论《二十四诗品》的理论性质——兼谈“意境”与“风格”的比较

方 明

(辽宁大学 哲学与公共管理学院，辽宁 沈阳 110136)

论《二十四诗品》的理论性质
——兼谈“意境”与“风格”的比较

方 明

(辽宁大学 哲学与公共管理学院，辽宁 沈阳 110136)

关于司空图《二十四诗品》(简称《诗品》)的理论性质，学界主要形成了两种不同观点：一种主张为意境论，一种主张即风格论。要解决这一争议问题，关键在于辨清“意境”与“风格”的各自理论内涵。意境具有一个风格所不必具备的特征，即表现为某种时空图景，《诗品》中只有少数品目具有这样的特点。而以风格论来解读《诗品》，则可以将整篇著作统一起来，对诗歌不同风格类型的关注亦是司空图的一贯美学主张。误判《诗品》为意境论的原因主要有两点，一是司空图的其他诗论被认为代表了唐代意境理论的最高成就，二是其“比物取象”的言说方式给后人造成了困惑。

司空图；《二十四诗品》；意境；风格

传为唐代司空图所作《二十四诗品》，或简称《诗品》，是中国古典美学史上一部非常重要的诗学理论著作。它所蕴含的丰富思想内容已超出了诗歌艺术的范畴，而带有广义的艺术美学甚至艺术哲学的意味，因而受到历朝历代的广泛重视。然而，这部著作却非常难解，原因并不在于理论和语言的艰深晦涩，而在于其形式和表述方式的特殊性。《诗品》采取了以诗论诗的品评方式，其内容由二十四首四言诗组成，每首诗除以一个双音节词组作为标题外，没有任何文字说明。这些因素综合起来，使该著作传达的主旨十分模糊，以至于连其理论性质都不易辨识清楚。本文的主要任务正是试图解释《诗品》的理论性质这一基础性问题，并借此对中国古典美学中的“意境”、“意象”、“风格”等相关概念，做比较性的解读和阐释。

一、“意境论”与“风格论”之争

《二十四诗品》以诗歌形式列举了有关诗学的二十四个审美范畴，分别是：“雄浑”“冲淡”“纤秾”“沉着”“高古”“典雅”“洗炼”“劲健”“绮丽”“自然”“含蓄”“豪放”“精神”“缜密”“疏野”“清奇”“委曲”“实境”“悲慨”“形容”“超诣”“飘逸”“旷达”“流动”。

从表面上看，这二十四个理论范畴所指并不一致，其中的“洗炼”“缜密”“实境”“形容”明显偏重于诗歌创作方法问题；而对于其他十数品的理解，学界主要流行两种针锋相对的不同观点。一种看法认为《诗品》主要谈的是艺术风格类型问题，基本可以概括为风格学著作。如张国庆先生提出：“《诗品》所论，大多属于艺术风格。”“《诗品》的艺术风格论在中国古代美学对文学艺术风格研究的领域中，堪称独步。”[1]16另一种主张却坚持《诗品》的性质为艺术意境理论。朱良志先生就曾指出：“从风格入手，难窥此书堂奥，从境界入手，则可以单刀直入，切中要害。何以言之？本文阐述的重心不在诗风的差异，而在境界的创造。”[2]136两种观点长期以来争论不休，以致有些学者不得不采取折衷的意见，如敏泽先生就认为：“《二十四诗品》有些是谈风格的，更多的是谈诗歌境界的，有的则只是艺术手法；所谓二十四品就是二十四种风格，实际上也就是二十四种意境或境界。”[3]506然而，这种折衷态度却在一定程度上混淆了“意境”与“风格”两个原本不同概念之间的界限。

本文认为，要辨清《二十四诗品》的理论性质究竟是风格论还是意境论，首先应澄清这两个概念的基本内涵，也就是要弄清楚什么是“风格”、什么是“意境”。

“风格”在中国古代艺术论中也称为“格”或“品格”，它是艺术品在整体上呈现出来的可与其他作品相区别的外貌类型。当然风格也并非纯然的形式属性，它在传达作品内容意蕴的同时，更折射出作者的思想情致和个性品格，正所谓“风格即人”。

