被辜负的最“美”时光——浅谈《刺客聂隐娘》的美学追求

□ 王燕

被辜负的最“美”时光
——浅谈《刺客聂隐娘》的美学追求

□ 王燕

《刺客聂隐娘》是侯孝贤在大陆公映的第一部电影，他凭借此片获得了第68届戛纳电影节最佳导演奖，也让“侯式电影”在整个华语影坛上刮起一股热议狂风。本文将从电影《刺客聂隐娘》出发，探索“聂隐娘”式江湖女侠的人生体验，探索“侯孝贤”式隐忍武侠的人生情怀，以及诗意般的画面、近乎静止的长镜头和“任性”的场景切换等叙事方式，解析这部“侯式武侠”的美学追求和美学意蕴。

侯孝贤；武侠电影；《刺客聂隐娘》；东方美学

武侠电影是我国民族类型电影的重要标识。新世纪以来，武侠片和古装片等影片数量不断增加，并且愈加注重影片的视觉快感。纵观好莱坞电影对中国影片市场的巨大冲击，依赖视觉的奇观展现成为中国武侠电影的创作方向。另外，近几年来，消费文化和视觉文化以无孔不入的形式加剧了中国武侠电影的改革和发展。

就是在这样的武侠电影大背景下，侯孝贤的《刺客聂隐娘》在大陆上映，虽然在影院中呈现“一半是掌声、一半是鼾声”的现象，但无疑让武侠电影以一种独特的美出现在观众视野中。“武侠小说是成年人的童话”，这个为世人推崇的理念不适用于侯孝贤的武侠电影，侯孝贤也不打算在武侠片中展现神乎其技的武功绝学。所以侯孝贤承继的是《卧虎藏龙》的美学、武打、文化情怀的路数，形成独特的“侯式武侠美”，对于中国武侠电影甚至中国电影在全球化背景下确立自己的美学地位和文化情怀有着不容小觑的意义。

一、日常叙事式的真实美

1928年一部《火烧红莲寺》成为中国武侠电影的开篇之作，随后武侠电影作为电影的一种独特类型不断出现在中国影片的荧幕上，一个又一个的侠客形象也不断走入观众的视线。“武侠电影也是不可或缺的文化显影剂，呼应着不同时代的社会心理与集体审美。”①新世纪后，武侠电影《卧虎藏龙》《英雄》《一代宗师》《道士下山》等如雨后春笋接踵而至，展现其光怪陆离的美学风格。然而侯孝贤的《刺客聂隐娘》则和传统的武侠电影大相径庭，呈现“真实美学”的姿态。

真实美学是法国电影理论家安德烈·巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题，通过普通人的遭遇反映当代社会问题，注重叙事的时空完整性，强调长镜头及景深镜头带来的真实感，追求纪实风格，提倡非表演性等特点。侯孝贤在他的电影中努力践行着现实主义的创作手法，这也体现了他在电影创作中一以贯之的日常叙事手法。侯孝贤作为台湾新电影运动的发起人，深受杨德昌导演的影响，知道了电影还可以讲自己或者周边人的真实故事。焦雄屏在《影像中国》中说：“《风柜来的人》是侯孝贤过往在澎湖拍片，看到弹子房中虚掷青春少年的感怀。《冬冬的假期》是朱天文小时候生活经验（甚至铜锣的外景都是朱天文外公的家），《童年往事》是侯孝贤的自传，《恋恋风尘》是吴念真的自传，《尼罗河的女儿》是杨林及她朋友的成长故事。”②故事题材的纪实性，带有纪录片式的叙事感，着实验证了独特的“侯式”电影风格。

在影片《刺客聂隐娘》中，侯孝贤认为轻功这种东西可以做，但是只是需要借力的物理现象，他不赞同其他武侠电影里刀光剑影的武打戏路，更不允许飞檐走壁式吸睛的花式套路，能达到一招致命的功力绝不会浪费一帧“胶片”，侯孝贤在光怪陆离的武侠电影世界影像中依然坚持“接地气”的真实。徐浩峰在点评中国武侠电影时曾说：“武侠片的不衰，不是补充现实生活的细节，而是补充古典文化典故。”《刺客聂隐娘》的台词都是古文，不同于以往喜欢用非职业演员，让演员在自然的情景中随性发挥的方式，侯孝贤此次让演员去背诵多达几页纸的文言文台词，侯导对此的解释是：“文言文，其实就是一个字一个意思，商朝的时候，要记录，要刻下来。但我们看到的这个其实不是文言文，但接近，不是白话，所以比较难。”接近全片使用文言文的影片，在现在被好莱坞视觉大片包围的电影语境中，侯孝贤也算是开创先河了。

