新世纪戏曲电影的“龙凤呈祥”

2017-04-12李鹏程

视听 2017年7期

□ 李鹏程

新世纪戏曲电影的“龙凤呈祥”

□ 李鹏程

华语电影自诞生以来就与中国戏曲交融在一起，通过吸收融合戏曲艺术的美学精髓为华语电影的创作提供了卓越贡献。然而随着社会科技的发展以及电影艺术的蓬勃发展，当今受众逐渐适应了“快”节奏的电影类型，而戏曲电影渐渐式微。为了探索和发展戏曲艺术以及弘扬中国国粹，戏曲艺术家以及电影艺术者们都在不断努力中。时至今日戏曲电影已然有了重要的突破，2015年京剧电影《龙凤呈祥》为我们展现出新世纪戏曲电影的创新之处。

戏曲电影；《龙凤呈祥》；新世纪

一、多元化的戏曲电影

对于戏曲电影的研究我们从未停止过探索的脚步，在新世纪戏曲电影的探索中，研究者和电影工作者们都在不断地进行尝试和突破，在电影文本、视听艺术等多元化方向上得到了发展。新世纪戏曲电影文本不再局限于经典曲目、历史神话故事，而是延伸到社会生活中，如新农村生活《村官李天成》、历史人物《于成龙》等多样化题材。为了革新戏曲电影，紧跟时代的步伐，就应该融合新的元素，来充实戏曲电影使其蜕变。第十七届中国上海国际艺术节青年电影《斩·断》就体现出了戏曲革新的多元化。

电影《斩·断》是一部25分钟的音乐电影，是借用关公斩貂蝉这一历史题材制作的穿越电影，全片从头到尾是由音乐来贯穿整个内容，通过麒派京剧老生演员鲁肃用传统的京剧表演艺术手法来讲述故事，刻画人物的内心变化，音乐上则运用京剧武场锣鼓、青衣、评弹，京韵大鼓等多种中国传统音乐元素，同时融合了实验电子、现代爵士等西方音乐元素，创造出了焕然一新的声场效果，塑造了影片的整体氛围和节奏。戏曲的革新从两个方向推进，一是由外到内，吸纳其他的优秀元素充实戏曲，让戏曲艺术更加适合社会大众；二是由内到外，将戏曲传统文化通过内部的研究精简，通过电影手段辅助，逐渐制作出让受众乐于接受的戏曲电影。而《斩·断》这部青年电影作品，更是体现出第一种“由外到内”的融合创新。

二、戏曲电影“龙凤呈祥”

在戏曲艺术中有很多的剧种及唱腔，而最让大家喜欢的则是黄梅戏，因为黄梅唱腔通俗易懂，更能让人听懂；反观京剧，不论唱或念都不自然，其言语间会出现变音，这更让受众难以接受。难道京剧就真的不适合电影吗？世事无绝对，我们的戏曲艺术家们都在不断努力创新和探索，使戏曲电影更容易让新兴一代所接受。而在2015年上映的一部京剧电影《龙凤呈祥》，让我们看到了戏曲电影的突破。

在《龙凤呈祥》中，导演保尔夫将戏曲中的唱与念进行合理的编排，在片中念白的部分比重加大，而唱的部分则突出在经典唱词中，就如吴国太甘露寺相亲，在与刘备的对词中就可以感受到念白部分的改进，由于京剧唱腔本身言语间就有语音音变，无法让观众听明白，因此京剧名家们在此基础上，保留念白的特有音律，将字词的发音尽可能地趋于正常音调，这也进一步加强了年轻一代对戏曲电影的欣赏。①在剧中脸部的绘画也在不断改善中，在戏曲中脸谱的作用是通过色彩、图案来表现角色的性格、身份、特长以及相貌，然而电影与戏曲终究有所差异，在电影镜头中脸谱的颜色太过浓重，在一些镜头前显得格格不入；而在《龙凤呈祥》中除了极具特点身份的角色外，几乎都是轻描淡写的描画，让妆面更加贴近生活。

华语电影在吸收传统戏曲艺术中得到精髓，通过电影载体全面地记录、展示和传播声、光、色、影，为戏曲在舞台之外构建出另一个平台。华语电影将戏曲中的歌舞元素融入到电影剧情中，而戏曲歌舞元素的融入，可以更好地协助华语电影塑造人物形象、推动故事发展、抒发情感、营造气氛；同样演员通过自身形体、声音来演绎角色，而戏曲表演中肢体的表现特点对于戏曲电影创作也十分重要。