“意境”在中国古典美学中也称为“境”或“境界”，它是中国美学理论的核心概念之一。“意境”用现代学术语言来解释，即艺术作品通过形象描绘所呈现出来的审美想象图景，以及这一审美想象图景所蕴含的思想情致甚至哲理意蕴。“通俗地说，意境就是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”[4]21故而学界常以“情景交融”来解释其内涵和表现特征。

“风格”与“意境”在美学上并不是处在同一维度上的对立范畴，但为了说明《二十四诗品》的理论性质，这里不得不对它们进行一番比较。

风格与意境的共同之处在于二者都可以类分：风格可以区分为“写实”与“浪漫”“优美”与“宏壮”等诸多类型，意境也可以划分为“写境”与“造境”“有我之境”与“无我之境”(《人间词话》)等。正是由于风格与意境的这种可类分的共同特点，导致了现代研究者对于《诗品》理论性质认识的分歧。

然而，风格和意境的不同点更为重要：从广义上讲，任何文艺作品无论优劣都可表现出某种风格类型；而只有优秀的作品才可能呈现出某种意境，因为意境反映的是中华民族的最高艺术审美理想[5]23；风格偏重作品的形式个性，而意境更多地表现为融入作品内容中的情致意蕴；风格是直接在场的显现，而意境则是借艺术形象得以澄明和敞开的审美想象世界。

尤其值得注意的是，意境具有一个风格所不必具备的特点，那就是它必须以某种时空图景的形式展现出来。意境的构成是以时空境象为基础的，但它却并不是作品直接描绘出来或读者仅凭感知便可观照的形象或意象；而是通过情感、想象、理解等心理机能的综合运用，体会和创造出来的作品意象之外的虚幻的审美时空图景，即在“情景交融”的基础上呈现和创生的“象外之象”“景外之景”(《与极浦书》)。这种时空图景融入了创作者和欣赏者的情感意志、哲理思考和人生理想，因此它并非现实的物理时空，而表现为心理时空或情感、想象时空。正如叶朗先生指出的：“所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种理性的感受和领悟。”[6]270这一认识，正是我们探讨《二十四诗品》性质问题的出发点和重要理论参照。

二、《二十四诗品》中的“意境论”

从意境所展现的时空图景来看，《诗品》中“雄浑”“高古”“劲健”“豪放”“旷达”“流动”六品可以看作言意境者，因为它们或从时间方面或从空间角度超越了当下在场，而呈现出一幅豁然开朗的审美境界，正所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(《文赋》)。对此，历代先贤皆有所论。

1.“雄浑”“豪放”二品主要从空间图景角度描述意境的特点

(1)“雄浑”

大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。

具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。

超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

清杨廷芝《诗品浅解》云：“大力无敌为雄，元气未分曰浑。”该品中的“超以象外，得其环中”，化用庄子《齐物论》中的语句描述了“雄浑”意境的审美特征；对此《诗品浅解》云：“超以象外，致大不可限制”，即超越目前有限的艺术形象或意象，进入无限的情感想象空间。这里涉及“意象”与“意境”两个审美范畴的关系：“意象”即“意中之象”，侧重指的是艺术形象或表象在审美观照中的直接在场；而“意境”则是经由意象传达出的虚幻的审美想象空间与情感世界，即刘禹锡所谓“境生象外”(《董氏武陵集纪》)，司空图所云“象外之象”“景外之景”(《与极浦书》)。而司空图这一命题的提出，也被认为是唐代意境理论达到成熟的标志之一。

(2)“豪放”

观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。

天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。

前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。

杨廷芝《诗品浅解》云：“豪以内言，放以外言。豪则我有可盖乎世，放则无物可羁乎我。”分明描画出一幅宽广无碍的宏阔空间图景。不仅如此，该品与“雄浑”一样，也是以“象”为基础来说明意境的审美特点，即所谓“万象在旁”。“意象”是有限的艺术形象或表象；而“意境”则是诸多意象组成的无限丰富的审美境界，故而清孙联奎《诗品臆说》解释云：“凡所应有无不具有，是万象在旁。”

2.“高古”“旷达”二品主要从时间图景角度描述意境的特点

(1)“高古”