二、写意式银幕的风景美

卞之琳的《断章》中写道：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”观看《刺客聂隐娘》其实就是学习和鉴赏美学的过程，对于观众来说，自己被迅速带入到故事情节，感受聂隐娘从杀人不眨眼到最后不会杀人的转变过程，感受田季安在政局深陷矛盾无法自拔的失意过程以及剧情高潮过后观众情绪的撤离，留下的是电影散场之后对电影银幕风景的久久回味。

与传统的中国类型武侠电影相比，侯孝贤对江湖气中“静与止”的侧重不同，他摒弃了江湖中的刀光剑影、飞檐走壁，静静地去展现一个高手刺客的“侠”与“隐”，在银幕上展现的是诗意的画面，“凝视”的长镜头，“任性”的场景自由切换。例如在影片的开头，在展现刺客聂隐娘身为一代刺客的高超武艺时，简简单单的身手轻盈分身上马，刀起人落三个镜头结束。再比如田季安得知田元氏利用“纸片人”的巫术来陷害小妾时，影片的镜头篇幅出现最多的不是田季安与田元氏的争吵与针锋相对，而是田元氏在田季安来之前的梳妆打扮以及田季安离开之后田元氏让仆人打扫地上一片狼藉的画面。此外影片大量还原场景，大到亭台楼榭，小到桌上的器皿摆设，给人一种“灵山多秀色，空水共氤氲”的隽永、从容的山水长卷。

影片中大量运用静止的固定镜头。在《聂隐娘》中，这种“静止”被进一步发扬成为“凝视”的美学。刺客的法则是“等待”，无论是枯燥树枝之间，还是宫宇帷幔后，为寻得契机，不得不久久注视目标，屏息凝神。如聂隐娘在屋梁上坐着，静静地看着田季安与妻子促膝长谈，主观镜头的展现让观众感受到聂隐娘的不忍与恻隐之心，画面就在荧幕中一帧一帧地展现，一切尽在不言中。

三、“文人电影”式的艺术美

影片《刺客聂隐娘》对于生活真实的探求带来的是情感体验的真实。而它对传统武侠电影的一大突破，在于它以这种富于东方特色的“真实美学”，体现了“文人电影”③的美学路向。“文人电影”产生于东西方不同的文化语境，但都强调作者对个人风格的追求与对传统电影模式的突破。“文人电影”充满着“士人气”，追求艺术的意境”。④“文人电影”作为一种电影类型有其独特的美学特色：浓郁的个人情怀，注重人物心理状态的描绘，冲淡而抒情的戏剧叙事，含蓄隽永的影响风格等等。从这个角度老说，电影《刺客聂隐娘》堪称文人武侠电影的一部继往开来的作品。侯孝贤电影向来以“作者电影”的标识被国内外学术界所看重，而《刺客聂隐娘》的出现则更具有重要的意义。侯孝贤以自己富于东方美学意味的镜像语言对武侠电影这个商业电影样式尽享一次大胆的语言革新，一方面扭转了新世纪武侠电影的奇观化倾向，另一方面使得武侠电影走向艺术性与传统电影的结合的“文人电影”。影片《刺客聂隐娘》是一部侯导代表式的“文人电影”，是一部缓慢缓慢再缓慢的电影，“侯孝贤眼里的江湖和武侠，是爱恨喷薄的叙事，和情仇平复后的宁静。他让一部刺客传奇在山水和宫帷间获得了隽永。”侯导多次表示要向商业电影靠拢，除了早期在1980到1982年商业片期间以通俗言情题材为主的《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》三部曲外，侯孝贤扛起了“台湾新电影运动”的大旗，《儿子的大玩偶》标志着侯孝贤从商业片转向艺术片。青春与成长的回忆和淡淡的乡土气息成为电影的主要表现元素。被称为“台湾三部曲”的《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》则将视角聚焦在台湾，寻找历史之根。随后侯孝贤的电影风格一直保持着深切的人文关怀。

四、结语

侯孝贤的电影之美源于内心真情实感的表达，不仅仅表现在他对电影日常叙事的真实美，写意式的银幕风景美，还有作为“文人电影”的艺术美。侯孝贤在历史中看到了自己的位置，也看到了中国人文电影的方向，相信这部电影的意义会随时光的流逝而越发呈现出来。《刺客聂隐娘》的票房虽然不尽如人意，对影片的评价也是“一半是鼾声，一半是掌声”，但相信影片不会被轻视，不会被遗忘，相信将来有那么一天，所有被辜负的时光都会成为最“美”的时光。

注释：

①李宁.从奇观到真实：武侠电影的美学新变[J].创作与评论,2015(18).

②焦雄屏.映像中国[M].上海:复旦大学出版社,2005:227.

③安德烈·巴赞著.李洋译.论作者论[J].当代电影,2008（4）.

④林同年.中国电影美学[M].台湾允晨文化股份有限公司,1991:188.

（作者系四川师范大学硕士生）