与美国精神的完美契合，中国公路片在文化承載力上稍显不足，这也是为什么中国公路片起步如此之晚的原因之一。“每一种类型片都有与之对应的文化价值观。类型的翻新不是形式的翻新，而是价值观的变革。受众处世态度的转变影响着类型的走向。”①由于社会历史环境的不同，中国观众对美国公路片的所表达的文化内涵并不可能完全接受和认同，相比于在公路上开车驰骋的独行者，中国人更愿意接受在武林里刀光剑影的大侠。因此，公路片这一类型在中国必然要进行改变，无论是外在形式的包装还是内在文化的阐述，都必须进行本土化改良。事实上，2007年之后的中国公路片都进行了本土化改造，和美国公路片相比，在主题上已经有很大的不同。从时间上来说，2007年之后的中国大陆公路片可以划分为两个阶段，第一个阶段是2007年至2010年，这阶段影片的大多以中国传统文化和价值观为核心，通常以“回家”和表达大众文化作为主题；第二个阶段是2011年至2014年，这一阶段影片的更多地侧重现代性，更多关心人物内心的变化，通常以“心灵的旅行”作为主题。

在第一个阶段，也就是2007年至2010年的大陆公路片中，主人公往往是“身在异乡为异客”，他们上路的动力是“乡情”，无论他们的出发地在哪，目的地是一样的，都是家乡。在中国传统文化习俗里，无论游子在天涯何处，有两个时候是应该回家，第一个是游子去世之后，要回到家乡，埋葬在世世代代的祖坟里；第二个是每年春节，游子要回到家乡与家人团聚。而在第一个阶段里，有两部代表作品分别表达了这两个主题。

2007年，张扬的《落叶归根》上映，让很多普通观众第一次接触到中国大陆公路片。这部电影可以说对公路片进行了彻底地本土化改造，与美国公路片在主题上有着明显区别。首先，影片突出了“回家”的主题。主人公老赵，一心想把死去的好友老刘带回家乡埋葬，因为在外漂泊的人只有“落叶归根”才能安息。对于民工老刘来说，生活是无比艰辛的，他日复一日的工作只是为了能够在这个世界生存下去。而现实生活中，有无数像老刘一样的底层人民，背井离乡加入现代化的建设中去，为了城市的繁荣，为了并不属于他们的大城市的发展而贡献自己的力量。对他们来说，高楼大厦和他们无关，车水马龙也和他们无关，他们只是城市的过客，而唯有“家”能带给他们归属感和依恋感，他们对家的渴望在影片中得到了充分的展现。影片中，老赵唱了潘美辰的歌《我想有个家》：“我想要有个家，一个不需要多大的地方，在我疲倦的时候，我会想到它……”这里是一个明显表达主题的地方，导演只说到了老赵想要有个家，但实际是在向观众抛出了一个问题：老赵为什么没有家？其实，拥有相同生活经验的观众们早已有了答案，主人公不是没有家，而是有家不能回，生活的压力让他不能一直呆在家中，他只能在外漂泊，别无选择。《落叶归根》的第二个主题是乡土情结。“现代化进程中的中国文化地理景象，随着众多的写实性镜头被逐一纪录。受现实主义及真实美学等因素的影响，大量长镜头下的乡土流动中鲜见旷野中的速度与激情，公路和汽车在叙事中彰显的大多是它们的实际功用，极少被刻意标出。”②《落叶归根》并没有美国公路片的广阔的原野，奔驰的越野车等元素，取而代之的是中国最真实的农村面貌和各种各样的富有乡土气息的交通工具。众所周知，赵本山从春晚开始，就一直以东北农村大叔的艺术形象示人。而这样一部以农民工为题材，融合了各种乡土元素的公路片，启用赵本山来出任主角，恰到好处地表达了乡土情结的主题。因此，且不论过分本土化，乡土化能否吸引到中国大陆观众，至少这样一部由赵本山、宋丹丹主演的乡土公路片已经是一次不错的初步尝试，对中国大陆公路片的发展也有益无害。

而另一部电影《人在囧途》的主题，简单概括起来，就是回家过年。中华民族是一个勤劳的民族，对于很多在外打拼的中国人来说，只要能回家过年，平时再多的苦难都可以忍受。对于普通老百姓来说，过年回家已经成为一种文化习惯，一种精神支柱，甚至是一种信仰。每年在中国，都会发生一次人流量上亿的人口迁移——春运，而影片中的两位主人公就是这庞大人潮中的一份子。在身份，职业，社会地位上有着天壤之别的两位主人公李成功和牛耿，因为偶然的机会在回家的路上相遇，经历了一段囧途。两人在春运高峰期出发，开始了“西游”之旅，这一路状况百出，一共换了飞机、火车、大巴、轿车、拖拉机等交通工具，经历了“九九八十一难”最终到达长沙。

