当今互联网微影视艺术在后现代视域下的美学特征

2017-04-10王润博

社科纵横 2017年6期

关键词：后现代影视美学

王润博

（兰州文理学院新闻传播学院甘肃兰州 730000）

当今互联网微影视艺术在后现代视域下的美学特征

王润博

（兰州文理学院新闻传播学院甘肃兰州 730000）

在当今网络信息碎片化的时代，智能移动终端设备普及的全媒体领域异军突起的微影视，凭借内容形式丰富、数量多、传播度高等特点满足了人们对于碎片化娱乐的需求，同时用户对移动端微视频的需求日益提升，加上大量影视专业团队和明星加盟使其在广告营销层面得以新的尝试，促使微影视行业进入互联网黄金发展期，并呈现出后现代艺术的美学特征。本文从美学的角度出发，结合黑格尔“艺术的终结”理论与阿瑟·丹托的“每个人都是艺术家”观点，分析在当今全媒体环境下热门的微型影视短片对传统美学的影响与挑战，在艺术与非艺术边缘消逝的当今互联网世界，微影视所代表的后现代主义在创作主体、内容文本、审美过程以及审美结果等方面均发生重大改变，结合以上内容探讨微影视艺术在后现代视域下的美学特征。

全媒体微影视 UGC PGC 后现代美学解构

随着信息科技发展迅猛的趋势，UGC（User Generated Content）模式伴随着Web2.0时代提倡以个性化作为主要特点而兴起，网民不再只是观众，而是成为互联网内容的生产者和供应者。在当今全媒体环境下，UGC模式这种随时随地可以在全媒体环境下分享的微型影视/微视频受到互联网用户的热捧，随着UGC逐渐向PGC过渡过程中，在Web2.0时代进一步发展过程中（后Web2.0时代）得益于政策、法制、规范、自律和传媒素养的提升，网络环境开始得到净化，真正有公信力的一部分具有专业背景知识的用户从普通的用户中脱颖而出，使互联网微影视行业同时向专业影视过渡，它是迎合大众消费需求出现的，也是对社交媒体现有内容载体的一种有益补充，同时也展现其特有的后现代美学意蕴。

微影视和我们平常熟知的院线电影、互联网剧集以及传统媒体意义上的长视频显现出艺术与非艺术的界限模糊性。在当今网络信息碎片化的时代，微视频不仅凭借内容形式丰富、数量多、传播度高等特点满足了人们对于碎片化娱乐的需求，同时也以极高的广告投放性价比迎合了广告商的需求，凭借着极大的用户基础和盈利空间在互联网爆发出旺盛的生命力。

随着互联网微影视行业的发展及规范化要求，受众想看到的是有艺术观感、有价值内容的输出。后现代主义所带来的文化冲击正充斥在各种艺术形式中，微影视/微视频当今互联网时代作为综合性最强新艺术，自然受到后现代洪流的影响，后现代主义的深度消解、平面化、娱乐化、游戏化等等美学特点都无一例外地渗入其中。

一、黑格尔“艺术终结论”观点

一百多年前黑格尔在海德堡提出“艺术终结论”被誉为“历史上关于艺术之本质的最全面的沉思”美学演讲，他将艺术的发展分成了三个阶段：象征性艺术是艺术最原始的阶段，在这个阶段艺术的形式大于内容；然后是古典型艺术，在这个阶段艺术发展得较为成熟和完整，达到了内容与形式的统一；最后是浪漫型艺术，这个阶段艺术因为内容大于形式而解体，并且开始走向终结。在终结篇中，他指出：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”面对当代互联网影视艺术发展所面临的种种危机和问题，重新审视和反思这个自其产生以来争论不休的命题，无疑具有积极的理论意义与现实意义。

