笔墨中的自主实现

2017-04-10卢辅圣

大观(书画家) 2017年6期

卢辅圣

也许，在成功地引领过画坛潮流的历代巨擘中，谁也不会像董其昌这样，充溢着如此明显而众多的矛盾。其间最大的矛盾，大概莫过于能指与所指的二元论取向了。尽管这种取向并非自董其昌始，从更宽泛的意义上说，甚至可以追溯到早期文人画的几乎每一位探索者，或者不妨认为，文人画的成立本身就基于能指系统与所指系统的非通约性对应结构，但在董其昌之前，毕竟还难以找出一位如此孜孜不倦、坦坦荡荡地致力于二元论追求的人。

一般情况下，绘画作为视知觉的艺术，其形式手段属于能指系统，内容蕴含则为所指系统。然而，文人画的特殊性，使这种关系发生了微妙的纠葛和变异。如果说，诗意化的境界追求是文人画的所指系统，那么书法化的笔墨原则就应该是其能指系统了。但事实并非如此。在书法化的笔墨原则中，既有某种服务于诗化境界的成分，也有某种自为境界的成分，这种自为境界的成分，是由书法作为一门独立视知觉艺术的历史情境所保证的。因此，大凡对文人画的发展起过重大作用的人，总是有意无意地回避着这片极易陷足的沼泽地。比如，苏轼高倡“诗画本一律”，自己也“恢诡谲怪滑稽于秋毫之颖”①，却始终向往着正规的造型能力。米芾不愧为用书法的审美观去改造绘画的典型，其“以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之”②的自白，就是最好的证明，但与苏轼相反的是，米芾始终未曾要求绘画去执行诗的功能。赵孟写过“方知书画本来同”③的诗篇，并阐发了著名的“古意”之说，而验其实践，则将书法价值更多地实施于枯木竹石，将诗意取向更多地倾注于山水人物，用分而治之的办法完成自我画格的统一。可是，随着时代的进展，文人画与生俱来的内在矛盾——因其主体性标准建立在不需要规范图式从而可以对之进行充分自由阐释的基础上，故任何确立客体化标准的努力，实际上已经构成对自我最高原则的背叛，终于积聚为不容回避的历史性压力，推到了后继者面前。当元季四家从“形似”的桎梏中抽出身来，让物象一方面成为舒适笔墨的载体，一方面又与所抒的诗情相谐和，亦即实现了图式与趣味的匹配之后，如何从正面处理上述矛盾，就成了成败利钝的关键。

从“画什么”到“怎么画”的自律化位移过程，表现在中国绘画中，是绘画文人化的成立与进展。这个并非筑基于绘画自身的本体存在依据，而是肇源于中国文化神圣传统的偶然原因，使得“晓画”者比“善画”者更具备扭转乾坤、统率潮流的资格。倘若说宗炳、谢赫、王维等人尚不失画家的身份，那么苏轼、米芾之辈，则至多不过是画坛的客串而已。但恰恰因为这批客串者，以其立足于“道”而反观于“器”的清新意识，给绘画的羽化登仙带来了升天阶梯。文人画规范图式的成形和确立，正是从这一个通由诗文书法的悟道境地，将画外工夫变作画内修养，从而以自足的形态学标准区别于职业绘画的历史性产物。但随之而来的问题在于，文人画能指系统的膨胀，不仅招徕了“动以元格自掩”的大量混迹之徒，而且还使人们对于主体价值的认知发生不同程度的遮蔽现象，以至混淆了能指与所指的区别，最终将能指视作所指本身。因此，摆在董其昌面前的严峻课题，是必须找到一种行之有效的思想方法，既可用来匡正能指与所指间的混乱关系，又能借以建立起文人画发展的新秩序。这种思想方法就是“南北宗”论。

赵左《望山垂钓图》，纸本设色，132.3厘米×38厘米，故宫博物院藏

“南北宗”论原创于谁，在此并无多大意义。因为即便董其昌仅是一位应用者，也并不妨碍他在“南北宗”论所引发的“效果历史”中的实际地位。不过值得指出的是，尽管我们可以从董其昌所处的时代压力角度印证其现实心态，也可以从董其昌之后的绘画发展史实逆推其历史作用，更可以从“南北宗”论所涉及的历史事实本身检讨其是非功过，但所有这些外缘性的努力，都容易忽视如下这个更为本质的前提：“南北宗”论之所以会在晚明时代被阐扬光大④，正基于能指与所指的二元论取向获得了瓜熟蒂落的历史契机。

