《兄弟姐妹》观剧散记

吴小钧

一、拷问良心

“同志们！公民们！兄弟姐妹们！我们的陆海军战士们！我的朋友们！希特勒德国从6月22日向我们祖国发动了背信弃义的军事进攻……这是苏维埃国家生死存亡的问题，是苏联各族人民生死存亡的问题，是苏联各族人民享受自由还是沦为奴隶的问题……”

这是斯大林著名的1941年7月3日战争动员广播，与他苍劲而带有浓重格鲁吉亚口音的话语声一起出现在屏幕上的是：集队从军的男女青年、肩背步枪手提小提琴琴盒的战士，军用列车前拥抱吻别的人们……以及农民们为了执行斯大林下达的“离开！离开你们的小屋，离开你们的房子，毁掉你们的一切，不把任何有用的东西留给法西斯”的“焦土政策”，举着火把亲手焚烧自己的房屋家园……与此同时，交织响起雄壮激昂的《近卫军进行曲》旋律和《神圣的战争》歌声……

这就是被称之为俄罗斯戏剧大师、世界剧坛最有影响力的导演之一列夫·朵金执导的《兄弟姐妹》的开场，该剧也是具有国际声誉的圣彼得堡小剧院的三十余年的保留剧目。作品是以“卫国战争”战后苏联北方偏远地区佩卡希诺村“新生活”集体农庄生活为背景，剧名来自苏联的“乡土作家”费奥多尔·阿勃拉莫夫（评论多将他归入在上世纪50年代因为发表打响反“无冲突论”第一枪的《区里的日常生活》作家奥维奇金命名的创作流派）四卷长篇小说《普利亚斯林一家》的第一卷书名《兄弟姐妹》。耐人寻味的是，该剧主要表现的则是来自第二卷《两冬三夏》和第三卷《十字路口》的内容，而第一卷《兄弟姐妹》只有少量内容作为前史揉进舞台剧的人物对话之中。其实就其剧情而言，更合适的剧名倒是应该叫《十字路口》，因为在战后百废待兴的日子里，曾经遭受了战争在肉体、精神、心灵摧残的村民们面临着自己的情感、灵魂、家庭、农庄何去何从的十字路口，他们既期盼着没有战争动乱的幸福，又不知新的生活在哪里？现在来看，剧本将原著中的集体农庄的名字由“新路”改成“新生活”，似乎更具暗讽的意味。童道明先生曾经转述一位俄罗斯剧评家的话给《兄弟姐妹》点题：“兄弟姐妹”——“卫国战争”爆发之时，斯大林同志就这样称呼自己的国民。先前的神父，在教堂的讲坛上也是这样称呼自己的信徒。在这个称呼里，包含着对于团结一致的宗教性呼吁。而朵金正是在“兄弟姐妹”这个词语中，注满了宗教情怀。这个情怀就是：爱，信任，呼唤团结，坚强和仁慈。这个戏的动人的力量也就在于此。

然而，笔者在观剧的过程中，对于“兄弟姐妹”还有着另外一层的感悟，那就是当舞台中央的视频消失，灯光亮起，佩卡希诺村的妇女和儿童们一字排开涌向台口（象征着村头的皮涅河渡口），盼望着自己的亲人从前线归来。然而，全村共有六十多个青壮年走上战场，活着回来的寥寥无几……从全剧的第一个场面起，笔者的心灵就不断受到撞击，热泪一次次夺眶而出。

在普利亚斯林家，米什卡从背包里拿出礼物给他的家人，一块平平常常的花布使得大妹妹丽莎手舞足蹈、欣喜如狂；而当他又拿出一个面包时，五岁的小妹妹居然不知其为何物，小声问：“这是什么？”舞台出现一个长长的停顿，然后丽莎哭着告诉她：“这是面包。”米什卡用刀像分割黄金般地切割面包，女孩怯生生地接过一片面包，小心翼翼地放在嘴边……

田野地头，村妇们横七竖八地躺在斜坡上，相互之间肆无忌惮地讲着粗俗的笑话以解心中积郁已久的性饥渴；在欢快的歌声中她们又以齐整舒展的身姿播撒谷种，一把把金色的种子从她们的手中洒向四方，种子在她们的面前滚动、跳跃。俄罗斯的女性们在为大地播种，作为母亲和妻子她们更期待着有人给自己播种、耕耘……那一刻，我想起了有一篇“战壕真实派”小说中的一段话，大意是，战场上的一颗子弹不仅夺取一个士兵的生命，这一颗子弹还会射向他的母亲、妻子，甚至永远中断了这一家族的生命的延续……

