海上丝路的经典案例：东印度公司与18世纪欧洲的“中国风”

施晔

摘 要：17、18世纪称霸世界的东印度公司因充当欧洲列强殖民扩张、经济掠夺的急先锋而臭名昭著，但其跨国贸易的本职无意中促成了“中国风”在欧洲的流行。回顾18世纪欧洲“中国风”的盛衰历程、呈现形态及艺术特质，并对其作文化、审美、消费等各层面的剖析，进而关照后东印度时代“中国风”的消长趋势，可为我国大力推进一带一路多边政治互信、经济融合、文化包容的合作机制提供一个可供借鉴的历史观察点。

关键词：海上丝路；东印度公司；中国风；欧洲

中图分类号：G09 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）01-0162-13

作者简介：施 晔，上海师范大学都市文化研究中心教授 （上海 200444）

提起历史悠久的海上丝绸之路，17世纪中叶开始对华直接贸易的东印度公司是一个无法忽略的重要篇章，尽管它曾因罪恶的殖民扩张及鸦片贸易而臭名昭著。东印度公司以广州为起点的这条航路，将中国的茶叶、瓷器、丝绸、漆器、壁纸等大宗商品直接运抵欧洲各国。公司在开展跨国贸易的同时，客观上部分承担了中欧文化交流的使命，且与盛行于欧洲一个多世纪的“中国风”兴衰与共。从这个意义上来讲，欧洲的“中国风”是经济全球化初期由东印度公司主导的国际商贸的独特副产品，一种由多种合力催生而成的文化现象。

一、东印度公司与“中国风”的生成

“中国风”（Chinoiserie）一词衍生自法语单词“chinois”，意为“中国风格”或“中国趣味”，起初仅局限于室内装饰艺术，后逐渐扩展至建筑、园林、服饰甚至形而上的音乐、美术领域。“中国风”一词确切的产生时间已无从考证，应不迟于18世纪中叶。但“中国风”现象在欧洲的出现远早于18世纪。西历纪元之初，轻柔闪亮的丝绢已缀起了希腊、罗马人最初的中国观；1中世纪阿拉伯、波斯与大唐中土商舶互往，交通频繁，他们蒐集之远东知识不时传至欧土；蒙元崛起时，意大利教士柏朗嘉宾（Jean de PlanCarpin，1182-1252）、法人鲁勃洛克（Guillaume de Rubruck，1215-1295）等所述東行见闻、蒙人风习甚详，为欧人增添了甚为可贵的中国知识。2意大利旅行家马可·波罗（Marco Polo， 1254-1324）的游记则因广涉元代之朝章国故、南北民风、琐闻佚事而成为欧人治汉学及对中国有兴趣者之宝典。明朝末年，罗马教廷为在远东拓展传教区域，派遣大批耶稣会士来华，罗明坚（Michele Ruggieri，1543-1607）、利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）、金尼阁（Nicolas Trigault，1577-1628）、卫匡国（Martinus Martini，1614-1661）等会士敬仰中国文化，将中华帝国描绘为道德化、理想化、诗意化的上邦乐土，他们自此成为中西文化交流的中坚力量，对欧人了解中国产生了深远影响。清代以降，欧洲各国陆续创建的东印度公司扮演了海上马车夫的角色，将中国的茶叶、瓷器、丝绸、漆器、壁纸等源源不断地运往欧洲，为“中国风”在欧洲的勃兴奠定了坚实的物质基础。而“中国风”的兴起又刺激了东印度公司远东贸易的快速增长，因此，两者相辅相成，兴衰与共。

“东印度”是一广义名称，并非只指印度，而是对包括今日之印度、印尼、中国、缅甸、菲律宾等国在内的东南亚地区的通称。在17至19世纪的欧洲历史上，先后出现过英国、荷兰、瑞典、丹麦、法国、葡萄牙等多个东印度公司，成为大航海时代欧洲向东半球殖民扩张、开展贸易、掠夺资源的先遣部队及主力军，对各国资本的原始积累起了重要作用。英国东印度公司（British East India Company，1600—1874）在上述诸公司中实力最强、运作时间最长，是一个拥有强大军事力量的商业王国。仅次于它的是荷兰东印度公司（Vereenigde Oostindische Compagnie，1602—1799），该公司是世界上第一个可以自组佣兵、发行货币的股份有限公司，具有国家职能，致力于殖民掠夺和对远东贸易的垄断。自1624年始，曾占据台湾约四十年。瑞典东印度公司（Svenska Ostindiska Companiet，1731—1813）的实力亦不容小觑，自1732-33年成功首航广州始，便与清政府建立了稳固的通商关系，前后抵达广州一百多次开展跨国贸易。法国东印度公司（La Compagnie fran?aise des Indes orientales or Compagnie fran?aise pour le commerce des Indes orientales）1则由早先成立的中国、东方、马达加斯加三家公司于1664年整合而成，旨在促进法国在东半球的贸易。但因公司植根于专制统治的土壤，财政、行政皆受政府掣肘，因而发展缓慢，实力远弱于英荷等国。尽管东印度公司在人类文明进化史上曾留下斑斑劣迹及昭彰罪恶，然而世间事物皆有其两面性，它在客观上以贸易带动了东西文化的交流，尤其助推了“中国风”在欧洲的兴起，具体表现在以下四方面：

1.公司经营的货物本身均为“中国风”的重要物质载体，中国货物尤其是瓷器刺激了欧洲各国的技术及产品创新，成为波澜壮阔的工业革命的诱因之一。 人类对某一异质文化的认知和接受一般始于物质层面，“中国风”也莫能外。卷入“中国风”的欧人最初皆始于对闪光瓷器及轻柔丝绸的迷恋，而正是东印度公司开辟的中西贸易海上丝路实现了这些物品的大量西传。以公司对华贸易的最大宗商品茶叶为例，茶的引进改变了欧人的休闲习惯，同时带动了瓷器的消费。这些在远东航线开辟之前只为上层贵族专用的奢侈品经由公司商船的不懈输送而平民化，民众对上流社会高雅、奢侈生活的渴慕在金色的茶汤及光洁的瓷器中得以实现，渴慕的满足又引发出对其他中国物品如漆器、丝绸及室内装饰品的好奇和兴趣，如此种种均跳不出物质的范畴，而满足这种文化好奇心及消费虚荣心的物质提供者仍是东印度公司。当欧洲不再满足于仅靠公司货船定期定量搬运时，对中国物品尤其是瓷器的仿制热潮掀起。法国耶稣会士殷弘绪（Francois Xavier dEntrecolles，1664-1741）于1712年将景德镇制瓷流程及原料寄回欧洲，为法国软磁业的发展奠定了基础；而硬瓷则于1708年由弗里德里希·伯特格尔（Johann Friedrich Bottger，1682-1719）在德国迈森（Meissen）试制成功，从此迈森瓷器称霸欧洲。可以说，“从16世纪起，欧洲陶瓷史实际上是欧洲在装饰和材料方面努力模仿中国瓷器的历史”2。而造瓷技术的不断创新、瓷器和棉布的大批量生产则直接推动了欧洲工业革命的兴起与发展。