让我们来剖析一下“南北宗”论的内在结构。

从人们经常引用的有关语录来看其分宗依据，互见董其昌《画禅室随笔》与莫是龙《画说》的一条，立足于“渲淡”和“勾斫”的形态学基点⑤；独见于董其昌《画禅室随笔》的一条，着眼于“文人之画”和“非吾曹易学”或“当学”的价值学原则⑥；陈继儒载入《清河书画舫》的一条，侧重于“虚和萧散”和“板细乏士气”或“粗硬无士人气”的趣味性判断⑦，载入《白石樵真稿》的一条，偏执于“文则南，硬则北”的方法论特征⑧；至于稍晚的沈颢，则在《画麈》中拈出了“裁构淳秀，出韵幽淡”和“风骨奇峭，挥扫躁硬”的风格学理由⑨。如此等等，不论依据于价值形态、风格技法，还是某几种因素的综合标准，不论是莫是龙、董其昌、陈继儒，还是其后大批人士的理解、运用乃至歪曲和改造，都不外乎这样一个通同不悖的内在结构模式——以子之矛，攻子之盾。只须将其还原到“南顿北渐”的取喻语境中，立即会暴露出逻辑上的极大混乱来。“勾斫”是北宗标志，但较之为南宗建幢的“渲淡”来，岂非更为“一超直入如来地”？与之相反，以轻淡水墨层层渲染，才是“积劫方成菩萨”。至于“板细”“粗硬”“风骨奇峭，挥扫躁硬”等等，若以之作风格感受的陈述，固然不妨见仁见智，一旦还原到“怎么画”的自律化进程层面上，就再也无法掩盖其潜在的尴尬相了：恰恰是文人画赖以区别非文人画的形态学基准—变“画”为“写”，亦即书法化，被当作“吾曹”的异己力量而置于摒弃之列。相与映对的“虚和萧散”“裁构淳秀，出韵幽淡”等等，与其认为是对笔墨趣味的优选，还不如说是对诗化境界的迷恋更为合适。诗意化和书法化，作为文人画赖以晋身画坛霸主的同盟军，长期来以趣味和图式的分头并进、分工协作而获取节节胜利，如今却在欢庆锣鼓的掩饰下自相残杀！

透过诗意化立场与书法化原则相对抗的尘翳，就不难窥见“南北宗”论所持的二元论色彩了：人格、态度、趣味上的主体性标准，是书法化压倒诗意化；风格、手段、图式上的客体性标准，又是诗意化压倒书法化。

诗意化压倒书法化，不激不厉、冲和蕴藉之旨就成了风格取向的第一原则。基于此，勾斫之法受到排斥，马远、夏圭列入另册，“余雅不学米画，恐流入率易”⑩，并非一时兴到之言，“红绿万状”“全以重色皴染渲晕”的杨没骨也不妨偶尔为之。基于此，黄公望“景碎”和“纵横习气”的弱点才得以成立，“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气”的评语方能不失根据。

反过来，在主体性标准上又是书法化压倒诗意化，“心画”“先散怀抱，任情恣性”的价值趣味，就成了第一原则。基于此，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”的戒律有了落足点，“画至于二米，古今之变，天下之能事毕矣”的赞叹不再显得虚伪，“集其大成，自出机轴”的策略，和“岂有舍古法而独创者乎”的论断，也因此而显示出特定语境中的正确含义。基于此，我们才不会轻易否定“其术亦近苦矣”，和“刻画细谨，为造物役者，乃能损寿”的提法，才有可能对“以意造为峄山，不必类峄山也，想当然耳”的师心论，与“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”的师古、师造化论之龃龉，达成整合统一的理解。

《画禅室随笔》中有一段耐人寻味的论述：

盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？

赵左《溪山钓艇图》，绢本设色，156.1厘米×50.1厘米，南京博物院藏

李流芳《松石图》，绫本水墨，138.2厘米×53.7厘米，上海博物馆藏

“虚空粉碎，始露全身”的脱胎换骨法，才是禅家“一超直入如来地”的顿悟之道。董其昌的艺术超越方式正筑基于此。他一方面用主体性标准的书法化去规约诗意化，以消解所指系统的传统范导，免堕“画师魔界”，一方面又用客体性标准的诗意化去蒸润书法化，以消解能指系统的恶性膨胀，不使“护短者窜入其中”，从而“以画为寄，以画为乐”，成就其“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”的新一代绘画理想。换句话说，他的脱胎换骨法，是逃离传统的习惯性制约，而拈出并强化笔墨形式中自为境界的成分，既以之作为新秩序的所指系统，也以之作为对传统范导的抗拒力量，亦即自觉抛弃旧有秩序的所指系统，来对能指系统的泛滥进行“休克法治疗”。