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。

月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。

虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。

杨廷芝《诗品浅解》云：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”关于“泛彼浩劫，窅然空踪”，郭绍虞《诗品集解》云：“佛家言天地由成住至坏空为一劫，历时甚长，故云浩劫。窅然尤渺然，隔远之意。空踪者，前不见古人之谓。”而关于“黄唐在独”，《诗品集解》以为“有抗怀千古之意”，《皋兰课业诗品解》则云：“追溯轩黄唐尧气象，乃是真高古。”

(2)“旷达”

生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。

何如樽酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。

倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。

所谓“生者百岁，相去几何”，“孰有不古，南山峨峨”。旷古之意自不待言。杨廷芝《诗品浅解》云：“人孰不死，而惟南山峨峨，得以长存。悟得此理，则对欢乐不会苦其短。”

3.“劲健”“流动”二品兼有时间图景和空间图景的双重维度

(1)“劲健”

行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。

饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。

天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。

该品前六句从空间图景角度描述了其意境的审美特征，正如杨廷芝《诗品浅解》云：“劲则不敝”；而后六句则化用“天行健，君子以自强不息”(《周易·乾卦》)的古句，从时间图景角度道出了该品运动不息的境界特征，亦如《诗品浅解》所谓：“健则不息。”

(2)“流动”

若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。

荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。

超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。

品中有“荒荒坤轴，悠悠天枢”二句，描绘了一幅宽广辽远的艺术审美空间；而“来往千载，是之谓乎”二句，则指出了该境界在时间上的流动不止。对此杨振纲《诗品解》云：“其在《易》曰：变动不拘，周流六虚。天地之化，逝者如斯。盖必具此境界，乃为神乎其技，而诗之能事毕矣。”

以上这六品，全都从不同角度为读者营造了一幅想象中的时空图景，因此可以看作是言说意境的代表。但是剩下的“纤秾”“绮丽”等十八品，却并不具备这一特点，与意境论亦不相关联。因此，仅从占少数的六品便断定《诗品》谈论的就是诗歌意境，似乎以偏概全。

三、《二十四诗品》的“风格论”性质

对于《二十四诗品》的性质问题，不能作孤立的判断。除了辨清“意境”与“风格”各自理论内涵的这一前提之外，还应该从《诗品》理论内容的相互关联性和整体性角度来考察。从这一态度出发，本文认为《诗品》主要谈的还是诗歌的风格类型而非意境类型。而对艺术风格问题的高度重视和反复强调，亦是司空图诗学理论中的显著特点。

前面已经分析过，《诗品》中的“雄浑”“高古”“劲健”“豪放”“旷达”“流动”六品确实带有意境论的特点；但它们同时也可认为是风格论，因为它们与风格的规定内涵也基本一致，都具有某种可以区别于其他类型作品的形式特征。但是“冲淡”“纤秾”“沉着”“典雅”“绮丽”“自然”“含蓄”“精神”“疏野”“清奇”“委曲”“悲慨”“超诣”“飘逸”十四品则明显只属于风格论，与意境毫无关联因为它们并不必然显现为某种时空图景。另外，“洗炼”“缜密”“实境”“形容”四品虽然更多涉及创作方法，但进一步思考则会发现，运用这些方法进行创作往往会造成与此相关的风格类型；譬如用“洗炼”的手法创作就会使作品呈现“洗炼”的风格，以“实境”为准则创作则会使作品呈现为“写实”的风格。因此，从《诗品》的理论整体性出发，可以用风格论将其全部内容统一起来。

而《诗品》之所以会存在某些不统一、不一致的因素，一方面是由于司空图对于风格理论的认识尚未达到充分自觉的程度，另一方面也是此前相关著作的影响所致。《诗品》风格论的形成，得益于唐代诗歌的繁荣发展。当时的诗坛出现了百花齐放、风格多姿的景象，这反映在理论批评方面，就是评论者对于诗歌风格分析的注意。初唐崔融的《新定诗格》就涉及了这一问题，他指出诗歌风格可分为十体：“形似”“质气”“情理”“直置”“雕藻”“影带”“宛转”“飞动”“清切”“精华”，而其中的“形似”“直置”等主要就是指写作方法和技巧。“大约古人认为诗歌的艺术风格与写作方法密切相关，因而论述时往往混而不分。”[7]689司空图实际上正是继承了这种思路，将创作方法的研讨统一于艺术风格问题。