丹托对于黑格尔的说法表示赞同，他在《艺术的终结》中说：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。”从历史发展进程来看，笔者并不完全赞同“艺术终结”的看法，艺术的发展和社会的发展是息息相关的，艺术在不同的社会时期融入了当时的特点，适应时代发展的需要。古典艺术终结了，现代艺术和后现代艺术又生成了。我们现在处于一个正在变化和转型的后现代社会，文化的扩张导致了审美泛化与生活低俗化，以微影视为代表的“后现代美学”有别于“传统美学”。微影视是视频艺术在适应当代互联网碎片化时代的大环境下，从形式和内容上产生变化的后现代艺术之一。

二、后现代视域下的艺术特征

（一）非规则模式艺术

康德等许多持有经典美学理论的哲学家认为美和艺术的最大特征即无功利性，它带给人们的是与利益无关的纯精神层面的审美体验，不应有任何直接的商业用途，从康德对于美的诠释演变至今，已与现代互联网影视文化不可避免地发生冲突。这个时代的典型文化思潮即后现代主义，并充斥在哲学、文学、影视等各个领域当中，成为当今时代人们一种新的审美观与价值观。克罗齐曾认为“任何人把艺术理解为什么，艺术就是什么。”在当下互联网碎片化时代的大环境影响下，艺术呈现出多元化、泛泛化、非理性化的特性，不管现代艺术还是后现代艺术，均打破了古典艺术或者惯常艺术的范式标准。

后现代主义的定义是什么？并没有一个得到广泛认可的答案。佛雷德里克·杰姆逊曾说“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。”笔者认为后现代主义不是一种简单的艺术流派，它所涉及的领域已经超出了艺术范围，是社会发展到某个阶段必然产生的一种综合文化，是存在于当今社会中的一种普世观念、思维方式和美学概念。它完全融化了艺术与生活的界限，使艺术性趋于生活化，甚至表现出一种“反艺术”的美学主张。

（二）艺术与日常生活界限消逝

在后现代美学中，人们提倡日常生活与艺术结合，且无孔不入地强调形象美、外在美、视觉美等审美观点，之所以有这样的观点形成，是民众对后工业社会现实的回应，大家广泛认可“以形象充斥世界”作为对艺术世界认知的基础与起点，我们身边所有事物均被符号化和拟像化，它体现了人们对艺术的需要，显现出不同的生活特质，存在于日常的审美体验和精神共存的统一体。艺术向大众提供精神愉悦，却无法给我们提供物质现实，但当它可以以物质作为载体通过各种形式大众传播时，我们感到艺术从高地掉落人间俗世，将日常生活中随处可见的事物加以改造并当做艺术品进行展出时，艺术高于生活的审美感受也将慢慢消逝，两者界限也随之模糊直至消失。

（三）古典慢性审美性丧失

根据黑格尔对艺术的分类，他认为古典艺术是完整和完美的艺术，美与艺术统一的前提是外观形式和感性内容要自然地契合在一起，对于艺术品的创作以及审美体验，就形成了一个共同的标准，即具有古典型内涵。目前互联网热门的微影视就是反艺术的特例，这种新型艺术是对古典艺术的挑战。多数微视频之所以被转发分享，并非制作精良，而是内容充满反讽，时限自由度大，叙事更加直白刺激具有张力，能够快速让大众更直观地接受并认同微视频传播的意识观念，这种审美观念的巨大转变，在一定意义上是后现代美学的重要表现之一。

三、全媒体环境下微影视的美学特征

在20世纪60年代，后现代主义首先在院线电影里开始得到展现，又随着电视与网络的普及，得到了更大程度的延伸，直至今日的互联网+时代，后现代主义完全渗透了整个互联网，特别是视频行业。笔者认为正是影像这种直接的表达方式和直观的接受方式，使得后现代主义得到了淋漓尽致的发挥。后现代微影视/微视频是继现代派电影之后的一种新型影视艺术，它带有“后现代”的因素，那么后现代视域下的微影视艺术具有什么样的美学特点呢？