农庄聚会，在战争中失去了丈夫的美人瓦尔瓦拉耐不住寂寞，趁着醉意与其他寡妇争风吃醋，一阵狂欢喧闹之后，同样是在战争中成为单身女人的农庄主席安菲萨在月光下独自迈着忧伤的舞步缓缓旋转、旋转……

妇女和孩子们，还有老人再次聚集在村头的渡口，他们又一次地眺望挥手，手风琴声在观众席里响起，参战的男儿们终于回来了，他们登上了渡口，与亲人们纵情拥抱亲吻。然而这一切景象只是失去了父亲的剧中人的幻觉……

这就是被领袖在战争爆发时称之为“兄弟姐妹”和“我的朋友们”的俄罗斯农民们在战后的现状。于是，佩卡希诺的村民会一次次地提出：“战争结束了，一切就好了，娘们儿不会再挨饿了！”“战争结束了！我们马上都能穿上靴子了！”“为什么战争已经过去了，我们还是吃不饱？”“战争结束了，生活将会怎样？”《兄弟姐妹》是以片断化方式展现佩卡希诺村的人们在物资和性生活的贫乏、个人情感和家庭生活的残缺。

与此同时，又有一条贯穿全剧的情节线，即“新生活”集体农庄的前后两任主席——战时就已担任主席的安菲萨和战后从前线归来的卢卡申上台与下台的坎坷遭遇，他们既要执行国家政策的指令。譬如承接在整个战争期间都没有这么重任务的伐木一万零四百立方米，以支援城市建设，而这又是被当地农民视之为最苦的活儿，且无劳力。再譬如强行摊派上级硬性规定的购买国债的任务等。但是，安菲萨和卢卡申作为最基层的干部又不能对农民在战后还受到盘剥、依然贫穷的境地熟视无睹，人性使得他们要尽可能地减轻农民们的负担、多少能改善他们的生活状况。在此过程中，他们往往就像钻进风箱的老鼠两头不落好，既是上级的“替罪羊”，又是村民的“出气筒”。有意思的是，他们的下台和上台还都是经过集体农庄成员们的举手表决，他们的想法很简单：只要新的农庄主席能给他们带来好日子。而新主席卢卡申仍然无法改变集体农庄的穷困，又因擅自把公粮分给饥饿的村民而遭逮捕。这一次米什卡站了出来，他向村民们征集签名，请求保释卢卡申，但是无人响应，最终只有他的妹妹丽莎不顾丈夫反对，勇敢签名，她说：“与其泯灭良心地活著，还不如死去。”这也是全剧的最后一句台词。

那晚散场之后，笔者冒着凛冽的春寒从天津大剧院走回酒店，尽管从下午两点起进入剧场，前后八个小时，但是毫无倦意，零点前将观感用微信发在朋友圈，其中写道：“《兄弟姐妹》张扬着俄罗斯式的人道主义精神的光芒：对人的爱护与信任，并以此拷问国家的良心、社会的良心以及普通人的良心。”这也是笔者对“兄弟姐妹”之题意的又一层感悟与读解。

在剧场看戏时，坐在身旁的妻子就感叹剧中的某些情景似曾相识。她曾在赣南插队务农七年，其所在的生产队曾是苏区，离开红军长征出发集结地不远，那里地少人多，土地贫瘠，粮食年年歉收，但是国家下达的上缴公粮的指标不断增加，农民们辛苦一年到头来口粮还不够，生产队的副队长一急之下擅自作主截留了一部分公粮，但是第二天就被公社派来的武装民兵五花大绑押送至公社游斗。记得有一篇剧评将《兄弟姐妹》与路遥的《平凡的世界》联系起来，看来是不无道理的。

西方的学者认为，俄罗斯政治将自身视为“整”，把人看为“零”，因此政治灵魂要求无限的权利；反过来，则是俄罗斯文学灵魂将人视为“整”，把政治看成“零”，因此文学灵魂要求无限的自由。尽管他们的研究往往具有强烈的“文学排他性”，把文学艺术和政治加以截然对立的，是不可调和的，但是《兄弟姐妹》在一定程度上验证了这一观点。