对于《二十四诗品》的风格论性质，历代研究者其实早已有所认识，也早已有所议论。《四库全书总目提要》即评论《诗品》云：“各以韵语十二句貌之。所列诸体毕备，不主一格。”许印芳《二十四诗品跋》云：“其教人为诗，门户甚宽，不拘一格。……然品格必成家而后定。”杨廷芝《二十四诗品小序》更加明确地指出：“诗不可以无品，无品不可以为诗，此诗品之所以作也。……有品而可以定其格，亦于言而可以知其志。诗之不可以无品也如是夫。”也就是说，任何诗歌作品都必然表现为某种风格类型，通过其风格可以传达作品的内容意蕴和作者的情感意志，这与现代风格理论的观点十分接近。

同时，我们认为《诗品》的理论性质为风格论，并非仅就其文本而作出的判断，而是在对司空图总体美学思想的综合把握基础上得出的结论。对诗歌艺术风格问题的注重和强调，是司空图诗文理论中的一贯美学主张。司空图曾多次在其他诗学著作中谈论过艺术风格，如《题柳柳州集后》中云：“作者为文为诗，格亦可见。”又如《与李生论诗书》中云：“诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。……王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨於遒举哉？”可见其对于艺术风格问题的重视程度。

不仅如此，我们从司空图的诗学著作和历代的评论中也可以发现，司空图的风格论特别强调风格与人格的统一。他的《李翰林写真赞》在对李白人格和诗风的评论中，就曾表达出“风格即人”的思想：“擢然诩然，傲睨浮云。仰公之格，称公之文。”《二十四诗品》风格理论的出发点亦是如此，故而郑之钟《诗品臆说序》云：“表圣本人品为诗品。……品表圣之品以为人品者已。”

四、误判“意境论”的原因

通过以上分析，我们明确了《二十四诗品》的理论性质乃是艺术风格论。说它是有关意境类型的著作，实为误读误判。之所以会造成这种误判，主要是由于以下两点原因。

其一，学界大多认为司空图的诗学理论代表了唐代意境学说的最高成就，陈望衡先生就曾断言：“唐代意境理论的建构，集大成者是唐末诗人、诗论家司空图。”[8]66于是作为司空图最具代表性的诗学著作的《二十四诗品》，就不加分析地被断为意境论了。

现传世的司空图的诗学或美学著作中，尚无“意境”一词出现，明确言及“境”范畴的也仅有“思与境谐”(《与王驾评诗书》)一语，然而这里的“境”却并非“意境”。“意境”乃融入主体情意想象于其中的虚幻的审美境象，正所谓“情景交融”；而司空图所言之“境”，却原本与“思”即诗人的情感意志相分离，“思与境谐”也只是二者相互关系的一种可能性状态。也就是说，司空图所言之“境”仅仅指作家所描绘的客观景物，即《诗品》中的一品：“实境”，“古人诗即目即事，皆实境也。”(《诗品臆说》)

学界坚持将司空图视为意境理论的集大成者，是由于他在另外两篇诗论中提出的所谓“四外说”：“象外之象”“景外之景”(《与极浦书》)、“韵外之致”“味外之旨”(《与李生评诗书》)，它们在一定程度上指出了意境“含不尽之意于言外”的审美效果。“四外说”直接继承了刘禹锡“境生象外”的美学主张，这一点我们在对“雄浑”的阐释中已经提及。虽然“四外说”的内容更为丰富且更具启发性，但仅就对意境理论表述的明晰性来看，尚不及“境生象外”的说法。退一步讲，即便我们承认“四外说”对意境论的形成具有极其重要的意义，也不可因此认定司空图的所有著作均以意境论为主旨。

其二，《二十四诗品》的独特表述方式，是造成对其性质误解的另一重要原因。古风先生就曾提出：“《二十四诗品》是一首特殊的论诗诗，与一般的论诗诗不同，其重在诗而不重在论，故论旨模糊。”[9]82