（一）审美主体即消费主体

全媒体环境下，微影视、网络微视频等社交媒体的用户既是审美主体，也是消费主体。随着UGC商业模式逐渐向全新PGC商业模式过渡，使观看传统视频的专业领域观众成为视频内容的直接生产者与消费者。UGC内容成本低，流量吸附力强，以UGC视频内容起家的Youtube凭借先进的技术手段和利益分享的模式，补足用户体验、版权问题、广告吸等问题，发展日益明晰、乐观。截至2014年底，全球约10亿用户（占全球人数的1/7），每天在YouTube上观看视频时长超过3亿小时。其影响力一直远胜于版权采购模式的Hulu、Netfix等视频网站。

早期国内视频网站也一直鼓励YouTube模式，但由于中国人的一些内敛以及不善于分享的习惯，导致在模仿Youtube的路上遇到了很多的挫折。UGC虽然能为视频网站带来流量，但是因为它的偶然性和片段性，加之制作质量稂莠不齐，没有广告商愿意在这些内容上有所投入，这部分流量自然很难变现。加之巨大的带宽成本和用户上传非原创内容而引起的版权麻烦，以UGC为重要内容的视频网站土豆网一度放弃这一领域，时任土豆网CEO的王微甚至抛出“工业废水”的理论。但随着视频版权的水涨船高，移动端设备的快速增长、4G网络的普及，一度被打入冷宫的“UGC”又回到主流视频的视野。但有一个区别是，我们不能再称之为UGC，而是PGC，即将UGC的内容精品化，由平台来推动它的精品化。

各家视频网站先后态度的转变并非UGC的流量变现能力有了颠覆性的变化，只是版权重压下，各家都需要有有自己独有的视频资源库，UGC丰富的原创内容一经打磨，或可“废”为“宝”，此前烧钱血拼版权的视频网站们已纷纷转战PGC，渐渐倚重自制节目或第三方制作团队。甚至开始抢占影视业生态链上游，主流视频网站标配性地成立了自己的影视公司，如爱奇艺的“华策爱奇艺影视公司”、优酷土豆的“合一影业”，乐视旗下的花儿影业、乐视影业。或者签约各大名导演，最早倡导大师电影的优酷土豆招揽了王家卫等等，囊括张艺谋、陆川的乐视，收入王晶的爱奇艺；或者投资出品影视剧，近些年来，视频网站的名称赫然出现在影片出品方的位置已不是什么新鲜事。各大视频网站在自制网络剧、微影视、综艺节目等全面发力。

（二）镜像美学在微影视构建现实中的影响

19世纪俄国文艺批评家、美学家别林斯基说过：“在活生生的现实里，有很多美的事物，或者，更确切地说，一切美的事物只能包括在活生生的现实里。”艺术终结之后，前卫艺术、观念艺术、影像艺术成为了新艺术形式。观念艺术理论先驱者约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）强调：物质性的艺术形式实际处于艺术创作的末端，而观念性的因素才是艺术的中心。艺术家可以用各种方式来创作，艺术作品可以由方案、照片、地图、文字、行为、电影和录像等一切能够传达观念的形式构成。这就在很大程度上消解了传统视觉艺术的存在基础。

法国电影学者让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》中认为：“由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予了含义的某个世界的影像，听以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影像本身相关，它派生于作为第二级认同的核心的特质，并承载着一种不断被领悟和重建的第一性。第二层面使第一层面显现出来，并将其放到‘起作用’的位置———这就是先验的主体，它的位置被摄影机占取了。”博德里在这里是要强调，电影观赏过程中的两次“同化”或“认同”，一次是观众与银幕上人物影像的认同，另一次是对摄影机为代表的电影所构建的现实的认同。微影视的“微时放映、微周期制作和微规模投资”使得它的制作门槛并不高，因此，人人都可以将自我对社会的思考用影像这面镜子来构建，并且借由互联网广泛而廉价的分享平台进行传播，唤起更多人对这个“镜像现实”的认同感。因此微影视从这个层面来讲，它具有比电影长片更明显的现实指向性和时代先锋性。对于现实问题的理解与开导不仅体现在真人演绎的微影视，现今动画微影视也超越了传统动画片儿童话语和收视低龄化的特点，发生了现实主义的创作转向。例如在第89届奥斯卡上，一部叫《鹬》的微影视获得了2017年奥斯卡最佳动画短片，它是皮克斯继《暴力云和送子鹤》之后又一次将世界最顶级的CG动画展现在观众面前，6分钟的精美制作展现了一个小鹬在鹬爸爸的鼓励诱导之下从依赖走向独立的成长过程，像是一种成长的缩影，浓缩了稚嫩生命对于未知事物的好奇、试探与征服，更体现了当代父母对下一代的成长焦虑通过爱的放手，让新生命找到属于自己的世界。又比如《黛子小姐》和《电池统治史》两部微动画电影在题材上用童话的方式讲述“环保”这个沉重的话题。