作家费奥多尔·阿勃拉莫夫的《普利亚斯林一家》第一卷《兄弟姐妹》创作始于1956年，当时正是“解冻思潮”时期（1954-1964），这一思潮最为主要的特征有二。其一，重新张扬以关心人、爱护人为核心的人道主义精神的旗帜，以此批判斯大林时期的个人崇拜和官僚主义对人的践踏和漠视，尤其因为战争的胜利以及领袖在战争中的作用，使得个人崇拜愈演愈烈。用评论家塔拉莫科夫的话来说：“人道主义不仅在于热爱人、尊重人的自由和他的内心世界；而且在于把一个人的命运作为全民命运的个别表现来加以肯定。”因此，出现写平凡的人、写普通人、写小人物。为此提出把“被组织和被领导的人应该提到文学的首位”。其二，强调“写真实”，侧重点在于积极干预生活，突出地表现为尖锐而大胆地就人生以及道德问题、就社会的发展和生活中的重大問题提出自己的看法；另一方面则是提倡写阴暗面——即“大胆地、深入地了解现象的底蕴，无畏地描写生活，连同它的困难和矛盾”。针对战后回避严酷生活真实，美化生活，以假象抚慰备受战争苦难的人们，出现所谓的“节日文学”倾向，提出“真实的真实”“全面的真实”“充分的真实”“痛苦的真实”“英勇的真实”“残酷的真实”“不要半真实”“不要粉红色的真实”“真实就是真实”等一系列口号。无疑，“解冻思潮”特征在《普利亚斯林一家》中具有鲜明的标识。

《兄弟姐妹》在从原著走向舞台的过程中，有两个时间节点应当引起我们的注意：《普利亚斯林一家》中与舞台剧《兄弟姐妹》直接有关的第三卷《十字路口》完成于1973年，戏剧的《兄弟姐妹》则是在1982年开始着手创作排演、1985年搬上舞台。前者正值苏联处在勃列日涅夫时代经济建设的“停滞阶段”，物资生活的匮乏和困难日积月累而导致精神生活的消极现象，诸如怀疑主义、冷漠、酗酒、吸毒。这就使得“一切为了人，一切为了人的幸福”这句社会主义的深刻人道主义的口号根本不可能实现。而后者则正是在80年代前半期的四年间，最高领导人出现频繁更替（1982年勃列日涅夫病逝，安德罗波夫接任；1984年安德罗波夫病逝，契尔年科接任；1985年契尔年科病逝，戈尔巴乔夫接任）。所有这一切使得上世纪80年代，即苏联解体前的最后十年，俄罗斯进入世纪末的混乱和焦虑时期。导演朵金称《兄弟姐妹》这部戏为“一个关于丢失的希望和粉碎的幻象的故事”。其实当时社会现状又何尝不是这样。此外，还需要指出的是，同一时期出现的“戏剧新浪潮”，其特征之一就是剧作者们多志在于表达“与所谓发达的社会主义的华丽背景格格不入”的“阴暗的日常生活冲突”。揭示苏联社会生活的某个侧面的真相，在表达社会消极现象方面显示了前所未有的敏锐性。他们的作品往往会发出这样的问题：“真是令人震惊——人们过的是什么日子啊！人们活得多么可怜，多么贫穷，多么单调啊！随震惊之后而来的是一连串对俄罗斯人而言很传统又很刺痛人心的问题：为什么会这样？谁之过？怎么办？”笔者以为，这也是有着一定的内在联系。

二、戏剧是怎样成为

所有艺术的顶峰

朵金有一名言：“我确信，戏剧是所有艺术的顶峰。”

笔者也确信，朵金有底气也有资格当众说这样一句话。

《兄弟姐妹》在1985年的首演之前，先是经过两年的准备，然后又是一年的反复修改。

何谓“准备”？

首先是案头工作，朵金特别强调阅读，他要求演员和舞美等所有参与制作者都要阅读原著，虽然《兄弟姐妹》情节主要来自原著的第二、三卷，但是他却要求必须阅读全部原著的一千多页。不仅如此，还要阅读原著的主人公所阅读过的书籍，以及其他相关资料。真正做到“烂熟于胸”。

