理想空间的伦理品格——以哈维笔下的三种空间形态为例

吴 红 涛

(上饶师范学院 文学与新闻传播学院，江西 上饶 334001)

理想空间的伦理品格
——以哈维笔下的三种空间形态为例

吴 红 涛

(上饶师范学院 文学与新闻传播学院，江西 上饶 334001)

面对现实空间的“多孔性”问题，哈维积极致力于探寻空间困境的化解途径，畅想美好良善的“希望空间”。哈维在其理论文本曾以三种具体空间形态为中心，其分别为珊瑚岛、圣心堂和田园，来探讨理想空间应有的某些伦理品格。这三种空间形态深刻连接着人类生活世界的伦理道德之维，对于反思既有的现实空间问题，具有独到而重要的启示意义。

大卫·哈维；空间；伦理

作为当代新马克思主义阵营的领军人物，大卫·哈维(David Harvey)多年来一直致力于对资本主义文化主导下的空间形态进行猛烈批判，其认为在工具理性、资本积累和技术霸权的侵蚀下，人类生活的现实空间正面临着诸多严峻的考验，如自然空间的不断破坏、城市空间充斥的不平衡地理、劳动空间推崇的机器化、建筑空间主导的平庸化等。在这些现存的空间问题面前，哈维认为我们必须要从现代神话和资本崇拜的美梦中醒来，承认人类生活空间的“多孔性”事实，一如其前辈亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)所谈到的：“在统一性的伪装下，是断离的、碎片化的，是受到限制的空间。”[1]

如何化解这些空间困境？人类“希望的空间”何在？为此哈维曾在理论上尝试探寻某些可行的路径，如构建历史—地理的辩证唯物主义空间观、“城市权利”(the right to the city)的倡导、“生态正义”和“空间正义”的提出等，对此国内外的哈维研究者也都予以了诸多详实的分析。而本文试图抛开这些形而上的理论探讨，转而以哈维笔下具体的三种空间形态为中心，来形而下地考察理想空间所应具备的某些伦理品格，这些伦理品格能够在一定程度上，为化解某些现实的空间困境提供富含意义的参考。换句话说，本文尝试通过这三种空间形态，还原现实空间理应内含的伦理性，而这种伦理性在工具理性、商业资本和科技文明所主宰的空间中恰恰是被忽略的。

一、珊瑚岛：交往的单纯

在《正义、自然和差异地理学》一书的第九章，哈维曾提到过一个名叫“珊瑚岛(atoll)”的空间实例，其最早出自于美国人类学者南希·穆恩 (Nancy Munn) 的 《加瓦的名声》(TheFameofGawa)一书①该书全名为：《加瓦的名声：马辛部落价值转型的符号研究》(The Fame of Gawa: A Symbolic Study of Value of Transformation in a Massim Society)。哈维所参考的版本为：D.Munn, The Fame of Gawa, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.。该岛位于巴布亚新几内亚的东北群岛之间，全岛居民不超过500人。穆恩认为，珊瑚岛以及岛上居民的行为实践非常恰如其分地体现了空间、时间以及价值三者的融合，是一种理想时空形式的体现。

这种理想的时空表现可以从以下两个方面来理解：首先，“珊瑚岛”这个空间虽然位置偏僻，但它并不是封闭的；相反，它有着极为自觉的开放性。岛上的居民不仅十分好客，而且乐于与其它岛屿的人们进行通婚及商品交易活动。这就向我们昭示了这样一个有趣的“悖论”：“珊瑚岛”看似细微、孤僻，但本质上却是流动的、延展的；反之，现代城市里有太多空间形态，看似宽敞、开放，但实际上却是封闭的、静止的。可想而知，这种反差带给批判者哈维(包括穆恩)的冲击力无疑是巨大的。其次，“珊瑚岛”很好地避免了空间等级性的问题，人与人之间形成了完整而有效的联结。比如，假若岛民之间要进行道德评价，就必须考虑到另一个岛上的人对该岛民的评价，这便使得他们难以陷入自我中心主义的泥淖，同时也拓展了个体时空关系的范围，如哈维所说的，加瓦人的活动把一个时空和价值形态的领域同另一个领域联系在一起，岛民之间的好客关系“创造了一种时空世界，这一世界建立在人与人之间的交往和关系上，这些交往和关系在有限范围内为价值的意义提供了基础”[2]245。再比如，男性如果想获得好的名声，也需要女性的支持，就像穆恩自己所谈到的那样：“在掌控和改变男性时空权力的基础上，存在着女性的元素，它为这个过程的男性面向提供了动态基础和前提条件。”[3]160这样一来，空间对女性的压抑强度就大大降低了。