2. 公司职员中涌现出多位汉学家，在哲学、文学、艺术、建筑等领域有力助推了“中国风”兴发，并为这一时尚提供了充足的理论支撑。作为一个在远东开展商贸活动的庞大商业王国，东印度公司延揽八方对东方文化尤其是中国文化感兴趣者，这些人在服务于公司的同时也从各自的兴趣出发展开汉学研究。英国著名建筑师钱伯斯（William Chambers， 1723-1796）早年任职于瑞典东印度公司，曾数次前往广东等地，并出版过《中国建筑、家具、服装和器物的设计》（Designs of Chinese Buildings， Furnitures， Dresses， Machines， and Utensils，1757）、《东方园林论》（A dissertation on oriental gardening，1772）等多本介绍中国园林建筑、服饰器皿的专著，其设计、督造的丘园及园中寶塔成为最具“中国风”的英华园林的代表；中国通小斯当东（Sir George Thomas Staunton，1781-1859）曾在英国东印度公司广州商行任中文翻译及公司大班等职，其翻译的《大清律例》于1810年在英国出版，此为第一本直接中译英的文献；第一位来华的英国新教传教士马礼逊（Robert Morrison，1782-1834）也曾在英国东印度公司任职二十余年，首部中英字典《华英词典》即出自其手。而排印该字典的公司印刷工彼得·佩林·汤姆斯（Peter Perring Thoms，1814—1851）也因翻译《花笺记》、《博古图》等成为推动中国文学西传的业余汉学家；德国传教士郭实腊（Karl Friedrich August Gutzlaff，1803-1851）曾任英国东印度公司翻译，他创办了《东西洋考每月统计传》杂志，并有《中国沿海三次航行记》、《中国简史》、《道光皇帝传》等六十余种有关中国的著述……相关例子不胜枚举。

3.东印度公司自身的出版物为欧洲输送了最新鲜可靠的中国知识，公司本身也常成为各种“中国风”艺术品的题材。荷兰东印度公司早在1651年便派遣贡使访华，使团成员约翰·尼霍夫（Johan Nieuhof， 1618-1672）于1665年在阿姆斯特丹出版《1656年荷兰东印度公司使团觐见当今中国大汗纪实》，此书收录有描绘中国人物、动植物、建筑、船舶、桥梁、风景等内容的插图150幅。此书很快被译为法、德、英等语言在欧洲广为流传，成为欧人了解中国的重要文献。后荷兰人达珀（Olfert Dapper， 1635-1689）又撰写了《荷兰东印度公司第二和第三次使团出访大清帝国纪实》，该书于1670年由荷属东印度公司的阿姆斯特丹出版中心付梓，此书同样广泛介绍了中国社会状况及风物人情，并配有大量铜版画，在欧洲社会各阶层尤其是知识界引发了极大关注。除出版物外，东印度公司成员因对华贸易量的激增而常年与中国官府、商人打交道，这些场景成为受艺术家青睐的题材。例如德国迈森约制于1725-1730年间的一个带盖广口瓷杯，杯身两侧绘有中国风的褐色镀金花纹，但中间的图像则是停泊在港口的欧洲商船及岸上与中国人洽谈事务的东印度公司商人。1

4.东印度公司开辟的海上航线实现了中西学者文人及艺术家的早期互访。随着跨国贸易量的逐年提升，东印度公司的航船密度也与日俱增，如1775至1804年十年间，从欧洲前来广州的公司商船共计496艘，平均每年约有17艘。2而且公司商船驻有雇佣兵，颇具安全保障，成为欧洲各国传教士、外交官、冒险家旅华的便捷交通工具，公司设在广州、澳门的商馆有时也为这些人提供暂时的栖身之所。而早期赴欧的中国民间艺匠、文人也多搭乘东印度航船往返于中欧之间。如中国泥塑艺人奇官（Chitqua）就是搭乘东印度公司航班“霍生顿号” （East Indiaman the Horsendon）抵英，成为1769年前唯一抵达英国乃至欧洲并在伦敦引起轰动的中国艺术家；又如1867年应理雅各之邀前往欧洲的文人王韬在其《漫游随录》上记曰：“十一月二十日，附公司轮舶启行，巳正展轮……船中无物不具。”3这些互访人士皆为“中国风”现身说法，是有效推动华风西被的文化使者。

二、“中国风”在18世纪欧洲的呈现形态

法国为“中国风”的发源地，18世纪初，一间摆放中国花瓶及漆屏，壁挂青花磁盘，墙贴花鸟图案壁纸的中式房间是法国上流社会的时尚标志，清代宫廷的生活场景包括亭台楼阁被狂热地模仿重现，时人因而写诗吟咏道：

多么神奇的国度！无须走出巴黎，

在罗亚尔宫，你就拥有中国物品：

一支中国乐队，来自北京，

呼呼地演奏一支马丁的独奏曲；

而在中国的水池，又是另一把戏，

从优雅的亭子，勾勒出建筑的踪迹，

那岩石堆砌的小山，是一堆石膏，

那外表美丽的岩洞，由纸板构成。

这样，巴黎人离住宅不远，就可手执拐杖，身临广州。1

“中国风”的势头如此之猛，不久便由法国刮遍整个欧洲。先看“中国风”在物质领域中的呈现。

茶与瓷器。早在16世纪中叶，茶便已传入威尼斯。但直至1610年，才由荷兰商人首次批量进口。从此，茶叶便逐渐在欧洲传播开来，被称为东方的恩赐之物。17世纪中叶，耶稣会士基歇尔（Athanasius Kircher，1602-1680）在其《中国图说》（China Illustrata，1667年）中介绍茶这种饮品，细述其有助于消化、醒酒、提神乃至解忧的神奇功效。茶在欧洲的风行更代表了时人休闲习俗的变革，约翰·普拉特（John T. Pratt）曾感叹道，“对于一个英国人来说，没有茶的日子会是多么烦闷！我们应该意识到我们有负于那个遥远的国度。”2 瓷器入欧的时间与茶相仿，但17世纪之前出现在欧洲的中国瓷器多由葡萄牙商人零星购进，因物稀价昂、轻巧美丽而成为皇室和贵族垄断的奢侈品，如西班牙腓力二世、英格兰女王玛丽二世均拥有恢宏的瓷器收藏。东印度公司组建以后，中欧瓷器贸易进入稳步上升阶段，瓷器被用作室内装饰品或茶餐具走入寻常百姓家，时人曾讴歌道：

让我们走向那瓷品，它的美丽吸引我，引诱我。

它来自新的世界，看不到有什么比它更美。

多么引人，多么细腻！它是中国出产的瓷器！3

可见中国瓷器对欧洲人的巨大吸引力。

漆器与壁纸。除了瓷器外，18世纪欧洲还流行以中国漆器、屏风、壁纸、灯饰等作为室内装饰物。漆器传入欧洲的时间与瓷器差不多，法国自17世纪初，已从中国进口髹漆箱柜、描金屏风、中式轿子及其他漆器。漆器与瓷器一样，在当时的法国人眼里是最能彰显财富与地位的奢侈品，因而引发了仿制热潮。巴黎工匠罗贝尔·马丁是仿制中国漆器的能手，路易十五的情妇蓬巴杜夫人是其忠实顾客，她在贝尔维城堡中摆满了各式描金漆制家具。蓬巴杜夫人带动了收藏漆器的时尚，奥地利美景宫专门辟有“中国漆器厅”，此为女皇特蕾莎为纪念丈夫特意设计的。中国壁纸自16世纪始传入英国，因其富于装饰效果且比壁毯轻薄洁净而广受青睐，装点了众多王公贵族的宫殿厅堂，与其间的中式家俱相得益彰。17世纪以降，随着中国壁纸在欧洲的广泛使用，英、法等国开始仿制，在传统的山水、花鸟、人物等中國题材中融入诸多西方元素。