然后朵金与演出的团队前往俄罗斯北部的农村，即作者的故乡，在那里生活了整整一个夏天，了解并熟悉那里人们的生活习俗、表达感情的方式、生活的节奏，乃至口音、唱歌、跳舞的方式。

在此基础上，才是走进排练场，有意思的是，朵金的排练却是先将一千多页的原著全部排演一遍后，从中提炼出剧本情节。朵金是这样解释的：“我要强调：我们总是拿小说来排练，从不用根据小说改编的舞台剧本。我从来不会事先把剧本写好。因为本子一旦写成，小说又变成糟糕的剧本，演员又会看到上面写着的自己扮演的人物的姓名和他要说的台词了。除此之外再多的与他就无关了。因此当我们把一部小说排成话剧的时候，我们在排练过程中把全部内容排演一遍……我们总是一个个章节、一个个片段地排练。然后在这个过程中，我们自己和演员一起收集所有那些不断出现在排练中最重要的和最有意思的东西。”

朵金在圣彼得堡小剧院执导的每一部戏都是这样磨炼出来的，其中契诃夫的《没有父亲的人》前后五年；陀斯妥耶夫斯基的《群魔》则是三年；契诃夫的《万尼亚舅舅》的时间稍短，也排练了两年才首演。2007年公演的也是根据同名小说改编的《生活与命运》，被誉为当代的《战争与和平》，朵金带领他的学生们在三年时间里展开研究，钻进文献堆里，阅读了大量文件，一个年轻人甚至潜入国家档案库。他们还去了奥斯维辛犹太集中营遗址、诺里尔斯的古拉格劳改营，按照朵金的说法就是“我们需要发现一些细节，但舞台上只会用上百分之一，但为了这百分之一，我们必须得掌握百分之百”。

而此次赴华演出的《兄弟姐妹》是在2015年为了纪念“卫国战争”胜利70周年，再次排演。由于演员更新，朵金再次带领剧组在当年的农村生活一个月，排演又用了一年时间。

其实，俄罗斯的戏剧人多有此情怀，他们视戏剧为自己的“第二宗教”。上世纪90年代初，笔者在俄罗斯考察时即有此感触。譬如那里舞台美术设计专业的学生要给莫里哀的《吝啬鬼》做设计（只是一般性的课堂练习），教师就要求学生必须通读莫里哀的所有戏剧作品。我们曾想邀请普希金剧院的总导演、一位曾经的功勋演员来上戏给学生排毕业剧目，他提出的条件就是要给他一年的时间，第一学期是先给学生做案头等相关准备工作，第二学期才进排练场。而在我们这儿用一年的时间排一个毕业剧目实属奢侈之事，所以此事最后不了了之。当然，朵金更是极致。有媒体记者透露，《兄弟姐妹》在天津首演前一晚，朵金依然在剧场咆哮，为了一个十分钟的群众场面，他花了一个多小时抠表演，因为对演员不满，干脆在深夜十一点让所有人到场，直接上起了表演课。

如此精心打造的艺术怎么会不征服观众？《兄弟姐妹》使得朵金和他的圣彼得堡小剧院一跃进入世界顶级剧院。该剧在来中国之前，已经在14个国家热演，2000年还受邀在林肯艺术中心艺术节上演出。

《兄弟姐妹》毕竟是改编自千余页的四卷长篇小说，尽管已有取舍，但是演出容量还是长达五六个小时，登场人物四十余人，因为都是集中在一个村落，所以人物关系多有纠缠，然而人物的行动线又是相对独立，这一人物多、线索多、事件多的特点处理不当会显得演出松散而庞杂。但是朵金掌控住了，因为全剧总体构思以及内在构架是整饬而内敛。全剧分为上下两部，第一部名为“聚散离合”，以1945年的战后“归来”为内核，因此更多的是情感宣泄；第二部名為“十字路口”，以1949年的“新生活”集体农庄的寻找出路为聚焦点，基调显得沉重而压抑，这也使得相当一部分包括圈内人士在内的观众感到下半场的戏不那么好看，并将原因归结为是演出时间过长而造成审美心理的疲惫。如果说上半场更多的是对战争的控诉，那么下半场是对自身的反思。就像原著中的这样一段话：“我什么也没忘。只是把一切都推给战争，还要推到什么时候？谁只要对你们大人先生稍微说句逆耳的话——马上就推给战争。战争以前也有过……请问青草每年白白让雪给埋了，庄员却不能去割了喂牛——这也是战争的错吗？”确实振聋发聩。