此外，为了让“珊瑚岛”永远保持这种良性有序的流动和运转，岛民们还互有默契地指定了他们共同认可的关系中介物，其主要包括“库拉贝壳(kula shells)”①“库拉”最早是作为一个人类学概念而出现，其因英国学者林诺夫斯基《西太平洋的航海者》一书的问世而为天下所知。用一位学者的话来说：“库拉是一种大范围的、具有部落跨部落性质的交换形式。它施行于居住在大圈岛屿上的居民群体之间，这些岛屿正好组成一个封闭的循环圈。沿着这条路线，有两种且只有这两种物品在不断地相向流动，顺时针流动的是长长的红贝壳项圈，叫做soulava，由红色的贝壳连缀而成；按相反方向流动的是一种白贝壳臂镯，叫做mwali，由白色的贝壳加工而成。”(参见：苑国华《论“库拉圈”理论及其人类学意义》《新疆师范大学学报·哲社版》，2006年第4期，第74-77页)和“独木舟(canoes)”，前者是交换物，后者是进行交换的工具。“库拉贝壳”分为红贝壳项圈和白贝壳臂镯两种，在珊瑚岛中，它们的流通与交换对于人际关系的维系有着极其重要的作用，“每个人都是在遵守地理方位的规定和伙伴的稳定的前提下参与交换，也就是说，一个人面向源泉站着，在右手方向接受项圈，下次传递给左手方向的交易伙伴，在左手方向接受臂镯，下次再与伙伴交换相应的项圈”；同时，“库拉贝壳”的交易必须遵循互惠互利的原则，它们都是珊瑚岛居民的共同财富，虽然“总是落在个人手上，但并不属于私人所有，个人也不应长期占有其中的任何一件”[4]150。因此，要顺利实现“库拉贝壳”的交换程序，所有交换者就必须要诚实，并舍弃个人中心主义的参与。而“独木舟”则承载了珊瑚岛民的交换与交往活动，使用独木舟来交换贝壳，实现了“不同价值时空之间的转换”[3]150；哈维评价它是一种重要的时空媒介，将珊瑚岛这个空间与其它岛屿联系起来，使得人人都能进入库拉交换所形成的价值体系之中。

对“库拉贝壳”和“独木舟”的探讨，很容易让我们联想起诺贝尔经济学奖得主米尔顿·弗里德曼(Milton Friedman)曾分析过的“铅笔”案例：一支完整的“铅笔”要得以产生，就必须要锯子、卡车、绳子等工具的配合，石墨与木材这两种原材料也缺一不可。如果少了其中任何一个环节，铅笔的外观和功能都会受到很大程度的影响[5]。借此，弗里德曼想要告诉我们这一个道理：这个世界，没有谁能够真正独立于他人之外，人们理应相互关怀，无论是“自我”还是“他者”，他们都是诺亚方舟中的人类之子。这种关怀意识同样也是空间德性的一个重要特征：假如我们时代的建筑都去效仿巴尔的摩市的那些等级化建筑，那么人与人之间无疑将会变得更加冷漠和猜忌，歧视与仇恨也将遍布整个人间。这无疑不是我们希望看到的局面，所以地理学家多林·梅西(Doreen Massey)如是说道，不要再将空间本身看作是内在的、同质的、有边界的了，而应看作是开放的、多元的和充满活力的[6]。

