第三次浪潮：文化回归

孟会祥

当代书法复兴的道路，并不是笔直的。其间，体制变迁，人物更替，流风相随，左右摇摆，不一而足，相当繁华迷离。然而，从大局着眼，我认为走过的，不外两个历程。其一是美术化的历程；其二是技术化的历程。这两个历程，都不可能解决书法的根本问题。因此，是一种呼唤，也将是发展的必然，书法将迎来第三次浪潮：文化回归。

一、美术化历程

（一）工艺语境和心性语境

羊欣《采古来能书人名》说：“颍川钟繇，魏太尉，同郡胡昭，公车征，二子俱学于徳升，而胡书肥、钟书瘦。钟书有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”铭石书显然指像《熹平石经》那样的书体，即汉隶。章程书具体指什么书体，历来众说纷纭。唐人张怀瓘以为章程书即“八分”，也就是汉隶，这与铭石书就无所区分了。清人顾蔼吉认为：“章程书者，正书也。”应该是符合事实的。至于行狎书，就是行书。实际上，顾蔼吉所谓“正书”，也就是楷书，是在原始行书基础上，稍加规范而诞生的。而后世，楷书取代隶书成为官方正体之后，也就担当了铭石书的角色。楷书与隶书一样，初为行狎之日用，继为铭石之正体。所以，如果我们笼统观之，则钟繇所善书体，无非一为庄重其事的铭石书，一为日常运用的行狎书。如果把铭刻于金石，庄重其事的书体称为广义的铭石书；把施之竹帛纸张，用以日常记事交流的书体称为广义的行狎书，则不但钟繇如此，自有书法，从来如此。

20世纪初大量简牍出土以前，汉以前墨迹绝少传世。说到篆隶书，人们就认为是钟鼎彝器和汉碑的样子。而从盟书，以及大量的简帛看来，古人日常书写的状态，也是相当自由活泼的。比如，甲骨文、金文、汉碑，在书写之时，就会考虑到刻铸的工艺要求；而简书、帛书、残纸，以及大量的“帖”，则显然没有过多的约束，而可流露出书写者的心性。也就是说，铭石书的书写，在工艺语境下；而行狎书的书写，在心性语境下。推其根源，比如金文中的族徽文字，近于图案，工艺性显著；而为书写方便，减弱图案性，增加书写性的情况，在甲骨文中并不少见。图案重在取象事物，而行狎追求适其身心，各有倾向。而造其极者，如某些器物上的“铁线篆”、中山王器上的装饰性极强的篆书，简直已经彻底图案化，而完全隐藏了书写者的个人色彩；至于大草、狂草，书写者的自由发挥，甚至牺牲了部分识读性。当然，二者之间并非冰炭不容，在铭石书中，也有偏于自由挥洒者；在行狎书中，也有偏于精工整饬者。唐以后，进入楷书时代，铭石书与行狎书基本合流，但这两种书写心态，仍然同时存在，并延续至今。

也就是说，书法中存在着工艺性和书写性。而工艺性属于美术性，书法有美术性的基因；同时，书写性与性情相关，书法也有达其性情的基因。

（二）书法与绘画的关系

甲骨文

人们常说书画同源，那么，这个“源”是什么？而各自分出的“流”又是什么？从族徽文字、刻画符号等原始文字来看，最初的文字确实像是画出来的。从汉画来看，最初用毛笔所画的画，也的确可以认为是“写”出来的。中国画坚持了“写”的传统，好画必须有笔有墨。这一传统直到现代才有所动摇。动摇的原因复杂，但最根本的，在于现代美术教育对国画妄自菲薄，西画的教育体系，导致了中国画的异化。在西方化的教育背景下产生的许多国画家，其实是拿毛笔画素描、画速写，而其中与书法一致的“写”，荡然无存，或似是而非。而书法对于“画”，则在甲骨文时代，至迟在隶书时代就已分道扬镳。六书中的象形，“画成其物，随体诘诎，日月是也”，本质上并不是画日、画月，而是以符号的形式来“画”，从实物到文字的过程中，经过了抽象和提炼。书法要表现的象，并不是直接的物象，而是心象、意象。因此，说书画同源，其共同的源，只是自然、社会和人，在书法产生时，书画已经分道扬镳。

书画分流，指向不同，画则缘物象而见意，书则造意象而见意。然而中国书画异中又有同。这里的“同”，有两个方面。其一是皆以意为旨归。大千世界，寓于目而得于心，画所呈现的，是“有我之境”，而不是客观景物。有我之境中的“我”，便是得之于心的“意”。画尚如此，书法就更是如此。其二是实现书画的手段——写。如果以再现为能事，则任何手段都可以运用，但画却贵在“写”出。挥运之际，通过心性手性，达到与事物的微妙契合。比如汉画，如果以逼似事物的眼光来看，简直粗糙，但其简朴的线条，却有直撄人心的魅力。汉画中的马，依稀是身首四蹄的轮廓而已，然而其矫健鼓荡，真力弥满，却无以复加。书法则更加玄妙，不需要身首四蹄的形象，却能实现“虎卧凤阙、龙跳天门”的意味，其“囊括万殊，裁成一相”，这一“相”非具象，其中却有万象。能够产生这种微妙映射的潜在原因，恰恰又在于汉字六书，使汉字与万事万物之间，存在着隐喻、映射，存在着千丝万缕的联系。所以，法书名绘，殊途而可同归。