禅宗参悟最善于在进退维谷的两难境地中使人得到解脱，可以说，这是一种置之死地而后获得创造性转换的思维方式。“南北宗”论作为中国绘画史上承继于“六法”论和“逸品”论之后最有影响力的艺术思维，标志着文人画在成熟自立的形势下对自我存在依据的全面反省和郑重抉择；与此同时，也标志着元人那种以不变应万变的随遇通脱、安闲自娱的心理体验，已为左顾右盼、趋时应世、兆于变化的分裂化心境所取代。董其昌基于“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的机敏识见，将隐含于早中期文人画里的能指与所指的非通约性对应关系，作了因与果的大胆颠倒，并通过笔墨自主价值的实现以弥合颠倒后的裂痕，从而以新的观念立场建构起后期文人画的发展新模式，正是上述双重标志的表征。由于这种新模式把图式校正的基点，从面对造化的横向关系变为面对古人的纵向关系，把沟通心源的途径，从指向被画的对象变为指向画出的对象，极大程度地满足了市民文化普泛化时期对艺术品和艺术家的特殊期待，满足了由重伦理的价值观转向重感性生命情调的价值观的文化人格需求，所以在有清一代产生了广泛的影响。文人画终于以压倒一切的优势入主画坛，与董其昌的规导之功是分不开的。

我们曾纠正过那种认为元季“纯于笔墨上求趣”的观点，同时将董、巨艺术图式改造过程的最终完成归于晚明，其依据就是图式校正的基点这一个观测坐标。作为董其昌自己超越两难困境的特定方式，将绘画表现对象位移于笔墨，无疑是明智而有效的。创造性定向的获得，总是遥承传统的生机活力，而笔墨独立价值及其形而上意义的开发，恰是对中国绘画发展应时顺势的选择。尤其是对于文人画家来说，由于客观指向性的弱化，绘画成为一种更加纯粹的精神演绎手段，一片更适合寄寓情感和性灵、更便于体现文化优越感的审美领地。被后人目为“摹古派”代表的王时敏和“革新派”代表的八大，之所以会同样地钟情于董其昌，并非出于偶然。但是，在中国文化本来就过于重视文脉的情况下，无所不在的惯性作用，使得笔墨始终摆脱不了形而下的干扰，即便为有识之士贡献再多的生机活力，也往往由于大文化依然置之于能指系统之中，而无力承当扭转时弊的重任。惟其如是，尽管此后出现了中国绘画史上的又一个繁荣期，却终究以大批拘蹇沿袭、庸俗率易的画作和画家为代价。崇古泥古和竞相标榜之风的盛行，虽说不能由董其昌咎其责，但由董其昌的规导所放大了的行为方式——以自觉抛弃所指系统来对能指系统的泛滥进行强制性超越，毕竟是导致新的脱序现象的重要原因之一。或许，在笔墨中的自主实现，本身就是一种偏颇乃至偏激的选择，因为它在自我退避的前提下，把能指系统中的生机活力当成了整个传统所具有的生机活力，正如视花朵为春天一样。

这种绘画实践上的偏颇选择，与理论思维的自由偏激倾向是相伴而行的。检点董其昌、陈继儒等人的画学著述，不仅可以发现疏于考证、临文失检、翻覆抵牾之类的行文错误，而且还能窥见故弄狡狯、凭虚臆解、偷换概念之类的欺世自圆之心。“画之南北二宗”说及其世系表之所以成为数百年聚讼不休的公案，除了理论内核特富阐释潜能和超越精神，故赋予“效果历史”以层出不穷的新视点之外，不能不说与炮制者“竞尚狂禅”“以心想取之”的学术态度没有关系。正如《四库提要》评《续说郛》时所指出，晚明文人“著书甚易，人竞操觚，小品日增，卮言叠扇”。此后画学著述日趋泛滥，数量之大，品类之繁，阐述之细，皆远逾前人，但验其质量，则多以玄言隽语、奇谐志怪或者潦草脱略、改窜剿袭为归，而较少出现宋元以前那种谨严精审、自成一家之言的铭心力作。伴随“文人之画”本位立场的进一步稳固、普及和狭隘化，文人画艺术思维中的消极影响，也就与笔墨自主的负面效应一样，或明或暗地改变着中国画学的整体理论品质。