数字时代造就的视觉快感和碎片美学个人的参与使得互联网世界当中人人都有机会成为“艺术家”，艺术与非艺界限被抹平，微影视以其模糊性、互动性、视觉听觉混合性，规则的不确定性、观赏者随意性、作品的商品化等特性，在一定程度上淡化了传统艺术对“宏大叙事”、“真理”、“本质”的价值诉求。虽然其中不乏对现实困境进行反思的微影视精品，但微影视的“微”特点决定了它不可能像电影长片和纪录长片一样通过完整故事的描述、丰满的人物形象塑造来表达，因此微影视更多的是创作者思想灵感的纪录，“点”叙事而非“线”叙事的、大量使用数字技术营造出的一种犹如梦境的视觉快感和碎片美学。一个比较客观的现象是，微影视并不适合进行重大题材的叙事，也不大可能通过影像去再造一个宏大的空间场景，它更适合创作实验性的作品。数字技术的普及和应用，使得这些微影视真正意义上实现了个体表达，不少作品从个体出发，强调个体的“我”对世界的认识。这让笔者对于20世纪50、60年代的法国“新浪潮”电影和60年代初期法国的“新小说派”有了新的认知。来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩，“新浪潮”电影和“新小说派”为代表的现代主义美学极大地表现出“意识银幕化”和“反情节”的美学倾向，到了微电影盛行的时代，这种“意识银幕化”和“反情节”的美学得到很好的延续。国际新媒体短片节选择了5分钟作为参赛作品的时长标准，对于现下越来越主张个性化与自我意识诉求的青年导演来说，5分钟时长是一个提醒，虽然5分钟并不是短片长度的绝对标准，但它的设置让参赛者更加清楚：让表达简洁凝练。正如俄罗斯导演安德烈·冈察洛夫斯基所说“短，比长有更高的要求。”

（三）科技美学的入侵

传统美学的基本是自然美。电影诞生几十年里，自然美也是它最重要的美学基础。而科幻片、魔幻片、仙侠剧等利用影视特技或数字技术打造的类型片恰恰颠覆这一基础。作为一种城市的、工业的、科技的、向前的艺术，从来都在颠覆以乡村、农业、传统为主体的旧美学。影视领域只不过是它的一个新阵地而已。

以数字化为代表的科技特效进入影视艺术创作可谓一把“双刃剑”，我们都需要以辨证唯物主义思想辩证地审视与对待。以数字化为代表的高科技为影视艺术创作带来无限活力与生机，但同时也可能为影视美学、文化、影视工业的发展造成不良的后果，正确认识数字化在影视艺术中应用效果的两面性，是我们合理利用科技的前提。适量、合理运用影视科技，可增强影视艺术的视听美感，强化影片精神内涵和深化影片主题思想，从而达到影视艺术的美学目的。反之，滥用技术，不仅会使影片失去艺术性、思想性和人文体验，损害了艺术作品本身，而且更会影响和削弱影视创作者的想象力与创新能力，让技术凌驾与艺术之上，美的艺术灵感和思维不会发展，只会萎缩。微电影相对于传统电影来讲播放时间短，但是用户可以借助软件的功能对视频进行编辑，其中包括添加滤镜、特效、字幕等等。在拍摄和后期制作中，创作者加入数字技术，带给观众不一样的视觉体验，产生错觉印象。功能越来越多的智能手机和速度越来越快的移动网络进入大众生活，使用户从微电影的接受者、消费者变为参与者、创作者。与此同时，视频社交软件也给用户提供了便利条件，可以在观看的同时直接评论或用转发等形式和他人进行互动交流，进而也为微电影的创新和发展创造机遇。因此，如何利用数字技术和影视特效等科学技术在影视艺术创作中体现人文精神和美学追求已成为现阶段值得研究和关注的问题。