《兄弟姐妹》在布局上的整饬还体现在首尾场面的呼应与对比之中，这不仅使得作品结构匀称，更是产生戏剧冲突的力量。譬如：第一和第二部都是用纪录片作为引子，前者是斯大林的战争动员和全民抗敌以及进行曲，后者则是康拜因联合收割机行驶在麦海以及欢快的歌声，这两个高调的开场都与后面具体的情节形成巨大落差。再譬如，第一部的第一个场面和最后一个场面，都是村民在渡口迎接归来的亲人，前者没有等来前线归来的亲人为实写，后者迎来前线归来的亲人则是幻觉。又譬如，第二部开场是集体农庄庄员们观看表现农村丰收景象的电影，在他们毫无表情甚至有些麻木的脸上叠印着电影中麦浪翻滚的画面；第二部的结束也是全剧的打点犹如一段默片：米什卡面对观众，满脸泪水，他张大嘴巴的无声呐喊，而广场上的扩音器交流声又响了起来。当然全剧总体构思中最大的呼应和对比就是如前文所提及：一方面是以片断化方式展现佩卡希诺村人们的日常生活；另一方面又以宏观性叙事方式表现在大的时代背景下的基层干部们的困惑与抗争。

围绕《兄弟姐妹》国内的许多评论都有点一厢情愿地将朵金归为斯坦尼的嫡系后人。其实不然，朵金只是含蓄地称自己是斯坦尼的亲戚，他一直说自己有两位老师，一位是斯坦尼，另一位是曾是斯坦尼的弟子后来与其分道扬镳的梅耶荷德。在苏联时期，一直存在着两大体系：斯坦尼的自然而真实的舞台现实主义，强调体验和内心动作，代表人物是叶弗列莫夫和他的莫斯科艺术剧院；梅耶荷德的舞台假定性，主张外部造型，身体形态语言的舞台雕塑美和隐喻象征，代表人物是留比莫夫和他的塔什干剧院。后来又出现了对这两大体系结合的综合派，代表人物是托夫斯托诺戈夫和他的列宁格勒高尔基大剧院、艾佛罗斯的莫斯科小剧院。作为后起之秀的朵金应该也是属于体验与表现两大体系的综合派。在《兄弟姐妹》中朵金将近似自然主义的舞台写实与富于视觉冲击力的假定性做到完美结合：渡口期盼、田野播种、催购国债、谷仓偷情等。尤其受到广泛称道的舞美设计，以极简的手法表现了最为丰富的空间，一排扎在一起的圆木，它竖立起来就是墙或屏幕，平放下来则是平台、谷场、床，悬空起来又是屋顶、阁楼……如同变化丰富的俄罗斯方块。此外舞台两侧各有一根可以180度开合的木栅栏，象征着室外空间的划分：村口、码头、院落等。全剧舞台装置的唯一材料就是木材，而且是那种砍伐下来之后经过加工的木料，因为佩卡希诺村紧邻林区。这也体现了俄罗斯的特征“欧洲是石头造的，俄罗斯是木头造的”。笔者稍感遗憾的是，舞台没有出现白桦树的形象，而在原著中，作者这样礼赞白桦树：“此刻，他怀着激动的心情仔细地端详着这一片欢乐的白色小树，他想象着俄罗斯人在这块土地上走过的以桦树林为标记的道路。是啊，我们俄罗斯人就是这样的：当第一缕炊烟还没有从屋顶袅袅升起的时候，你看吧，台阶附近的薄叶白桦树已经在迎风起舞了。不管命运把一个俄罗斯人抛到哪里，即使是抛到没有冬天的温暖的异国他乡，没有你，白桦树，他也会感到凄凉，感到心里不踏实……”