中国大陆公路片（2007年之后）的第二阶段是2011年～2014年，主要作品有《后会无期》《人在囧途之泰囧》《无人区》等。这一阶段的中国大陆公路片发展迅速，在主题和文化内涵上有相近之处，本文主要分析其中的《后会无期》，以作参考。《后会无期》主要讲诉了两位主人公马浩汉与江河从东极岛出发一路驾车向西的故事，这部电影从头到尾都使用汽车作为交通工具，相比于《落叶归根》《人在囧途》，更符合传统公路片的定义。而从主题上来说，《后会无期》有两个特点，第一个主题是现代性的表达，这里的现代性内容主要指五四之后，追求人的个性的解放，思想的解放以及自我身份的认同。而具体到在这部电影中来说，马浩汉攒钱买了汽车，烧掉了自己的房子，开始了他人无法理解的公路之旅；江河是有明确的目的，想要去西部教书，也跟随马浩汉一同出发。两位主人公都抛弃了原来的生活，走向未知的旅程，实际上他们的西进之旅是将自身从原来狭窄的生活中解放出来，去寻求更广阔的天地，含有寻找自我和自我的解放的意味。可以说，这部电影讲的就是城市青年自我身份认同以及在个性和情感上自我解放的故事。

二、中国大陆公路片的人物塑造

公路片的人物有很鲜明的特点，首先从数量上来说，汽车这一交通工具决定了踏上旅程的主要人物不可能超过一辆轿车所能容量的极限，也就是4～5人。而从拍摄角度和人物关系构造来说，车前排坐两人而后排不坐人，也就是两个主人公最为合理，一个主人公显得人物关系太简单，对白太少；三四个人物又使得关系混乱，造成车内场面的混乱和人物行为和目标的不一致。而从人物性别上来说，除了《末路狂花》为代表的女权主义电影之外，大部分公路片都是以男性为主体，女主角很少，大部分女性角色都是绝对意义上的配角。而中国大陆公路片大部分都遵循了这样的人物设置，《心花路放》《人在囧途》两部曲等电影大多遵循这样的规律。而女权主义或者女性主义在中国大陆公路片中还非常少见，大部分作品中的女性形象都是处于被支配或者被观赏，甚至被窥视的地位。在《心花路放》《无人区》《后会无期》中都不约而同地出现了妓女的形象，其他作品里的女性形象也大多处于弱势地位，这一点应当引起中国大陆创作者的反思。

除此之外，随着大众文化的崛起，越来越多的艺术作品着重反应普通人民的生存状态，无论是春晚、电视综艺节目还是电影，都成为了大众文化的传播途径。因此，中国电影中的草根形象越来越被美化，底层人民成为被歌颂的对象。《人在囧途》中，牛耿这个角色无论从人物设置上还是演员选择上都体现出他鲜明的特点——普通，但是善良乐观。相对应的，李成功作为精英，掌握更多的社会资源，拥有更多的财富，却为富不仁，在生活作风、家庭伦理道德上严重缺失。从表面分析这两个人物，我们可以得出简单的结论，即劳动人民的勤劳善良和精英分子的堕落。但从深层面来看，却能发现更多内在的社会问题。

牛耿善良积极的草根阶层的代表，导演却在设置人物性格的时候有意无意地忽略了两个问题。第一，是牛耿的形象过于简单，人物性格过于直白，虽然牛耿的人物特点基本都是正面的，但正是由于人物过于脸谱化，导致了人物形象的不真实感，经不起推敲。导演简单地把善良等同于“很傻很天真”，人为地降低普通大众的知识水平和生活情商，以达到喜剧效果，博取票房。牛耿的所代表的草根形象表面上是被赞美的，实则是被拉低的。第二，是牛耿这一人物在整个旅途中过于平面化，人物从始至终一直在扮演一个陪太子读书，兼负戏剧弄臣，偶然傻到感人肺腑的角色。人物本身并没有在旅途中得到任何升华，而仅仅是完成了讨回债款的目标。

再来看李成功，虽然人物在生活上，性格上有诸多缺陷，但他的人物形象却是复杂的、丰满的，人物内心是在不断变化和上升的。一个立体的人物形象，他的性格必须有多方面的因素，必须让好人有一些小小的缺点，让坏人有一些善良的地方。李成功的内心是有剧烈的矛盾冲突的，对他来说，他的家庭矛盾就是他的“存在与毁灭”的问题，他会因此烦恼，也会努力克服。整个故事是围绕着他的自我救赎而推进的，他一心想要回家，编剧给制造矛盾，让他去解决矛盾，是他的行为推动者整个故事的发展。他很世故，但本质善良，他在旅途中不断发现自己，改变自己，最终完成自我拯救，他的人物形象是随着剧情推进不断上升的。归根结底，李成功才是这部电影的主角，这部公路片所讲诉的旅程，实际上是李成功的心路历程。