在戏曲表演中，肢体语言的任何动作以及造型都传达着一定的思想内容和情感内容，因此任何的肢体动作或是单幅画面都是一种信息符号，甚至是一种交流语言，所以戏曲中的肢体语言具备交流功能以及技术性。就如《龙凤呈祥》剧中，孙权用美人计骗杀刘备一戏中的刀斧手，表现要斩杀刘备时，大刀挪移震颤体现出誓杀刘备之心；而在这一戏中，孙权与乔玄争辩中，孙权甩须抖手生动表达出人物角色的内心情感。而在张飞隔江接应刘备，张飞独自展现个人角色时，导演同样化繁为简，用干净简单的动作凸显出张飞的人物个性。②

三、新世纪戏曲电影视听影像的改变

在传统戏曲艺术表达手法中，“虚实相生”在一虚一实之间将意境传达给观众；而所谓的“实”并不是感官所能感知的客观存在，而是在有限的舞台空间以及道具布景中，而是通过“形而之外”的歌舞表演来反观周围的客观环境；就像老戏曲艺人说的那样“演员就是最好的布景”。③在电影中戏曲的这种表现手法并不完全适用，电影是通过视听语言以及演员等各方面的相互配合完成的，因此新世纪戏曲电影已然超出那一方舞台空间的限制。《龙凤呈祥》剧中使用数字艺术，在背景以及道具的布置已经不再是“一桌二椅”的简单模式。影片开头刘备初临江东，背景布置出海水波涛的画面，再配上两侧的船夫，在逼真的环境下也体现出戏曲本身的虚拟之意，而在全剧中布景以及道具都在极力将空间延伸。虽然不得不说在《龙凤呈祥》中我们依旧无法彻底摆脱舞台空间的约束，但这也是戏曲艺术的特点。

电影的发展离不开科技的发展，而数字艺术的崛起也为戏曲电影的革新提供了帮助，3D技术将戏曲电影的空间有效地延伸起来，正如京剧电影《霸王别姬》中数字艺术的配合，使电影更加“逼真”。

四、戏曲电影中的镜头

在我们传统戏曲舞台上，观众与舞台演员没有观演角度，而观众不管偏左还是偏右都会在观影时出现死角；而在电影影像中，所选角度则是通过摄影机拍摄角度来决定的，同样的拍摄对象和拍摄距离，摄影角度如有稍许不同都会产生微妙的变化，通过摄影机传递给观众的就是不同的视听效果。

而在戏曲电影中拍摄角度较多运用“仰拍”和“俯拍”。在电影《龙凤呈祥》中，片头刘备初临江东便是运用俯拍的角度，画面逐渐拉高，两边船夫呈“V”字形勾勒出战船的形象，从而凸显出刘备此次来江东的决心。而在孙尚香洞房考验刘备一场戏中同样采用了一个俯拍的角度，一边宫女身穿红色宫衣，一边孙尚香身着凤冠霞帔一派喜气，然而俯拍角度却给人一种不平等的感觉，从而给观众呈现出一阵紧张的气氛，以此暗示刘备娶孙尚香可不是容易的事。

在片中，我们会发现在景别的运用上，多以小景别居多。小景别的运用与拍摄角度所选原因相似。在舞台上演员的一招一式都可以被看得清楚，但剧场式的表演形式，对于观众而言总会有视觉死角，而电影影像的拍摄就会避免这一问题。在戏曲电影拍摄中小景别的运用尤为重要，它可以有效地将演员的神态和形态展现出来，放大局部、突显局部对于镜头语言而言很是容易，小景别的运用也大大增加了画面的冲击力。在《龙凤呈祥》中，每一位角色在进行“唱”的部分时，镜头都是以中近景为主，凸显角色面部表情和肢体动作以及眼神信息的传递，最具代表的就是甘露寺吴国太相刘备这一出，孙权、乔太尉细说刘备此人时，孙权表现得尤为精彩，将孙权此时心中对吴国太的敬畏、对刘备的恨以及乔太尉帮“倒忙”的无奈表达得尤为传神。