丝绸与服饰。中国对欧洲服饰的影响主要体现在丝绸、刺绣的大量进口及广泛使用。巴黎是欧洲时尚之都，自耶稣会士白晋（Joachim Bouvet，1656-1730）的《中国现状》（Etat présent de la Chine，1697年）出版后，书中描述的中国服饰便成为王公贵妇标新立异的工具，不时出现在上流社会的化妆舞会中，随即传播至英、德、意等国。东印度公司的崛起为中国生丝、绣品及丝织品进入欧洲开辟了便捷通道，欧洲诸国贵妇成为狂热拥趸者，把丝绸穿在身上，戴在头上，摇在手上，铺在床上，原因在于其精美高贵、色彩艳丽、质优价廉，且极具东方情调。1772年，雷那尔评论这一时尚曰：“前世纪，欧洲人从中国输入的丝绢为量甚少（即与十八世纪不断增加的输入来比较），我们满足于当时所用的黑色和有颜色的肩巾；近四十年，尤其是近二十五年的时尚，好用白色的和彩色鲜明的肩巾，造成了越来越大的对中国出品的需要。每年的消费额最近已达八万条，其中法国就占了四分之一。”1因中国进口的丝织品影响到了法国本土丝织业的发展，从17至18世纪，摄政当局多次出面禁止东印度公司大规模输入中国丝织品。但时尚的力量强大，这些禁令往往成为一纸空文。

建筑与园林。有关中式建筑及园林的知识自马可·波罗时代起，便已零星传入欧洲，荷兰人约翰·尼霍夫的东印度公司使团访华纪实中收录了多幅中式建筑及园林的铜版画，尤其是“南京瓷塔”一图广为欧人仿照，代表有法国国王路易十四为情人蒙特斯班夫人建造的“瓷塔”、法国贵族安蒂尼·佛朗索斯修建的香侬塔及钱伯斯建造于丘园的宝塔。此后，耶稣会士亦纷纷在日记及书信中介绍中国建筑及园林，奥利地著名建筑师斐舍（Johann Bernhard Fischer von Erlach，1656-1725）所著《建筑物史略》（Sketch of an Historical Architecture）最早将中国建筑纳入其专著，相关内容即基于传教士卫匡国的《中国新图》（Novus Atlas Sinensis）及东印度公司职员报告，并多有中国瓷塔、桥梁、假山、水池等的插图。后法国教士王致诚（Jean Denis Attiret，1702-1768）又于1749年出版的《富有教益而有趣的书信》卷27发表《中国皇帝游宫写照》一文，盛赞北京的宫廷建筑和皇家园林，在欧洲引起强烈反响。从此，中式建筑在欧洲不断涌现，上翘的屋檐、屋角的铃铛尤受青睐。科隆大主教奥古斯特在主教区建造颇具“中国风”的布律尔宫（Brühl），建筑屋顶呈曲线拱形，四角屋檐悬挂铃铛。与此同时，英国的中式园林开始兴起，以钱伯斯1759年在伦敦郊外兴建的丘园为代表，用中式宝塔、拱桥流水、假山怪石点缀园林，展现他对中国园林艺术精髓的理解，也即师法自然而又高于自然，将自然与人力浑然天成地巧妙融合。英华园林一时成为厌倦了整齐划一人工造作的各国园艺家竞相模仿的范式，如德国卡塞尔伯爵（Landgrave of Kassel）的“木兰村”（Moulang）即为其中翘楚，村中的宝塔、魔桥（Devils Bridge）、湖江（Hu-Kiang）成为最具中国风韵的地标。“此潮流来势凶猛，传统的建筑师们为此惴惴不安，极力加以抵制：早在1751年，罗贝尔·莫里斯（Robert Morris）就对中国热提出了抗议，后又在《选择建筑》中写道：‘……欢快、豪华、哥特式的野蛮，或毫无可取之处的中国风格，这就是我们的现代建筑师们所追求的东西。然而，希腊、罗马的纯正和简洁却被忽视。”2由此可见“中国风”对当时建筑园林设计的冲击。

“中国风”在精神领域的流行并不亚于物质领域。有人指出，法国启蒙思想家“没有一个人在他们著作的某一部分中，不对中国倍加赞扬。只要读他们的书，就一定会看到对中国的赞美……在中国，专制君主不持偏见，一年一度举行亲耕礼，以奖掖有用之术；一切官职均经科举考试获得；国家只把哲学作为宗教，把文人和知识分子奉为贵族。看到这样的国家，他们叹为观止，心往神驰”3。17、18世纪法国思想界对中国的敬仰由此可见一斑。我们可从汉学研究、文学戏剧、音乐绘画三个领域对“中国风”展开论述。

汉学研究的肇始。13世纪之前，欧洲对中国的了解均基于传说与猜测，那是一个盛产丝绸、广袤无际的梦幻国度。直至元蒙时代，意大利人柏朗嘉宾、马可·波罗方始近距离观察中国。16世纪大航海时代来临，西班牙奥斯定会修道士门多萨（Juan Gonzales de Mendoza，1545-1618？）于1585年所撰《中华大帝国史》的问世成为传教士汉学的先声，为欧洲提供了有关中国的百科全书式的丰富知识。17世纪，随着耶稣会的入华，以译读经籍、纂辑史策为主的传教士汉学遂渐兴起，成果大抵集中于经籍翻译、历史及考古研究和语言音韵学研究三方面。意大利教士利玛窦于万历二十一年以拉丁文译《四书》，此为欧人西译中国经书之始。法国教士金尼阁于天启六年译《五经》，与利玛窦译本相得益彰，惜此二本皆已不传。德国教士基歇尔的《中国图说》首录大秦景教碑原文，并对中国宗教、哲学、建筑、文字、自然景观等作了全面介绍。18世纪以降，意、法、荷、俄、德、英诸国于华有兴趣之教士、学者接踵东游，致力于搜求翻译儒道经籍，编订华欧诸语字典，旁及中土史实、民风国政、文化艺术诸端，于中西文化沟通贡献甚大。法国不仅是“中国风”的发源地，亦为汉学研究之重镇。当时有冯秉正（Joseph-Anne-Marie de Moyriac de Mailla， 1669-1748）译《通鉴纲目》，宋君荣（Le P. Antoine Gaubil，1689-1759）译《书经》并著《鞑靼史》、《大唐史纲》等，钱德明（Jean-Joseph Amiot，1718～1793）首次将《孙子兵法》介绍给欧洲并撰有《孔子传》、《中国音乐古今记》等多种汉学著作；马若瑟（Joseph de Premare，1666-1736）译《赵氏孤儿》等，可谓人才济济，成果丰硕。其他国家的汉学研究则刚起步，如荷兰有休尔纽斯（Justius Heurnius，1587-1652）编《华荷拉丁语汇》；德国有克拉普洛特（Heinrich Julius Klaproth，1783-1835）著《亚细亚杂考》论及中国历史、文学及宗教；英国马戛尔尼使团催生出一批记录中国政治、社会、宗教、文学、艺术的访华报告。如此种种，不胜枚举，代表着欧洲学术领域初成气候的“中国风”。