交往的单纯，这正是“珊瑚岛”这个空间形态为我们带来的重要启思。对于正值伦理价值混乱的当下来说，这种“单纯”更加显得难能可贵。借用德·塞托(De Certeau)的话来说，“珊瑚岛”是一种关于空间的“人类学”的、富有诗意以及神秘的经验[7]。但是，这样的表述也容易给人造成一种假象：一个空间，是否只要具备了像“珊瑚岛”那样的神秘和诗意，就一定“单纯”的呢？在这里，我们有必要指出：“单纯不是一个外在表现”[8]，“珊瑚岛”中的交往之所以谓之“单纯”，在于它连接了一种内在其中的品质，也即岛民们的真诚、开放与信任。

我们可以通过一个反面的空间实例来加深对这个问题的理解。这个空间实例来自日本导演今村昌平的电影《楢山节考》，其曾荣获1983年戛纳电影节的金棕榈大奖。和“珊瑚岛”一样，影片的故事发生地“楢山”(位于日本信州的某个小山村)同样也是一个相对偏僻的空间。然而，和“珊瑚岛”的开放性不同，“楢山”这个空间是几近封闭的。这种封闭性支撑了一套为其所独有的伦理价值体系：对山神的膜拜与敬畏，对欲望的放纵与信仰。由于缺乏外界空间的参照，因此所有一切有违常规伦理的事情，在这个小山村里都会显得再正常不过：比如人兽之交，比如弟嫂之恋。诚然，常年白雪覆盖的楢山是神秘的，甚至是诗意的，但是生活在这里的人们并不如我们想象中那般“单纯”。强奸、弑父、活埋，这些“乱伦”的事情一再发生，它向我们昭示着人性的丑恶、冲动以及疯狂。今村昌平的镜头带给观者的震撼无疑是真实的，他通过“楢山”这个空间，引领观者一次次重返那些最为原始与赤裸的“人性”现场，在眩晕与喟叹中感受着生命的力度。毫无疑问，这是一部“好”的电影，但却又不是值得我们一味赞颂的好电影。通过“死亡”来表现对于生命的崇敬，通过“乱伦”来彰显对于伦理的坚守，这本身就是一个无法厘清的悖论，同时也构成了对“自然性”的某种反叛。可以说，今村昌平用了一个“自然主义”式的故事，却讲述了一个非常“不自然”的价值情怀。对于人类社会来说，被这种价值观所主导，绝不是一件值得庆幸的事情。

所以，“空间形成我们所谓的我们行为的‘环境’的重要组成部分”[9]27，这句话绝非无稽之谈。或许，这也是“珊瑚岛”最为触动哈维的地方，尽管它没有先进的社会机制，但是它并没有走入“楢山”的怪圈。“珊瑚岛”以一种罕有的空间品质，向世人诉说着交往的单纯。

二、圣心堂：心灵的慰藉

很多读者或许难以理解，为什么在《巴黎城记》这部大部头著作中，在回顾了现代巴黎的城市建设史之后，哈维最后竟以对“圣心堂”这座具体建筑的往昔追忆来为全书画上句点？前后“主题”貌似很不融洽的背后，究竟隐藏着怎样的“别有用心”呢？

带着这个问题，我们有必要先对“圣心堂”这幢建筑进行一番简要的介绍。圣心堂(Basilica of Sacré-Coeur)亦可称之为“圣心圣殿”，是法国巴黎的天主教宗座圣殿，意指供奉圣人耶稣的“圣心”。“圣心堂”的建造理念最早可追溯至法国大革命期间，萌芽于当时一批立场偏激的天主教徒之间，战争的惨烈、拿破仑三世的管理无力以及第二帝国的高度腐化，使得这些教徒们陷入了反思，“绝大多数的天主教徒都认为法国有罪，因此产生赎罪的主张与虔信的运动”[10]349。于是，有人提出了建造“圣心堂”的想法；而促使这个想法付诸实践的直接导火线，则是出于纪念那些在战场死去的几万名巴黎公社成员。1873年7月24日，法国国民议会正式投票决定建造圣心堂，并将其定义为对巴黎公社成员所犯下滔天罪行的一种补偿[11]377。用时任大主教的吉贝尔(Monsignor Guibert)的话来说：“在支吾之间，我们成了上帝的叛徒，因而落入无政府的深渊之中。法兰西的土地上呈现出恐怖的景象，没有任何秩序存在，而未来所带来的却是更大的恐怖。……这座教堂(圣心堂)代表公众的悔恨与补偿，它将矗立于我们之中，对那些为了荣耀邪恶与不虔诚的纪念性建筑与工程表示抗议。”[10]350-351