《诗品》是以诗歌的形式和语言，表达对不同风格类型特征的见解。这种以诗论诗的言表方式，在唐代诗论中是比较普遍的，如“自从建安来，绮丽不足珍”(《古风》)，“李杜文章在，光焰万丈长”(《调张籍》)，而其中最著名的是杜甫的组诗《戏为六绝句》。司空图的《诗品》正是沿用了唐代流行的这种以诗论诗的言说方式。然而，《诗品》与前人的论诗又有所不同，它用来直接说理的语句相对来说只占少数，而大多数语言则用于描绘一系列诗歌意象，或状物或写景或咏人，呈现出一幅幅精美的诗意画面。譬如“典雅”：

玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。

落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。

该品的描述中几乎没有一句解说性的语言，更无任何理论阐释。倘若没有标题的话，读者完全可以将其看作一般性的写景咏物诗作，而非诗论，这就大大增加了《二十四诗品》理论表述的模糊性和多义性。

《诗品》的这一理论表达方式被清人许印芳概括为“比物取象，目击道存”(《二十四诗品跋》)。“比物”即“打比方”，“取象”则是指创造意象。其实无论是“比物”还是“取象”，其妙处均在于通过直观的意象创造，将读者带入作者所要描述的某种风格特征中，让读者直接领会这种风格的意蕴。譬如“荒荒油云，寥寥长风”的意象就直接将读者的心扉打开，体认到“雄浑”的风格特点；又如“饮之太和，独鹤与飞”的意象也直指“冲淡”风格的神髓。这种方法的极致，甚至可以通过描绘一系列相互关联的意象图景，进而营造某种诗意境界，在带给读者审美享受的同时，传达理性的内容。对此，罗宗强先生曾有准确的判断：“《二十四诗品》用一个个意境来描述各种风格的主要特点，辅以理性说明，使向来难以言传的用以评论风格的形象性概念，变得可以言传。”[10]425

正是《诗品》营造意象甚至意境的表述方法，使得学者纷纷认定《诗品》就是有关诗歌意境类型的论著。殊不知作品的言说方式与言说的内容是两个不同的问题。《诗品》的每一首诗都可以说是富有意境的佳作，但它的主旨却未必与意境有关，二者之间没有必然的联系。这本是非常浅显的道理，却又令人如此迷惑，或许这正是《二十四诗品》的魅力所在吧。

[1] 张国庆.《二十四诗品》诗歌美学[M].北京：中央编译出版社，2008.

[2] 朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004.

[3] 敏 泽.中国文学理论批评史[M].吉林：吉林教育出版社，1993.

[4] 蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1999.

[5] 薛富兴.意境：中国古典艺术的审美理想[J].文艺研究，1998(1)：23.

[6] 叶 朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009.

[7] 王运熙，顾易生.中国文学批评通史：卷三[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[8] 陈望衡.中国古典美学史：中卷[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

[9] 古 风.意境探微[M].南昌：百花洲文艺出版社，2009.

[10] 罗宗强.隋唐五代文学思想史[M].北京：中华书局，1986.

AnalysisoftheTheoreticalCharacterof“Twenty-fourShipin”byComparing“Yijing”and“Style”

FANGMing

(CollegeofPhilosophyandPublicAdministration,LiaoningUniversity,Shenyang110136,China)

There are two deferent points on the theoretical character of Sikong-Tu′s “Shipin” in academia.One point noted that it was “Yijing” theory,Another point noted that it was “Style” theory.In order to solve this issue,We must distinguish the concept of “Yijing” and “Stile”.By analyzing these two concepts ,This article considers that the theoretical character of Sikong-Tu′s “Shipin” ought to be “Style” theory.And Sikong-Tu attached great importance to the poetry style very much in his aesthetic proposition.

Sikong-Tu;“Shipin”;Yijing;style

2017-07-10

教育部人文社会科学研究青年基金项目(17YJC20004)

方 明(1978-)，男，沈阳人，副教授，博士，主要从事中国哲学与美学研究。

10.13888/j.cnki.jsie(ss).2017.04.015

I206.2

A

1672-9617(2017)04-0525-06

(责任编辑伯灵校对伊人凤)