文学与戏剧。“中国风”对文学领域的辐射首先体现在法国文学界出现多种托名中国人的信札及与中国有关的报告，如阿让侯爵（Marquis dArgens）所撰《中国人书札》（Lettres Chinoises）、卡桑尼（Cassagne）《欧洲的中国间谍》（Espion Chinoisen Europe）等，这些信札、报告多属荒唐无稽之杜撰，意欲借中国想象抨击法国社会的时弊及统治阶级的腐败。对中国文化情有独钟的法国文豪伏尔泰（Fran?ois-Marie Arouet，1694-1778年）出版于1768年的《巴比伦公主》则属一部严肃的哲理小说，盛赞中国为主权国家中最公正、文明、智慧之国家，施行重农国策的皇帝亲自耕作以垂范天下。英国无名氏所译首部中国小说《好逑传》于1761年刊印，在欧洲引起巨大反响，德国诗人歌德阅后甚至得出“世界文学时代即将到来”之结论。对中国文学极具兴趣的歌德亦自译《百美新咏》，成为德译汉诗之翘楚，而其自创的《中德四季晨昏杂咏》则深得中国古诗、尤其是陶渊明田园诗之神韵。戏剧方面，英国诗人及剧作家艾尔卡纳·赛特尔（Sir Elkanah Settle，1648-1724）撰写于1676年的《中国的征服》（The Conquest of China， 1674）及此后罗伯特·霍华德（Sir Robert Howard， 1626-1698）的另一部同名戏剧均反映满清对中国的征服；1729年，法国内斯托（Nestier）剧团于圣洛朗博览会上演的《中国公主》（La Princesse de la Chine）则是以北京为背景的轻喜剧；1755年，由马若瑟神父（Joseph de Premare，1666-1736）翻译、伏尔泰改编的《中国孤儿》（Orphelin de la Chine）在巴黎上演，引起轰动。歌德《情感之胜利》（Triumph of Sentiment）一剧富于中国元素，其第四幕小引还对剧中的中国花园作了详细描述：“僧栖古寺，卧塌苔生。尖塔，回廊，拱户连环。渔舍临流，凉亭休沐。中国峨特式的亭榭石山”1，显然想以中国花园作为浪漫主义的象征。意大利剧作家卡洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720-1806）的《图兰朵》（Turandot）以北京为背景，演绎中国皇帝燕蓟王及其女儿图兰朵的有趣故事。尽管17、18世纪英国作家对中国知之甚少，但“无论在英国还是在法国，中国风尚如此不可抗拒，似乎舞台上少了必须出场的中国人，就不成其为真正的戏剧或歌剧表演了”2。

音乐与绘画。中欧艺术领域的交流同样滥觞于传教士的著述。葡萄牙多美尼克修士克鲁兹（Gaspar da Cruz， 1520？-1570？）在其1569年出版的《中国概论》一书中最早对中国音乐作了客观、积极的描述。1600年，利玛窦进京向明神宗进献的物品中包括一种西琴，与其同行的庞迪我（Diego de Pantoja，1571-1618）曾教授宫廷乐师演奏这种乐器。与此同时，利氏也向欧洲介绍中国音乐，尽管他认为华乐因缺少和声及变奏而异常单调、刺耳。18世纪以降，杜赫德在《中华帝国全志》中收录了五首由来华传教士记录整理的中国乐曲，旨在说明中国音乐缺乏乐谱及音调标志，故无法与西方音乐比肩。而第一位向欧洲系统介绍中国音乐理论者非钱德明莫属，钱氏本就极具音乐造诣，来华后首先翻译了文渊阁大学士李光地之《古乐经传》，后又撰写《论中國古代和现代音乐》、《论中国音乐补遗》等系统介绍中国宫调、乐器、八音分类法等知识的专著，并附有多首译为五线谱的中国乐谱，为西方人了解中国音乐作出极大贡献。英国音乐史家查尔斯·伯尼（Charles Burney，1726-1814）通过东印度公司大班白立把（Matthew Paper，1741-1826）、医生詹姆士·林德（James Lind， 1736-1812）等人了解中国音乐、搜集中国乐器。此后，随马戛尔尼使团访华的惠纳（Johann Hüttner， 1765-1847）、约翰·巴罗（Sir Hohn Barrow，1764-1868）分别在《英国遣华使团报告》及《中国旅行记》二书中记录了多种中国乐曲，并介绍了中国音阶、节奏、乐器及中国人的音乐审美倾向，其中最出名的是中国民歌《茉莉花》，后为意大利歌剧家普契尼（Puccini Giacomao，1858-1924年）采用于歌剧《图兰朵》中，成为西人耳熟能详的中国民歌。另外，很多学者都认为明宗室朱载堉的十二等比律理论影响了欧洲音乐律学的发展。1但总的来说，西人对中国音乐大多持否定态度，只有少数传教士如英人李太郭（George Tradescant Lay，1800-1845）、湛约翰（John Chalmers，1825-1899）、苏慧廉（William E.Soothill，1861-1935）及德人花之安（Ernst Faber，1839-1899）等人，因研究过中国乐理并学习过中国乐器的演奏，尚能较为客观地对中国音乐作出评价论述。

在绘画方面，18世纪以前传入欧洲的中国绘画稀少而零星，倒是出现了一些表现中国风物民俗的插图绘画，2如上文提及的约翰·尼霍夫及达珀撰写的荷兰东印度公司使团访华报告中大量的铜版画插图，让渴慕中国知识的人们大开眼界，也为“中国风”的生成预备了诸多视觉形象上的参照。法英等国的艺术家深受荷兰人影响，如法国画家弗兰克·布歇（Fran?ois Boucher，1703-1770）、英国家俱设计家托马斯·齐本德尔（Thomas Chippendale，1718-1779）、法国画家让·巴蒂斯特·毕伊芒 （Jean-Baptiste Pillement，1728-1808）等人表现中国题材的作品很多取材于荷兰人的画作，但也融入了这些艺术家的丰富想象。特别值得一提的是法国画家华托（Jean Antoine Watteau，1684-1721），其风景画如《发舟西苔岛》（Embarkation for the island of Cythera）的气韵风格极似中国山水画。另有英国画家约翰·罗伯特·科泽斯（John Robert Cozens，1752-1797）的水彩风景画亦极具中国特色，其画法也是先泼墨写意，后布彩设色，勾勒皴染等细节与中国山水画极为相似。我们无法证明他们是否直接从中国画中得到启发，但至少他们可以观察到当时流行的瓷器、壁纸中的山水画。法国洛可可画家及收藏家加布里埃尔·胡桂尔（Gabriel Huquier，1695-1772）则是一个众所周知的中国迷，他曾出版过《中国花卉翎毛图汇》、《中国吉祥花瓶汇品》、《中国图案入门》、《中国式灯罩缝纫法》等各类画谱，为视觉及装饰艺术领域的“中国风”提供了难能可贵的样板。