可以看到，在吉贝尔的眼里，“圣心堂”除了能够缅怀革命，还能够对抗那些“邪恶与不虔诚”的纪念型建筑。从吉贝尔的这番理解中，我们也可以顺道概括出哈维选择“圣心堂”作为其著作结语的“别有用心”：如《巴黎城记》整本书所探讨的主题一样，“圣心堂”这座建筑物凝结了巴黎这座城市的历史过往，不管现在还是未来，这些“历史过往”都应作为巴黎的一部分而被永远铭记。西塞罗有一句名言：“如果你对出生之前的事情一无所知，这就意味着，你永远是幼稚的人”[12]。但令人痛心的是，喜新厌旧的人类似乎更喜欢现代“梦幻之城”的美丽图景①“梦幻之城(fantasy city)”，出自美国学者约翰·汉涅根的同名著作《梦幻之城》，其具有六大特征：娱乐化、品牌化、主题化、模板化、自我化、后现代化。(参见：约翰·汉涅根《梦幻之城》，张怡译，上海：上海书店出版社，2011年)，他们看不到也不愿意看到这些古老故事的魅力和重量所在，这让极具历史关怀的哈维深感痛心：“唯有熟知这段历史、了解已逝人们何以为这座教堂建造与否而斗争的生者，才能真正掘出埋入坟中的秘密，并从墓穴的死寂中解救出丰富的体验，将其转变成喧嚣的新生摇篮。”[10]360这也是为什么哈维会“不务正业”地耗费心血去撰写一部类似“巴黎城市史”著作的原因：“新巴黎”的出现，不能抹去历史的沧桑记忆，那些匍匐在岁月长河中的血泪与枪炮，就是“新巴黎”的根基；忠于城市的历史，就是忠于城市的未来。

哈维的感慨，很容易让我们联想到哲学家伽达默尔的这番话：“历史意识的任务是从过去时代的精神出发理解过去时代的所有证据，把这些证据从我们自己当下生活的成见中解救出来，不顾道德体面地把过去作为一种人类现象来认识。”[13]当然，也会有某些城市规划者们辩驳其已然在这些方面做出了努力探寻，这类“辩驳者”的典型依据，就是现在所谓的“新都市主义运动(the new urbanism)”，其主要从埃比尼泽·霍华德(Ebenezer Howard)的“田园城市”中吸取灵感，主张城市建设应该注重传统元素的回归，强调邻里社区的交往以及人与自然的和谐。从表面上看，这种倡导的确富有吸引力，也具备一定的历史关照。但问题在于，这些漂亮口号最终也只止于“口号”而已，其不仅未能实现“田园”梦想，更没能为城市注入真正的历史意识；充其量，它提供的不是“历史意识”，而是时髦的“怀旧风”：将历史元素作为一种商业符号，生硬地粘贴在建筑的表皮之中。这种流于形式的“怀旧”路数，和不少房地产商纷纷以海德格尔那句“诗意地栖居”来提升文化品位的做法如出一辙。只要愿意，我们随时都能在各种大小城市中找出所谓融入历史记忆的“形象工程”，这类建筑非但毫无美感可言，还让我们真切感受到建筑平庸化的可悲之处。正因此，哈维才会怒批道：“新城市生活同当代一种肤浅的尝试联系在一起，试图将巨大的、遍布各地的、似乎失去控制的城市转变为一系列相互连接的‘都市村’”[14]。