结语

“微时代”不但改变着人们当下的生活存在，也改变着人们对文化、艺术以及审美的创造与观照模式。在众多的新媒体艺术门类中，微影视中的数字短片/微电影作为一支主力军，继承并发展了传统的影像文化。对于一个刚刚诞生的艺术门类来讲，此领域更具有研究的价值。微影视艺术的美学本质在于巧妙的构思与创意，这是基于其媒介载体的特性所决定的。微影视艺术作为传统影视的衍生品，凭借其独有的特性在全媒体时代发展迅猛，但依然存在很多瓶颈，要让微影视艺术在当今艺术领域发展的更为专业化、规模化，如何在短时间内提高快速讲故事的能力，思考和调整结构与节奏，是需要下功夫研究的。纵观近年来的国际青年短片，影片制作水准普遍提高，类型电影作为一套成熟的话语体系，为更多的创作者所采纳，更多类型明确的短片/微电影不断出现，更有不少优秀的微电影作品将熟练的类型语言和深刻的立意相结合，创作出质量上乘的作品。青年代表着一种不妥协和革新的力量，在世界影视艺术的长河当中，关于电影的大事件均由青年发起，比如中国上世纪30年代“左翼电影运动”、意大利“新现实主义”、法国“新浪潮”、美国“新好莱坞”、“新德国电影”、丹麦“DOGMA95”等等。在当今国际微影视艺术作品的交流平台上，也以选择有革新精神和独立意识并承袭影视美学传统的微影视艺术为主。获得重要奖项的微影视艺术作品无一例外地对当今的世界有着更细腻、更深刻的思考，有着创作者对弱势群体的同情，对于道德和价值观的坚持，甚至对于信仰的坚守。

在笔者看来，“微时代”的微影视艺术将文学、影视、互联网综合起来，从殿堂典藏转化为通俗流传，形成一种对于文化艺术的感性传播、娱乐传播，并显示出新的美学特征：咏和之美、精致之美、个性之美。任何事物都有利弊，“微时代”及其催生的微文化、微美学亦是如此，“微时代”虽然刚刚启幕，我们却已身裹其中，“微时代”的美学症候在于既小且快又即时。当这种美学症候与生活美化结合起来之时，也就造就了当今“生活美学”的利弊同在。一方面，在微技术革命下，生活美学强调的人人都是“生活艺术家”，实现了崭新生活方式的可能性；另一面，“微时代”的“生活美学”必须直面这样的悖论：大众传播愈广，审美愈普泛化，生活愈民主化，审美和文化却变得愈加“虚薄”，“日常生活审美化”的理论言说正演化为一种普遍的现实景观，“人人都是艺术家”的现实合法性也愈加凸显，但媒介技术悖论和草根创作群体的自身缺陷，致使当下多元化的文艺生态存在着“娱乐至死”“金钱至上”等不良价值取向，以及审美接受的肤浅化、盲从性与非理性等问题。关于“微时代”的美学话语重建，需要打破传统既有美学知识边界，这是“微时代”美学获得新的生活阐释能力、重构自身的最先要求，这一过程并非纯粹的知识性理论建构，而是基于现实生活形态及意义生成过程的实践性改变，亦即通过改变美学的知识形态，体现真正适应时代变化的理论主动性，进而在人的日常生活领域“重构”美学的现实话语，同时互动性是“微时代”的一个重要特征，而建立一种“互动美学”，是解决当下美学问题的理论途径之一。

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