综上，“中国风”于17世纪末在法国兴起（壁纸的使用及英华园林起始于英国），随后传播至欧洲各国并于18世纪中叶达到鼎盛期。“中国风”皆具物质及精神层面的表现形态，两种形态相辅相成，在艺术领域成为与洛可可并肩进而相融的一种风格。

三、“中国风”的特质及其在欧洲兴起的原因

上文我们就“中国风”的呈现形态作了简要阐述，因精神层面的事物具有更深广的内涵及更复杂、多元的评判标准，我们不妨先从物质层面切入来剖析“中国风”的特质。

1、艳丽繁复。“中国风”的基本构成要素是清代宫廷装饰风格，因而绚丽多彩的颜色及繁复精巧的图案是其突出特色。以装饰瓷为例，仅色彩就有元明时的青花、斗彩、五彩及清代的粉彩、珐琅彩等等，不一而足。中国瓷流传至欧洲后，又与洛可可风格中的鎏金、镀金、镶嵌元素融合，将色彩缤纷、光亮耀目的特色发挥到极致。而“中国风”的繁复则源自清代宫廷装饰丰富的题材、多样的组合及局部的精雕细琢。清宫装饰向有龙凤、麒麟、花鸟、山水、人物、戏曲故事、历史传说等多样主题，同一主题又能生发出无数种组合形式，如花鸟题材就有折枝花鸟、锦上添花、缠枝花、过枝花、单花、散花，等等，令人眼花缭乱。这些主题与洛可可风格结合后，龙凤、花鸟、山水主题被大量移植至壁纸、绣品、织物、瓷器图案中，按欧人的审美趣味重新组合，原作中的人物则常被西方的女神、天使、英雄等替代。精心雕琢、匠心独具的局部细节，令“中国风”制品细腻精致且充满东方情调。如收藏于纽约大都会博物馆的一幅18世纪法国刺绣床幔，亮黄色丝绸底上绣有花鸟、人兽等装饰图案，散花及过枝花点缀四周，床幔上部左中右各有一个手执武器或旗帜的西方人物形象，下部则是精致的龙虎争斗图案，红、蓝、绿、黑、白各种撞色的运用耀人眼目，右侧菱形边饰又给人以华丽整饬之感。1这种艳丽、繁复、奢华的风格恰好迎合了18世纪欧洲上层贵族对华丽、精致、浪漫生活的追求，而中国清代装饰风格所体现出来的美学特征又与当时盛行的洛可可风格的审美理想相当接近，这便是“中国风”易于在法国落地之因。

2、多元与混杂。“中国风”的另一个显著特点便是多元与混杂。其实，欧洲的“中国风”往往并非纯粹的中式或仿中式，而是同时混杂着日本式、印度式、欧式甚至土耳其式的典型混血风格。从时代看，即便是中式的物品，亦并非纯粹的清代格调，或许还有明代抑或马可·波罗时代的蒙元风格。欧洲第一本有关“中国风”的专著居然是1688年出版于牛津的《论日本化及上漆》，2主要介绍漆器制作及上漆技术。因此，“中国风的很多元素来自中国瓷器及画作，有些还来自日本漆器及印度印花布。18世纪中国风的多元性使其看似几乎与马可·波罗的朋友们所见的同样模糊、混杂”3。这种混杂性不仅是输入源的多元性，还指“中国风”与欧洲本土装饰艺术融合后随即分化出的不同风格，如在法国是洛可可式“中国风”，在英国则是哥特式“中国风”。“中国风”在兴起及传播的过程中，“始终抵制任何使其精粹的努力，从而显现出一种特质，也即其本身是一首混成曲，一种拒绝纯粹及正统而倾向于彻底混血的指导原则”4。作为“中国风”在欧洲的一个完美休止符，由当时的威尔士亲王、日后的乔治四世（George IV，1811-1830）委派知名建筑師约翰·纳西（John Nash，1752-1835）建造的布莱顿宫（Brighton Royal Pavilion）乃是各种格调混合的典范，这一皇家行宫的外形是印度式的，内部却充满了令人眼花缭乱的中国元素，长廊（The Long Gallery）、宴会厅（The Banqueting Room Gallery）、阿德莱德走廊（Adelaide Corridor）里的中国壁纸、灯饰、花瓶、雕塑、竹藤楼梯中又混杂着亲王从巴黎买来的镀金饰物和家俱，令这座融汇着东西多元建筑及装饰艺术风格的宏大宫殿至今仍令人惊艳称羡。

3、不对称与曲线美。不对称的设计及曲线条的运用是中国装饰传统的主旋律之一，用以体现自由、舒展、柔和、流动等装饰理念。这种设计理念在园林中以小桥、曲径、流水、假山、奇石等加以表现；在装饰纹样上以汉代云气纹、唐代卷草纹、宋元明代缠枝纹等为代表；在建筑中又以圆形屋顶、飞檐斗拱等加以烘托，以缓解楼宇亭台的沉重感。西方古典主义风格则多对称设计及直线条运用，给人以严肃、宁静、稳重、威严等感觉。18世纪以降，人们似乎开始厌倦对称及直线的沉闷与呆板，洛可可风格应运而生，倡导一种自由、浪漫、轻倩的设计理念，因而与不规则、多曲线的东方装饰风格一拍即合。被称为“中国-哥特式”的英华园林在英国本土崛起，后又迅速传播至法、德、俄、荷兰、丹麦等国家。“对中国艺术与文化外表天马行空的拙劣模仿，仿佛是用极具装饰意味的洛可可风格加以表达……墙纸和绘有杨柳图案的盘子，壁炉前的花饰、木质的飞檐、格子窗和家具、亭阁宝塔……”5所有这些，均离不开中国装饰造型艺术中的不对称及曲线美。

18世纪的欧洲是一个思想活跃、风格多样的社会，古典、浪漫两大阵营你方唱罢我登场，争妍斗艳，各领风骚。18世纪20年代兴起的洛可可风格是从繁琐、厚重、华丽的巴洛克（Baroque）风格发展而成的一种艺术潮流，其最鲜明的特征就是追求浪漫、新异，善于吸收利用东方艺术元素演变出自己轻倩、明亮、活泼的风格。法国是洛可可的发源地，也是“中国风”的兴起地。上文曾提及“中国风”与东印度公司间的诸多关系，而法国东印度公司的贸易体量及远航实力远不及英荷等国，“中国风”何以能在法国登陆？除了法国人追求浪漫、新异、自由的天性外，还有一个公认的直接诱导因素，那便是1686年暹罗使团对法国的访问。该使团在巴黎觐见了路易十四，并带来了暹罗王的一大批礼物，包括中国瓷器、漆器、绣品、丝绸及波斯毯等，这些奇珍异宝此后在凡尔赛宫的镜厅展出，深刻激发了法国人的艺术想象。从此，以混杂的东方情调设计出的新奇、富于想象力的装饰品在法国上流社会大行其道，他们的趣味又影响了整个社会的审美倾向，“贵族购买瓷器，因为他们注意到女王的橱柜；上升中的商人阶层也购买瓷器，因为他们视其为完美的贵族趣味的象征。作为一个审美对象或一个异质文化标志的中国瓷花瓶的特殊自然本性则被置之度外”1。法国又是欧洲的时尚之都，因而该国的审美取向自然会辐射影响到其他国家。