事实上，为了恰当地融入历史的记忆，“圣心堂”这座建筑在强调功能之外，在结构形式也有着精心的安排。首先，在地点方位上，“圣心堂”坐落于巴黎北部的蒙马特高地上，此地视野极为开阔，可以俯瞰整个巴黎。其次，砖石材料上，“圣心堂”主体建筑采用了“石灰华岩”，此种岩石能够不断渗出“方解石”，以确保“圣心堂”在风化、酸雨等影响下依然能够保持白色的外观。在艺术表现上，“圣心堂”有着浓厚的拜占庭色彩，其突出特点是屋顶的“穹窿顶”设计，以及“寓变化于统一”的整体色彩感。同时，“圣心堂”的圆顶置有世界上最大镶嵌画之一的“基督圣像(Christ in Majesty)”，底下写着一句拉丁格言“高卢悔罪(Gallia Poenitens)”，以提醒人们铭记法国曾经有过的沉痛历史。格言的下方是一口大金棺，里面画着耶稣的圣心。而在圣心堂的入口处，则有一个圣女玛丽·阿拉科克(Saint Marguerite Marie)的真人雕像，对面刻着她的一封书信，其中写道：“永恒的父希望在受难的屈辱与愤怒中经历苦痛与苦闷的圣子宝心能得到补偿，并且要修建一座让圣心形象受到尊崇与臣服的礼拜堂。”[10]332此外，为了方便观者的冥想与沉思，设计者还为“圣心堂”的外围配置了一个拥有喷水池的花园。

试想一下，当人们漫步在这样的一个空间之中，会生发出怎样的感觉呢？对此，哈维没有直接点出，但我们可以顺着他的意思进行提炼，那就是：神圣感。时至今日，在全球“时空压缩”的浪潮下，人们正变得越来越轻浮，越来越焦躁，用法国哲学家阿加辛斯基(Sylviane Agacinski)的话来说，现代意识是“摆渡”和“过客”意识[15]，这样的结果就是“神圣感”的荡然无存。这里的“神圣感”，并不是指信仰宗教、崇拜天神的外在行为，而是“一种神秘而又令人敬畏的力量”[16]，是对于真理、永恒与历史的内在感知。从这个意义上说，那种将教堂建筑只限定在传教需要(甚至有人将教堂建筑视为繁荣经济的附属品①三位经济学者Bercea、Ekelund、Tollison曾在2005年撰写文章谈到，中世纪的教堂建筑之所以盖得很宽敞很牢固，在于以下三种原因：巩固自己的地盘、向潜在的竞争者炫耀、繁荣地方经济。(见：赖建诚《西洋经济史的趣味》，杭州：浙江大学出版社，2008年，第78页))的看法无疑是荒谬的，因为一座真正优秀的教堂建筑，定能超越教堂的既定功能本身，进而给造访者们带去某种心灵的启思与净化。

罗马尼亚籍学者米尔哈·伊利亚德(Mircea Eliade)也曾分析过诸如“圣心堂”之类的建筑所制造出的别样感觉，并将其归结为空间的非均质性：“能够体验到空间的中断，并且能够走进这种中断之中，空间的某些部分与其他部分彼此间有着内在品质上的不同”[17]1，伊利亚德将之称为“神圣的空间”。与其对应的则是“世俗的空间”，在世俗空间中，空间被视为均质的和中性的，“它的不同部分之间没有本质的不同和突破，这种地理上的空间可以以任意的方向被分各个、被划界”[17]2。尽管伊利亚德的针对者主要是专业宗教徒，但我们依然能从他的论述中获得非常重要的启发。经常旅游的人会有这样一种感觉：有许多著名的寺庙，它们的落址都是远离人群喧嚣的地方，要么位于某个高山之巅，要么位于某条河流尽头。于是，为了参观寺庙，游客就必须要经过长时间的艰辛跋涉，同时伴随着沿途数不尽的各路风景。究其原因，当然不是寺庙修筑者们的刻意刁难，而是如伊利亚德所说的，意在使“寺庙”这个神圣空间与世俗空间相分离，让身在其中的人们能够获得“空间中断”的感觉，不仅在“去路”时走进沉思，而且在“归程”时也能及时回味，以此来更好地获得心灵的体悟。荷兰诗人塞斯·诺特博姆(Cees Nooteboom)在造访威尼斯时，就曾记下过这种神圣感：“我要偷偷来看她，向着这座迷宫划桨而前，要先穿过沼泽的迷宫，穿梭于水族之间，就像今日这般，在一月黎明的薄雾冥冥中，除了鸟啼和以桨击水之声，一片寂静。”[18]