其实，任何改编都会留下缺憾的。在第二部中才出现的卢卡申是一个很重要的人物，他不仅和安菲萨重组家庭，还担任集体农庄的主席，并且为了减轻农民的困境而被捕。这是一个具有人道主义精神的苏维埃干部。但是由于在第一部对卢卡申几无提及，后来的登场也无铺垫，因此这一人物就显得有些突兀，这也使得这位苏维埃干部身上所体现的人道主义精神的积淀不够厚实。其实卢卡申的形象在原著的第一卷是非常饱满的：他是作为区委的特派员来到安菲萨担任主席的“新路”农庄指导工作，他的妻儿先后死于战火，他在那里又陷入安菲萨和瓦尔瓦拉的情感纠葛之中。第一卷就是结束在卢卡申走向战场，安菲萨策马追赶至河边与他吻别。如果这些内容有所交代，那么卢卡申这一人物形象必然会更加感人，他的最后遭遇也会更加具有悲剧性。

三、二十六年的夙愿

笔者在1991年，苏联解体之前就已经观看过列夫·朵金执导的戏剧作品，并与他有过一面之缘。

那年的一月，笔者随时任上海戏剧学院分管教学的副院长荣广润考察莫斯科和圣彼得堡两地的戏剧学院，同行的还有表演系主任张应湘教授。走在当时还是叫列宁格勒的大街上、地铁通道里，到处可见《兄弟姐妹》的演出海报，引起我们很大的兴趣，其时正是朵金崭露头角之际，他在出任圣彼得堡小剧院总导演的同时，还是圣彼得堡戏剧学院导演系的教研室主任。期间，戏剧学院方面专门安排我们去小剧院观看朵金执导的戏剧作品。

第一部是该剧院在1987年排演的《晨星》，朵金是艺术指导，编剧亚历山大·伽林的另一部作品《迟暮之年》曾由上海人民艺术剧院演出过。《晨星》是蘇联时期第一部在舞台上正面表现妓女题材的作品，它是以1980年莫斯科举行的第22届夏季奥运会为背景，这也是第一次在社会主义国家举行的奥运会，但是由于前一年苏联入侵阿富汗，遭到美国和西方以及中国的联合抵制。剧情主要是写为了迎接奥运圣火，莫斯科当局要清理城市环境，于是将一批妓女从城市各个角落强制集中到郊外的精神病医院的废弃小屋，妓女们为之展开各种抗争。

第二部是刚在1990年首演的《纵情狂欢》，它是取材于谢尔盖·加勒丁的小说《工兵营》。这是一部多人多事的群像式结构的舞台剧。与《兄弟姐妹》一样，作品的雏形来自朵金在戏剧学院带教的导演班的排练，他采用从斯坦尼的表演训练发展而来的即兴群体创作的方法，通过不断运动的言语和形体碎片组合而成，脚本也由学生群体创作产生，最后经由朵金执导搬上舞台。笔者没有阅读过原著，当时陪我们看戏的戏剧学院外事办公室主任瓦西里与我同年，聊天中他知道我有过在北大荒生产建设兵团的经历，他也曾在准军事部队的待过，根据瓦西里解释，如果我没有理解错的话，那就是《纵情狂欢》表现的也是类似的情景（很像我们国内的军训）。

这两部作品与现在看到的《兄弟姐妹》在许多地方都是一脉相承的：一是，既有对社会阴暗面的暴露，同时又张扬着与之抗争的人道主义精神，《晨星》表现了妓女对于爱情与人的尊严的渴望，她们对于奥运圣火的向往，《纵情狂欢》则是揭示了苏军的黑暗面，而与其对立的正是青春的纯洁与昂扬。二是，通过强烈的视觉元素引发对舞台外延的想象，由此拓展舞台有限的空间，这在小剧院的舞台上尤其突出，因为它的舞台只有十二三米，剧场也不大只能坐四五百人。在《晨星》中，布景高度写实，围成三面墙，使得演区更显逼仄而压抑，最后在护送火炬的队伍从附近经过时，妓女们不顾警察阻拦，爬上房顶，大声呼喊。在越来越强烈的鼓乐声中，横贯舞台的围墙消失了，强光投向空旷的舞台，只有妓女们哭着笑着，张开双臂欢迎火炬。而《纵情狂欢》舞台空间是以虚拟为主，充满丰富想象力，刚从学校出来的学生去军营报到，舞台的各个演区的地板上都有一个拉门能够给演员上下，每个人进出的状态都不一样，一架三角钢琴从舞台上空横贯而下，一个军官的妻子侧卧在琴盖上，舞台上挂满白色的床单，人物在其间进进出出……这个戏后来还走红欧洲和美国。三是，写实手法表现情爱场面，包括《兄弟姐妹》都有所谓“裸露”的场面，《兄弟姐妹》是米什卡在谷仓内与瓦尔瓦拉偷情。《晨星》中，一处是民警将投水自杀的雏妓救起抱回房间，将她湿衣一一脱下，又将自己衣服脱下给她披上，为其取暖，拥抱之中两人热吻；另一处是月光下，大学生出身的高级交际花全裸与前来幽会的情人紧紧拥抱，两人躺卧在地，月光勾勒出他们身体轮廓。《纵情狂欢》中，年轻女兵因为紧张，在演习中裸露上身歇斯底里般地喊叫着起身射击。在这些场面中，至少就笔者个人而言，并无任何猥亵之感，相反是感到一种人性美的光芒。