李流芳《林峦积雪图》，纸本水墨，163厘米×48.5厘米，上海博物馆藏

在某种意义上说，笔墨中的自主实现，恰巧相当于西方绘画的抽象形态，其表现对象位移到了形式媒介自身，原先的绘画手段，如今变成了绘画目的，目的和手段在泯灭从属关系的新境地里合二为一了。这是绘画自律化的最高阶段，也是绘画彻底超越了“画什么”与“怎么画”的疆界之后所能获致的最后一次浪漫。它终于在以杜尚为发端的现成物形态中完成了自己的历史使命。不过这种类比的意义终究有限得很，中西文化的巨大差异，在缺乏足够信息交流的情况下，足以使同一性质的事物导致截然相反的结果。实际上，就董其昌超越方式的文化品性而言，与其说对应于抽象主义运动，不如说对应于后现代主义运动更中肯綮。既具有独特取向（“吾曹”）又贯穿着文脉眼光（“正传”）的自由选择（“自出机轴”）和兼收并蓄（“集其大成”），不正是西方后现代主义和董其昌在全然不同的时空条件下所遵循的同一思路么？

注释：

①邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》，南宋临安府陈道人书籍铺刊本。

④山水画分宗理论，在当时已具有广泛的思想基础。如明初杜琼《述画求诗寄刘原博》云：“山水金碧到二李，水墨高古归王维。荆关一律名孔著，忠恕北面称吾师。后苑副使说董子，用墨淡古皴麻皮。巨然秀润得正传，王诜宝绘能珍琦。乃至李唐尤拔萃，次平仿佛无崇卑。海岳老仙颇奇怪，父子臻妙名同垂。马夏铁硬自成体，不与此派相合比。水晶宫中赵承旨，有元独步由天姿。霅川钱翁贵纤悉，任意得趣黄大痴。净明庵主过清简，梅花道人殊不羁。大梁陈琳得书法，横写竖写皆其宜。黄鹤丹林两不下，家家屏障光陆离。诸公尽衍辋川脉，余子纷纷奚足推。”再如何良俊《四友斋画论》云：“夫画家各有传派，不相混淆。如人物，其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描；马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也，其法固自不同。画山水亦有数家。关仝、荆浩，其一家也，董源、僧巨然，其一家也，李成、范宽，其一家也，至李唐，又一家也，此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗数家，便是正脉。若南宋马远、夏圭，亦是高手，马人物最胜，其树石行笔甚遒劲，夏圭善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。”“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也；利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”又如詹景凤《跋饶自然山水家法》云：“清江饶自然先生所著山水家法，可谓尽善矣。然而山水有二派：一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者几二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流，至吾朝沈周、文徵明，画家能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁，其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传，至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派，至吾朝戴进、周臣，乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜、赵令穰、翟院深、赵幹、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也，元则陆广、曹知白、高士安、商琦，庶几近之。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也。”

⑤莫是龙《画说》、董其昌《画禅室随笔》卷二《画源》：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：吾于维也无间然。知言哉！”清康熙刻本。

⑥董其昌《画禅室随笔》卷二《画源》：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”清康熙刻本。

⑦张丑《清河书画舫》卷六：“山水画自唐始变，盖有两宗，李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕以及于李唐、刘松年、马远、夏圭，皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然以及于燕肃、赵令穰、元四大家，皆王派。李派板细乏士气，王派虚和萧散，此又惠（慧）能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。”清乾隆二十八年仁和吴氏池北堂刊本。

⑧陈继儒《白石樵真稿》卷二十一：“写画分南北派。南派以王右丞为宗，如董源、巨然、范宽、大小米，以至松雪、元镇、叔明、大痴，皆南派，所谓士夫画也；北派以大李将军为宗，如郭熙、李唐、阎次平，以至马远、夏圭，皆北派，所谓画苑画也。大约出入营丘，文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”丛书集成本。

⑨沈颢《画麈·分宗》：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”广百川学海本。

⑩董其昌《画禅室随笔》卷二《题自画》：“米元章作画，一正画家谬习。观其高自标置，谓无一点吴生习气，又云王维之迹，殆如刻画，真可一笑。盖唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。余雅不学米画，恐流入率易。兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。善学下惠，颇不能当也。”清康熙刻本。