因此，我们需要“圣心堂”这样的空间，也是因为它让我们能够在诸神退隐的年代，适时地反观自己身上的“世俗性”与“平庸性”，并在内心“点亮自性之光”。用法国哲学家巴什拉(Gaston Bachelard)的观点来说，这是一种“外与内的辩证法”[19]，亦即“圣心堂”这个外部空间和参观者“内心空间”之间的互动。或许，在某种程度上说，这样的“互动”是潜在的、灵动的，就像我们聆听莫扎特的音乐一样：“只要我敞开心扉，我便能够在这种说着无字语言的音乐中为一种无法表达、不可言说的奥秘所感动，我便能够在这令人折服的、令人得到解脱、令人感到幸福的音乐经历中感触到、感觉到和经验到那至深之深或者至高至高的临在。这是纯然的参与、静穆的欢乐和幸福感”[20]。

当然，这并不意味着我们都要扎堆式地去修筑教堂，如果以这种理解来回应哈维，那实在是有些荒唐。毋宁说，“圣心堂”的存在，为那些陷入“表演化”和“平庸化”的当代空间提供了一种反思之源：在“商业感”“科技感”和“现代感”之外，空间同样能给我们制造“神圣感”，这种“神圣感”紧连着日常生活之维，它安放我们的心灵，是“人之为人”所必须的伦理之维。

三、田园：诗意地安居

“疾病曾让人变得更加浪漫”，美国著名女批评家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在上个世纪70年代提出的这个观点，乍看上去不免让人“惊诧”。通过对19世纪欧洲地区“结核病”情况的考察，桑塔格发现此病让不少人(尤其是生性忧郁的文人学者)变得更加“罗曼蒂克”；同时，它也间接刺激这些人开始反思现代城市的某些弊病，从而回归自然和乡野的怀抱：“结核病患者成了一个出走者， 一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。从十九世纪初开始，结核病成了自我放逐和过一种旅行生活的新理由。有一些特别的地方，被认为有益于结核病人的康复：在十九世纪初，是意大利，随后是地中海或南太平洋上的那些岛屿；在二十世纪，则是高山和沙漠——所有这些风景名胜之地，依次被浪漫化了。”[21]于是，肖邦去了地中海的某些岛屿，路易斯·斯蒂文森奔赴了太平洋之地，劳伦斯则陆陆续续转遍了半个地球。

桑塔格的分析提醒了我们：如果不是因为患病，终其一生，这些人都可能不会发现自然世界的“浪漫”。无独有偶，哈维也观察到了这种悖论性的现象，不同的是，他没有像桑塔格那样直接予以评判，而是通过巴尔扎克的某部小说来“曲线”论证，因为“巴尔扎克的小说最早精确地描述自然环境的氛围，以此来预言角色和他们的不幸命运”[22]247。这篇小说名为《驴皮记》(TheWildAss’sSkin)，其发表于1830年，是巴尔扎克的第一部长篇哲理小说，本雅明曾将此书列为其最为得意的藏书之一[23]。为什么哈维会选择这本书作为个案呢？其中最大的原因，在于哈维看中了小说主人公拉斐尔·德·瓦伦坦(Raphael de Valentin)在走进“田园(Pastoral)”①Pastoral，也可以翻译成“牧歌”“田园诗”“田园风光”等。在中文版的《驴皮记》中，译者郑永慧先生将之翻译为“田野”，意思其实都相同。这种空间后所获得的独特感知，它对当时巴黎的现代性神话形成了一种难得的“反叛”。

在历经了现代城市的欲望、颓废、喧嚣与空虚之后，拉斐尔走到了生命的末期，于是他开始反省自己的人生。为此，他做的第一件事就是离开巴黎，进而去到某个幽静淳朴的地方过隐居生活。巴尔扎克写道：“他本能地感觉到他需要接近大自然，需要真正的感情交流，需要我们得意扬扬地走进田野过着与草木共处的那种生活。”[24]189用哈维的话来说就是，“他需要恢复精力与元气，唯有接近自然才能得到这股力量”[10]31。有意思的是，拉斐尔非常顺利地找到了他意想中的这种地方：“他到达后的第二天，就辛辛苦苦地攀登了桑西峰，游览了高山上的峡谷，观看了空中的景致，不为人知的湖泊和多尔山上的村舍……这里大自然像个孩子般快活和爱打扮，把许多宝贝都藏到这里来了；拉斐尔看见这个风景如画而又天真未凿的隐居所，就决心在这里住下来。这里的生活应该是安静的，俭朴的，自然生长的，就跟树木那样。”[24]189