然而，这些都是“中国风”在法国兴起的浅层次诱因。更深层次的文化因缘是由耶稣会士早先播种下的。1534年，耶稣会创立于巴黎，自17世纪始，大批入华的法国耶稣会士成为华风西被、郢燕书说的主力军。“天主教神父与教主及法国政府要人通信时，皆盛称中土。故欧洲当时，对于在地球他面神秘帝国之兴趣，非常浓厚。十八世纪最聪明之福泰尔氏（Voltaire），每叹欧洲之不能与中国比。就事实言之，现在有人证明法国现行之政治制度，即延用中国旧时之府县制，即以欧人日常应用之纸、茶、丝及磁器而论，亦未尝不原始于中国。”2法国许多启蒙思想家和学者深受耶稣会士影响，如孟德斯鸠、杜赫德、伏尔泰等，中国在他们的著述中一度成为产生新思想的源泉、改变旧秩序的动力，尽管启蒙运动家高举的中国文明大旗染有许多想象的幻彩。在这种集体想象中，中国文化具有无法抵挡的魅力，因而被艺术、文学界所乐意接受。法国作家格利姆（Friedrich Melchior Grimm，1723-1807）在1776年的《通讯文札》中对此评述道：“在我们的时代里，中国帝国已经成为特殊注意和特殊研究的对象。传教士的报告，以一味推美的文笔，描写远方的中国，首先使公众为之神往；远道迢迢，人们也无从反证这些报告的虚谬。接着，哲学家从中利用所有对他们有用的材料，用来攻击和改造他们看到的本国的各种弊害。因此，在短期内，这个国家就成为智慧、道德及纯正宗教的产生地，它的政体是最悠久而最可能完善的；它的道德是世界上最高尚而完美的；它的法律、政治，它的艺术实业，都同样可以作为世界各国的模范。”3所以，在某种意义上，“中国风”并非真实的“中国”，它是一个被欧洲人按自己的文化品格、审美趣味或政治意图塑造出来的、充满神秘与浪漫的想象。法国人迷恋它，因为它身上流淌着法国化了的“中国情调”；其他西方国家迷恋它，因为在时尚走向上他们唯法国马首是瞻。

还有学者从社会等级、审美心理方面揭示“中国风”在欧洲盛行之因，他们认为“中国风”在18世纪的欧洲恰好处于古典与摩登、高雅与通俗审美趣味的两极之中，扮演了一个文化调停人的角色。4中国是一个文明古国，因此价值昂贵的中国物品不仅代表着一种新时尚，同时也是令人信服的文化价值的象征。欧洲传统审美观一向崇尚银盘上的黑色锈斑及有年代的家俱、服饰，因为它们是世代簪缨的贵族的象征。但工业革命开始以后，经济环境的快速变迁使奢侈品替代了神圣古董，乔舒亚·威基伍德（Josiah Wedgwood，1730-1795）这种成功的制造商及时尚推手已成为最受人艳羡的财富拥有者。而“中国风”恰好处于古老贵族及新兴商人阶层地位的变迁期，中国物品既摩登又古典，这种辩证的身份让上流社会及商人阶层皆能找到拥有它们的合理性。此外，“中国风”还处于精英与大众文化、富有教养及通俗趣味、高雅艺术和俗艳时尚两极的中间地带。一方面，当时欧洲的批评家不断宣称中国及仿中式物品是充满脂粉气的愚蠢琐物，如当季的帽子或天鹅绒手套一样不值得严肃对待。它们甚至是审美畸形或堕落的象征，会损坏整个社会的文化品位；另一方面，你又会发现绘画、诗词、建筑等领域的中国作品不时被他们拿来与西方同领域中的名作加以对比，即便在他们眼中，中国绘画因缺乏透视及光线的使用而不符合西方审美标准，但这些作品看似与西方对等物受到相同的重视，象征着当时欧洲社会各阶层审美趣味的多元化。

正因为这种多元化，“中国风”在席卷欧洲的同时也引发了颇多争议及抵制。从宏观的国家经济利益角度看，“中国风”所激发的对中国物品的过度消费并不利于各国的贸易平衡。中国的茶叶、瓷器、丝绸大量流入欧洲，而他们的羊毛、锡制品在自给自足的中国却无市场，如此，欧洲的贸易逆差与日俱增，这对于各购买国均是不利的。因而各国统治者并不赞成“中国风”在本国的過度蔓延，法国多次对中国丝绸颁布贸易禁令，英国则开始向中国倾销罪恶的鸦片，种种举措均为获取贸易平衡及西方工业革命所需的原始资本；从形而上的美学欣赏层面看，“‘中国风所鼓励的缺乏教养的感观享乐不仅挑战了正统审美趣味的空白点，还扰乱了道德领域。”1英国伦理学家、美学家夏夫兹博里伯爵（The Earl of Shaftesbury，1671-1713）曾痛斥“中国风”是一种低层次、无教养、仅满足于感观愉悦的低级趣味，他反省自己被这种“矫情俗艳”之美迷惑了双眼。对于夏夫兹博里伯爵们来讲，“中国风”的审美愉悦无需懂得拉丁文诗句，无需接受任何传统文化熏陶，那是一种错误、放纵、浮浅的欲望和感观快乐；从消费层面来看，“中国风”的消费史对欧洲社会既作了阶级分层，又作了性别分层。17世纪后期，只有英格兰女王玛丽二世（MaryⅡ，1662- 1694）等极少数人以其瓷器收藏闻名欧洲，但到18世纪前半叶，为数甚多的乡村别墅中已充斥着从中国进口的壁纸、漆器及青花瓷盘，而该世纪下半叶“中国风”极盛之际，英国演员及剧作家戴维·盖立克（David Garrick，1717-1779）也在其伦敦寓所摆上了中国床及五斗橱。因此，这一时尚潮流代表了新崛起的商人阶层跨越社会阶层的上升野心，令贵族阶层侧目。更重要的是，瓷器、漆器、丝绸制品的最多使用者为女性，带有仪式感的下午茶的主导者亦是女性，因而“中国风”多脂粉气，更代表了一种不值得严肃对待的女性消费品味。诸如此类在审美或消费层面的特点使“中国风”在18世纪后期已带有一种明显的、颇具争议的阶级及性别暗示。