三、中国大陆公路片的叙事策略

2007年之后的中国公路片在叙事结构上并不完全一致，其叙事模式和手法都在不断变化。最初的《落叶归根》《人在囧途》在叙事上摆脱了美国公路片的束缚，进行了本土化改造。汽车作为传统公路的主要元素，象征了传统公路的自由精神，但同时也将主要人物封闭在了狭小的密闭空间中，使得公路片里的主人公难免有一些像契诃夫笔下的套中人，将自己关在一个移动的躯壳中，逃离原来生活的世界。而这两部电影却打破了这一密闭空间，叙述了更接地气也更加现实的故事。

2011年以后，中国大陆公路片反而回归了传统好莱坞公路片的叙事模式。“美国公路电影是和现代工业文明相伴而生，其最为突出的是形式上的特征，是以主人公以开车或行走的方式不停漂泊、居无定所而形成的戏剧冲突来构建故事的。”③中国公路片虽然在主题表达上与美国公路片不同，但是在叙事手法上与美国公路片并没有本质区别，叙事依然是围绕着前进过程中的种种挫折所展开。以《心花路放》为例，从叙事上来说，影片放弃了《落叶归根》《人在囧途》那样的本土化手法，转而回归美国公路片的叙事特点，有刻意模仿美国公路片的痕迹。这部影片并没有诸如春运之类的鲜明的中国元素，而是讲诉了一个在很多国家都可以发生的故事，两个主人公，一辆汽车，一次在望不到头的公路上，在无边无际的旷野中行驶的旅程，這些都是美国公路片所一贯展现的故事框架。影片在一定程度上吸取到了美国公路片追求自由的精神和浓郁的文艺气息。相比于之前的中国公路片，影片的叙事在形式上更贴近年轻人的观影习惯，在内容上更符合年轻观众的观影趣味。

然而，相比于成熟的美国公路片，2011年至2014年的中国大陆公路片在叙事上并没能有较大突破，甚至在一些方面远不如上世纪八十年代的美国公路片。例如《后会无期》，从整体上来看，影片的叙事远没有达到美国公路片的水准，存在很多不足，其中有两处较为明显的缺陷。第一是两位主人公进行汽车公路旅行的动机不足。直观来看，马浩汉是为了去见心仪的姑娘，江河是为了去教书，但观众难免会有这样的疑问：为何他们一定要开车，而不是通过其他更加方便的交通工具，诸如飞机，火车？难道仅仅是因为有一个虚无的汽车旅行的理想？很明显，两位主人公的上路的动机无法令人信服，这也导致影片的叙事从开始就站不住脚。影片《人在囧途之泰囧》是员工为了找领导审批项目，《无人区》是律师为了把作为报酬的汽车开回家。上述的每一部电影，无论中外，主人公上路都有一个明确且令人信服的动机。对于一部成熟的公路片来说，主角必须是不得不上路，而不是可上可不上。第二个缺陷是，影片人物最终的归宿不合情理。相对于影片开头设置的不恰当，影片结尾的无厘头和草率显得更为致命。由于影片整体的叙事较为零散，线索脉络经常断断续续甚至随意跳跃，导致人物的目的性不明确。影片以两人矛盾激化而告终，但在之前的叙事中却并没有进行非常自然的铺垫，更使影片最后两位主人公的分道扬镳显得十分突兀。整个故事在两位主人公就快要到底目的地之前戛然而止，也许是导演刻意安排的开放式结局，但实际上却显得结尾十分匆忙，让整个影片更像一张截去了双脚的全身照。因此，在叙事结构上来说，《后会无期》是一次既没有合理开头也没有合理结尾的公路之旅。也许这样的安排更符合韩寒的个人化风格，但是从效果来看，影片并没有学习到美国公路片的精髓，而只是借鉴了一个外部的框架，借用了公路片的外在形式。总体上来说《后会无期》是中国大陆公路片一次不错的尝试，影片的题材和电影元素很吸引年轻观众，但它的叙事内容不明确，叙事手法也不够成熟。

注释：

①姚睿.新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观.当代电影，2015（01）.

②徐文松.游走乡土：2000—2009中国公路电影论略.江西师范大学学报（哲学社会科学版），2014（04）.

③汤梦箫.美国公路电影叙事模式的原型研究.电影文学，2006（09）.

参考文献：

[1]李彬.公路电影：现代性、类型与文化价值观[M].北京：中国电影出版社，2014.

[2]陈林侠.中国类型电影的知识结构及其跨文化比较[M].广州：暨南大学出版社，2010.

[3]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009.

[4]张劲松.类型电影与意识形态[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

[5]姚睿.新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观[J].当代电影，2015（1）.

[6]徐文松.游走乡土：2000—2009中国公路电影论略[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版），2014（4）.

[7]湯梦箫.美国公路电影叙事模式的原型研究[J].电影文学，2006（9）.