显然，如果不是回到“田园”，见识了自然的恬静与安然，久居城市的拉斐尔绝对不会收获如此重要的启示。“空间能帮助实现高层次上的情感需求”[9]23，这句话用在拉斐尔的身上再合适不过。而在“田园”居住一段时间后，拉斐尔的感受甚至还升华到了哲学的高度：“在各种类型的生活中，都有一种原始的自由自在，一种常规的幸福，否定偶然得之的慧心巧思。”[24]191但问题在于：拉斐尔在领会到这些的时候，他的生命却行将死去。这当然不意味着“将死之人”没有权利获得觉醒，需要我们考虑的是：为何非要等到将死之时，才能发现“田园”的意义呢？这和桑塔格的疑问如出一辙：对于某些人来说，为何只有患病，才能觉察到“浪漫”的品质？

针对这类问题，人类史上已有太多的回应方式，其中最具代表性的莫过于此：情感与道德感的变化，离不开特定情境的诱导，“触景”才能“生情”。然而，这种解释却有着伦理上的先天缺陷，因为它未能充分考虑到“情感”也有好坏之分，不要忘了，那些纸醉金迷和花天酒地的红尘旧梦，同样也可以归因于特定情境的使然。就像小说《驴皮记》中的拉斐尔，其前半生的生活可谓“丰富”无比，但是它依然未能及时地带给拉斐尔“田园”般的哲思。因此，我们不能简单地将拉斐尔对田园的感慨视为一个普通的情境触动，其背后显然包含了巴尔扎克的别种寓意。

在哈维看来，巴尔扎克的“别种寓意”是为了集中展现“田园乌托邦主义(pastoral utopianism)”的困境。从字面上看，“田园乌托邦主义”可以从以下两个角度来分析：首先是“田园”二字，这个面向指向了其与巴黎“商品拜物教”的“对峙”，以此来提醒人们注意提防现代都市中的诸多弊病，“巴尔扎克去除了巴黎的神秘面纱，同时也去除了覆盖在巴黎之上的现代性神话”[10]30，哈维如此评价道。而后面的“乌托邦主义”则是对“田园”的补充与修正，众所周知，“乌托邦”之为乌托邦，在于其不可实现性，它在象征“美好”的同时也意味着“虚幻”。所以说到底，“田园乌托邦主义”最终是无法实现的。这也是拉斐尔“田园”之思的症结所在，哈维只能将其视为一种“梦想”，在大众都在为现代性而癫狂不已的那个时代，它注定是理想主义的。拉斐尔的一时感慨，也由此显得矫情且不“自然”。

当代著名学者利奥·马科斯(Leo Marx)将类似拉斐尔的这种田园抒情称之为“大众的情感型田园理想”，它主要是一种“情感表达”，而不是“思想表达”；因为泛于“情感”，所以它容易变成浅表化的大众趣味，比如所谓的“乡村旅游热”，马科斯将这种“田园理想”看成是一种对“更为自然环境的幼稚渴望”[25]2-3。因此，它是出于“逃避现实”而产生的被动行为，不是为了“热爱生活”而萌发的主动选择；是在现代文明城市中疲惫厌倦后的“调味品”，不是自觉进行自我反思和体味人性的“主导力”。每年我们都能看到，大批的都市人正在不断地以旅游之名煽情地重返“田园”，但是当他们回到都市之后，身上的习性依然如故。“田园”真正成了阿加辛斯基笔下的“过客”，匆匆一面，不留下任何踪迹。这些都市人，正是让加塞特感慨无比的“大众人”，他们对“田园”的情感派生于大众趣味，其最典型地表现为：“因为大家都觉得好，所以我也觉得好”，至于为什么好，他们从不过问。所以，加塞特无奈地说道：“大众人就是那些毫无生活目标，一味随波逐流的人，结果是，尽管他拥有无限的潜能和力量，最终却一事无成。”[26]