四、对后东印度时代“中国风”消长兴替的思考

正如“中国风”的兴起始于思想领域一样，其消亡亦由于欧洲思想界对中国封建专制体制的怀疑与否定。首先是孟德斯鸠在《论法的精神》（De l'esprit des lois，1748）一书对中国的政体发难，将其定性为专制主义，认为“专制政体的原则是畏惧，而制订这个原则的目的是安定”，中国皇帝为太平治国，集政、军、教权于一身，国家成为其私产，臣民沦为其家奴，皇帝的个人意志便成为国家法律，这种体制极易催生专断暴戾、骄奢淫逸的君主。因此，法国的政治改革不应以中国为榜样，不能寄希望于君主，而应着力于制度的改革和完善，通过限制君权来防止专制主义。孟德斯鸠以后，大卫·休谟（David Hume，1711-1776）、卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）、康德（Immanuel Kant，1724-1804）、黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）等人亦开始对中国政治文化各方面的缺陷展开批评，如黑格尔有一著名理论，即太阳在东方升起、于西方落下，因此亚洲只代表宗教和政治原则的开端，这些原则只有到达欧洲后方能发扬光大。尽管他肯定了中国的科举制及道德伦理观，却认为象形文字是中国“僵化的文明”的根源，《易经》与儒学均为浅薄平庸的哲学，道德义务本身就是法律、规律、命令，中国人既无西方的法律，亦无西方的道德。亚当·斯密（Adam Smith，1723-1790）《国富论》（An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations，1776）则从经济角度论述中国停滞不前之因，认为根本在于其政治制度的落后。总之，中国文明被逐渐贴上充满暮气、专制压抑、停滞衰落的标签，招至越来越多的攻击和否定。这些在意识形态方面具有极大影响力的思想家给以宽容之心观察、接纳中国文化的人们带来了极大的负面影响。

恰在此时，耶稣会关于中国礼仪与基督教义可以并存的主张广受诟病，教会各团体利益纷争日益尖锐，1773年教皇克雷芒十四世宣布解散耶稣会，城门失火，殃及池鱼，这个宗教组织一向对中国文化的赞誉也受到怀疑、攻击及诋毁。随之而来的是1793年英国马戛尔尼使团访华的失败，使英人切身感受到中西文明间的巨大差异，发现这个重农抑商、君权至上、闭关自守的古老帝国与他们先前拥有的东方天朝上国的印象间存在着极大的落差，欧洲的中国观开始出现逆转。

不可否认的是，“中国风”的失魅有中国自身的因素，如官僚机构腐败、科学技术停滞、军事力量薄弱等。但最根本的原因还在于19世纪中叶两次鸦片战争的得手使欧洲民族沙文主义及种族中心主义甚嚣尘上。黑格尔以基督教思想衡量世界各民族精神的价值，认为世界精神的高峰在欧洲、尤其在日耳曼民族的理论被欧洲思想界奉为圭臬。法国思想家孔多塞（Marquis de Condorcet，1743-1794）在《人类精神进步史表纲要》（Sketch for a Historical Picture of the Progress of the Human Mind，1781）一书中将人类社会依进步程度的不同分为十阶段，中国被列入第三阶段，也即刚刚脱离游牧时代但未曾进入科学进步时代。这些明显带有浓重民族沙文主义及种族中心主义的理论大行其道，进一步助长了西方帝国主义殖民野心的加速膨胀，对此，艾田蒲曾一针见血地指出：“对中国的排斥就是这样起作用的，这是欧洲殖民主义的序曲。谁有胆量去把一个曾给予世界这么多东西的文明古国变成殖民地呢？那么，首先只有对它进行诋毁，然后由大炮来摧毁它。”1 由仰慕到蔑视直至排斥，“中国风”的失魅就此无可挽回。与此同时，东印度公司也逐渐走上末路。随着工业革命的发展和逐步完成，工业资本已远超商业资本，自由竞争、自由贸易已成为新兴工业资产阶级的强烈要求，垄断特权公司已不再适应资本主义进一步发展的要求，作为商业垄断资本的代表，东印度公司也逐渐失去往日的辉煌，最终于19世纪下半叶逐个解散，与“中国风”一起烟消云散。

斗转星移，欧洲各国在后东印度时代经历了一个多世纪的持续发展及繁荣稳定后，于20世纪蒙受了两次世界大战的劫难，人力、物力遭受巨大损耗，经济实力开始落后于美日，海上霸主地位也一去不返。二战以后，欧洲百废待兴，经济再次进入高速发展轨道。1993年欧盟成立，经济一体化的逐步深化有效促进了该地区的进一步繁荣。进入21世纪后，欧洲经济在维持平稳增长态势十年后出现了持续衰退的局面，不断升级的债务危机成为牵制欧盟经济复苏的头号杀手。随即而来的难民潮、英国脱离欧盟、意大利宪法公投失败等一系列重大事件，都给欧洲社会、经济和政治带来深远影响。反观中国，自20世纪下半叶以降便始推行改革开放的国策，经济蓬勃发展，国力迅速提升，“中国风”因此复兴于欧美，在西方文学影视、服饰设计及室内装饰等多个领域吹绉一池春水。

文学影视方面，英国小说家萨克斯·罗默（Sax Rohmer，1883-1959）仍继承19世纪欧洲丑化中国人的传统，在其傅满楚（Dr. Fu Manchu，也译作傅满洲）系列小说中汇集了对中国人所有的恶劣想象，如残暴成性、诡计多端，精通五花八门的酷刑和稀奇古怪的毒药，时刻阴谋策划危害白人世界的邪恶勾当等，傅满楚形象是欧洲“黄祸论”（Yellow Peril）在文学中的典型体现。玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914-1996）小说《情人》（L'Amant，1984）里的中国人形象大都愚昧、野蛮、麻木、粗俗、卑微，不时出现的“支那”、“黄祸”等带有鲜明种族歧视的词语无不昭示着文化傲慢及种族优越论对她的影响。出现在西方文学作品中的中国形象也并非都是负面的，英国小说家希尔顿（James Hilton，1900-1954）在《消失的地平线》（Lost horizon，1933）中描绘了名为 “香格里拉”的人间仙境，此处居民尽管信仰不同，却团结友爱、幸福安康，而这个安宁祥和的仙境就在中国。美国女作家赛珍珠（Pearl S. Buck，1892-1973）小说《大地》（The Good Earth，1931）描绘了一群坚强、奇妙、善良、令人钦佩的中国农民的形象，美好的大地、诗意的中国再次回到欧洲人的视域中。欧美电影或者以西方视角演绎中国历史片断，如意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的“末代皇帝”（The Last Emperor，1987），或者在情感及动作片中加入大量中国元素以增加异域情调，如英国导演彼得·格林纳威（Peter Greenaway）的“枕边书” （The Pillow Book，1996）等，或者以动画片形式讲述中国民间故事或重构中国素材，如美国托尼·班克罗夫特（Tony Bancroft）执导的“花木兰”（Mulan，1998）、马克·奥斯本（Mark Osborne）及约翰·斯蒂文森（John Stevenson）执导的“功夫熊猫”（Kung Fu Panda，2008、2011、2016）等，中国元素越来越被商业化、资本化的欧美电影市场看重。