我们在俄期间，接待方几乎每晚都会安排观摩，除了戏剧学院之外，还有莫斯科艺术剧院、列宁格勒高尔基大剧院、马林斯基剧院、普希金剧院、共青团剧院等，但是我们感到印象比较深刻的还是列夫·朵金所领导的小剧院的这两台剧目。当时我们还曾想再观看《兄弟姐妹》，但是因为时间的冲突而未能如愿。

后来在与朵金以及他的助手在小剧院办公室会晤时，我们就所关心的两个问题与他探讨。一个问题是，他是如何处理剧院的排戏和戏剧学院的教学两者之间的关系，笔者记得他的回答简明扼要，一、二年级在戏剧学院主要就是打基础，三、四年级就是跟他在剧院排戏演出。前几年看到一篇对他的访谈，他的回答更加全面透彻：“我们的剧院是我们学校的必然延续……任何有艺术抱负的剧院都要着力发展学生在学校里开始的一切。如果一个人根植于学校，并深深理解学习和人格完整的重要性，那么他就会去实现这一点。学校能够帮助你不断发现新事物，你从每一门课程中学到的东西也不一样。年轻的演员在学校中面对的问题，可以刺激到剧院中有经验的演员——青年人经常能够做到老演员做不到的事情。老演员提供一个参照系，青年演员会不断突破发展它……学校是设定最高标准和责任之处。排练厅是一个通道，就像一个连接学校和专业上自我意识的小房。剧院关心的则是艺术的选择。”这一番话相信对我们的艺术教育应该是不无启迪的。

第二个问题就是试探性地询问朵金和他的小剧院能否有可能去上海演出。笔者记得在提出这一问题之前，朵金指着墙上的演出计划和日程表告诉我们，剧院的演出计划已经排得很满，还不断收到国外的邀请，其中包括亚洲的日本、韩国、新加坡以及台湾地区。他助手的报价很直截了当，笔者记得除了一大笔演出费之外，还有飞机的头等舱、住宿必须是每人希尔顿酒店标准的单间，此外还要支付每人每天数百元美金的零用钱。不知此次天津是以何代价请来的，反正我们当时是面面相觑，有一种免开尊口的感觉。最近见有一文章报道：朵金的小剧院因为请了他的已经成为电影明星的学生来演出，因此票价猛涨，比普通演出的票价高出了五到十倍，由此引来一片微词。甚至有人嘲笑：“伟大的列夫·朵金已经需要靠明星来挣钱了吗？”

但是，不管怎么样，以列夫·朵金的成就与地位，他也有资格待价而沽——他是俄罗斯导演中唯一获得欧洲戏剧大奖（2000年），以及凯旋独立奖、劳伦斯·奥利弗奖等，苏联及俄罗斯国家奖、十次获得俄罗斯国内的戏剧最高奖“金面具奖”（该奖项设立于1995年）、俄罗斯总统奖（2001年），2012年，列夫·朵金被推荐为欧洲剧场联盟名誉主席。

非常羡慕天津，因为它邀请到了《兄弟姐妹》，使得列夫·朵金和他的圣彼得堡小剧院第一次走进了中国。而且十月期间，朵金执导的三部契诃夫戏剧《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》将在天津上演。由此也有点嫉妒北京，那里的人们只需半天时间就能往返天津观看朵金的戏剧作品。不知上海何时也能请来列夫·朵金和他的圣彼得堡小剧院，如果要推荐剧目，笔者首选《生活与命运》，其次是《莫斯科合唱团》。 （摄影：大壮、钱程）（作者为上海戏剧学院教授）