然而，还有另外一种与此截然不同的“田园理想”，马科斯将其称为“想象的复杂型田园理想”。这个田园理想“象征着一个更大更复杂的经验体系的东西”，其“无论是展现为流离失所的牧人的苦境，还是表现为林中火车的声音，其特征是将一个更‘真实’的世界与田园幻境相并置。它可被称为反作用力”[25]17。换句话说，怀有这种理想的人，不会将“田园”视为逃离痛苦的功利之所；相反，他们会将“田园”视为其生命的一部分，以此来更好地活着，更好地反观与体验现实世界。所以，他们不会像拉斐尔那样，带着城市的偏见，一味地沉醉在田园的美好景致中。在他们眼中，“田园”不只是诗意的，甚至也会有“痛苦”，如诗人维尔马伦笔下所写的，“围着荆棘的可怜的园囿/分割着它们隐着痛苦的土地，/可怜的园囿呀，可怜的农庄呀”[27]，因为他们更关心的是“真实”，是将“田园”的诗性品质真正融入自己的生活。

如今，人们已经很难感悟到自然空间的神秘与诗意，为了俗世利益，他们不断破坏自己的田园世界。这让哈维感到十分忧虑，因为他相信：“只有通过发现自然的‘真正法则’，我们才能学会以有利于我们物种的方式‘自然而然地与自然相处’”[2]140。当然，我们也没有必要告别“尘世”，去过一种与世隔绝的隐居生活，如托多罗夫(Tzvetan Todorov)所说的，“人能够只同植物，想象中的人或者不在身边的人一起生活是不真实的，除非他是个隐士，人也总非得和活生生的人接触不可”[28]。真正的“隐居”，需要田园的感动，但不一定要归于田园；毋宁说，“田园”这个空间的最大意义，是让我们能够在熙熙攘攘的喧嚣世界里，适时地为自己的心灵找到一处返乡之所，诗意地安居。

四、结语

美国明尼苏达大学教授托马斯·费希尔(Thomas Fisher)明确提出，空间是具备伦理性的，“良善的空间，就像良善的人一样，以一个公正的、明智的和温和的方式去容纳他人，……它规避极端主义，展示质朴，以及显现人性”①见：T.Fisher：Spatial Ethics，载：The Ethical Design of Places, May 2009:152。。诚然如是，人的很多行为，无论是良善的，还是邪恶的，很多时候都在一定程度上与其所处和所在的空间状态及品格有关。因而，在考虑如何化解哈维所批判的诸多空间困境时，我们就必须要适时以伦理性的视角来反观之。尽管哈维具有极高的理论抱负，在其讨论空间问题的论著文本中，我们可以清晰地看到哈维的理论才华，但是以上三种空间形态的讨论，也让我们从一个具体细致、生动可感的视角，触及到现实空间的伦理品格之维。这些伦理品格共同营构出了空间的某种理想形态，对于“人之为人”的我们来说，它们往往是弥足珍贵的。

[1] 勒菲弗.空间与政治[M].李春,译.上海:上海人民出版社,2008:37.

[2] 哈维.正义、自然和差异地理学[M].胡大平,译.上海:上海人民出版社,2010.

[3] MUNN D. The fame of Gawa[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

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[责任编辑 许婴]

Ethical Characters of Ideal Space——to take three spatial forms in David Harvey's works for example

WU Hongtao

( School of Literature & Journalism，Shangrao Normal University，Shangrao Jiangxi 334001，China)

Facing the "Porosity" of the real spaces, David Harvey is committing himself to exploring the way to solve the spatial dilemma. Harvey takes three specific spatial forms as the center in his works, Atoll, Basilica of Sacré-Coeur and Pastoral, to explore some of the ethical characters that the ideal space should have. These three spatial forms are deeply connected to the ethical dimension of human life, which has a unique and important meaning to the reflection on the existing problems of real spaces.

David Harvey; space; ethics

2017-04-15

国家社科基金青年项目(15CZX034)

吴红涛(1984-)，男，江西鄱阳人，副教授，博士，主要研究方向为伦理美学与空间哲学。E-mail:coolwht@foxmail.com

B016.9

A

1004-2237(2017)02-0023-08

10.3969/j.issn.1004-2237.2017.02.004