时尚设计及室内装饰方面，歐洲诸如香奈儿、卡地亚、范思哲、迪奥等许多奢侈品牌纷纷在其服饰、箱包设计中运用各种中国元素，法国时装设计大师伊夫·圣·洛朗（Yves Saint Laurent，1936-2008）曾由衷感叹：“有什么国度这样引人遐思呢？只有中国，我们西方艺术受中国之赐可谓多矣，那影响是多方面的。没有中国，我们的文明决不能臻于今日的境地。”而室内装饰设计界也已形成一种将中式风格引入时尚前沿的趋势，以发扬其恒久不变的古典神韵及和谐共容的艺术魅力。以2014年在巴黎北郊维勒蓬特举行的巴黎家居装饰博览会为例，1包括香港和台湾地区在内的中国展商多达48家，而欧洲的参展商也乐意运用中国元素于展品中，因为他们发现中国情调越来越受西方人青睐，成为吸引客源、开拓市场的一个法宝。

但必须引起我们警惕的是，欧洲的民族沙文主义及文化傲慢依旧根深蒂固，现今西方世界流行的所谓“中国风”不乏对中国及中国人形象的曲解，对中国文化自以为是的误读，欧美的文化话语覇权与东印度时代相比，有过之而无不及。

这首先表现在夸大中国文化中的消极和负面成分，用以烘托反衬西方文化的“一枝独秀”；其次是宣扬中国威胁论，如美国学者芒罗（Ross Munro）在《正在觉醒的巨龙》中宣称“中国龙”已经觉醒，全世界将面临其威胁，2中国经济及国力的崛起让某些人如芒刺在背；更多的是以中国元素为掩护的文化侵略及西方价值观的渗透。面对当今政治、经济、文化日趋全球化的大背景，我们在海纳百川的同时必须坚守自己的文化身份与民族尊严，“中国风”方能成为真正具有中国特色的一种文化言说及消费时尚。具体而言，必须在以下四方面作出长期而艰巨的努力：

一、保持国民经济的持续稳定发展。东印度时代，欧洲人对“中国风”的痴迷很大程度上基于对这个地大物博、经济发达的神秘东方古国的向往。鸦片战争之前，康乾盛世（1662-1795）的经济总量全球第一，人口占世界三分之一，丝绸、茶叶、瓷器等拥有全球性市场，良性贸易顺差保证了白银储备，增强了综合国力。而这一时期恰好是“中国风”在欧洲的鼎盛期，由此可见国家经济实力对文化输出的至关重要。上世纪末、本世纪初，中国经济再次崛起，现已上升为世界第二大经济体，这也有力增强了中华民族的文化自信。但如何保持我国国民经济持续、稳定、良性的发展，这是国家决策层目前面临的最大问题，相信凭着中华民族的智慧及韧性，这个问题能得到圆满解决。

二、构建文化大国的话语权。东印度时代在欧洲流行的“中国风”完全由欧洲人操控，包括对中国物品的进口及消費，对中国哲学的解读与阐释，对中国艺术的扬弃与重构，而这一时尚的发源地中国则是沉默、被动、漠然的一方，亦鲜有文人、艺术家入欧。当今的中国早已不再闭关锁国，而是国际大家庭的重要一员。但在国际话语体系中，中国仍落后于欧美，处于与国力并不相称的弱势地位，这对展现大国风范、传播民族文化都是不利的。比如，“在政治上的反映就是西方仍试图以自己的政治标准去处理不同文化、不同社会政治结构的国家关系，于是出现了世俗性利益冲突与文化冲突交织在一起的复杂国际政治局面”3。因此，如何进一步有效构建中国话语权是亟待解决的问题。强化顶层设计，设置关键议题，创新传播模式，提炼中国核心价值，充分发挥多元主体的积极性、能动性和联动功能，这些均为亟待落实之要务。此外，必须让更多学者、艺术家走出国门，与欧美同行平等对话，在各领域共同创造令人信服的学理体系，方能有效构建中国话语权。

三、坚守文化身份与民族特色。鲁迅先生曾就木刻、绘画及文学艺术的地方性问题指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”1这位文化大家早就认识到文化是民族的，因为它具有各民族的个性特征，是不同地域及人文环境的造化，也是不同民族精神、气质的凝聚。文化又是世界的，因为它是人类智慧、文明进化的结晶，其产生及发展过程是动态的、流动的，且具有一定的共同性和普遍规律。只有在丰富、多元的民族文化土壤上，方能开出最具生命力的人类文明之花。因此，在对异质文化采取“拿来主义”政策之时，我们要理性保持自己的文化自信及民族特色，追求文化的多元发展、优势互补及和谐共存，如此方能“各美其美，美人之美，美美与共，世界大同”2。

四、变“中国制造”为“中国创造”。东印度时代的“中国制造”是东方情调、奢华精致和诗意浪漫，时过境迁，当下在欧美遍地开花的“中国制造”却是廉价劳动力的商品化，是价格低廉、品质平庸、了无创意的代名词。物质的贸易也属文明交流的一种方式，如何让异国他乡之人在享用中国物品的同时分享中国人的审美观、价值观、创造力及商品本身所包含的生活哲学？这是一个值得深思的问题。对此，李克强总理在今年5月份主持召开的国务院常务会议上大声疾呼消费品工业必须“增品种、提品质、创品牌”，只有弘扬精益求精的工匠精神，推进品质及品牌的革命和创新， “中国制造”方能变为“中国创造”，并以高端、大气的形象立足于世界市场。

综上，18世纪吹遍欧洲的“中国风”在物质层面是海上丝绸之路的一个经典个案，在精神层面是西方文化接纳、吸收、融合中国美学思想的一次有益尝试。中国既非耶稣会士、伏尔泰心目中诗意化、理想化的世外桃源，亦非欧洲中心主义论者笔端下怪异化、妖魔化的黄祸，无论狂热的赞颂还是恶毒的谩骂，中国的影响始终在那儿，不增不减，无从拔高也难以抹煞。可惜的是，三百年前，中国这个“地球上最强大的聋子”3如果能对西方世界刮起的与己相关的流行旋风作出及时反馈及回应，并且达成由物质进而思想的交流，那将会发生怎样的一场文化交融与革命？但是，“两个傲慢者互相顶撞，双方都自以为是世界的中心，把对方推到野蛮人的边缘”4。时至今日，全球化的多元文化语境应该创造包容互鉴、合作共赢、共同发展的民族社区，每个社区都应收敛各自的傲慢，因为文化不存在高下之分，均是人类文明史不可或缺的有机组成部分，如此，“中国风”式的异质文化交流方能此伏彼起、长盛不衰。

（责任编辑：李亦婷）

The Classic Case of Maritime Silk Road：East India Companies with Chinoiserie in 18th Century Europe

Shi Ye

Abstract： During the 17th and 18th centuries， the famous East India Companies became notorious because of their colonial expansion and economic plundering for the European powers. But their cross-border trades with China brought about the transmission of Chinoiserie in Europe. This paper will look back on Chinoiseries rise and fall in 18th Century， its concrete forms and artistic characteristics basing on the cultural， esthetic and consumptive angles of view. Whats more， the paper will analyze Chinoiseries growth and decline in Post-East India era， meanwhile， try to provide a historical viewpoint for the renewal of The New Silk Road.

Keywords： Maritime Silk Road； East India Company； Chinoiserie； Europe