尽管书画殊途同归，然而亦有品质差别。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”绘画往往以书法的人文之妙为精神、执使转用为法度，而书法却不以皴擦勾描为能事、传移摹写为鹄的。书法正是沿着非美术化的方向演进，才有了汉代的诸体皆备，尽管书法的美术性基因依然存在。美术属性的由显而潜，是书法发展的一个表征。即使学习书法的临摹，唐以前书家学书，多着眼于法，少着眼于象；多从根本着眼，不以形似为能。如唐太宗李世民所说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生尔。”梁武帝萧衍说：“逸少至学钟书，势巧形密。及其独运，意疏字缓。”法备于唐、书体演变彻底结束之后，书法最本初的、直接来于自然、社会和人生的启示的纯粹性减弱了，而比葫芦画瓢，学一家面目的现象才开始盛行。学书不再是截断众流，直取本源，而往往是希贤希圣，亦步亦趋。到北宋，欣赏书法开始有了雅玩的心态，从事书法开始有了余事的心态，而书写活动则有了“字体意识”。借助诗、书、画的交融，苏、米之书，有了更明显的整体意识。宋四家中，最有创新观念者，莫过于黄庭坚，他强调的“随人作计终后人，自成一家始逼真”，可视为字体创新的宣言。他以《瘗鹤铭》为基础的行书面目塑造，也可以视为以一碑一帖为基础进行字体改造的鼻祖。这说明，在文人行狎书大盛的时代，以“观赏”为指向的美术性，有了新的表现形式。像欣赏画幅一样欣赏一件书法作品，大约发端于北宋时期。史传最早的立轴形制为吴踞作品，无论是否属实，也可以窥见书法思潮的转捩。元明书坛，大抵不出赵子昂的笼罩，赵子昂虽云祖述山阴，实则精力多在微观的美术性，他的笔法、字法极人工之巧，极致性地融会了书法的工艺属性、特别是字法的美术属性。明代大轴巨幅的出现，以及各种书法形制的齐备，把微观的美术性进一步拓展，追求笔法、字法、章法、墨法的全面谐调——从某种意义上说，一幅书法作品更像是、沈周、文徵明、陈淳、徐渭、董其昌、王铎、傅山、金农，以至于赵之谦、吴昌硕，乃至于黄宾虹、齐白石、白蕉、林散之、启功，越到近世，杰出书法家中画家越多。当然，杰出的国画家一定是优秀的书法家，书法是国画大师的必要条件，但是，反过来看，绘画的美术意识也对书法起着相当重要的作用。直截了当地说，具备美术天才是成为书法大师的必要条件。兼擅绘画者，其书往往灵活多变，不擅绘画者，其书可能有板滞之虞。

《瘗鹤铭》（局部）

（三）美术化的当代呈现

既然书法与绘画一样张挂展示，其美术属性就不可避免。由形式带来的视觉愉悦，始终是书法的重要因素。但是，书法复兴以来，形式愉悦得到了前所未有的强调，成为对视觉冲击力的偏嗜。一幅画了。

也许并不是凑巧，也大约滥觞于北宋，自苏、米开始，书法家中，画家多了。或者说，书法家与画家一身兼之的情况多了，或者说，画家成了书法进展的主力，以致后世诗、书、画、印四绝，成了书画家的终极追求。苏轼、米芾、赵孟

当代书法复兴绍承的是老一辈书法家的遗产，其创作理路，一般是碑帖结合，兼顾行狎书的书写性与铭石书的工艺性。而创新的一般规律，是以一碑一帖为基础，兼融其他碑帖的因素，固定为书写习惯。老辈书法家中，如舒同的底子是颜真卿加何绍基；林散之草书的底子是董其昌，加上由隶书而来的金石气的点画；沙孟海的底子是黄道周，加上由魏碑而来的点画，辅以吴昌硕、章草。这种现象是普遍的，也是带有规律性的。稍晚一代书家，即书法复兴后的第一代书家，一般也走这个道路。他们的创新，带有较强的职业化因素，恰好，他们又大多成了职业书法家（遗憾的是大多欠缺文化素养）。相比上一代，他们的创作理路更加清晰，但行狎书的著述功能被剥离，这一代书法家即使写一页手札，也会有“作品”“创作”的动机，实际上，天平已经倾向于美术化了。

遂即，以新人耳目、标置成体为目的，以取资生僻范本、民间书迹为途径，以变形夸张、涂抹皴擦为手段的流行书风，吸引了大批才俊之士，蔚然成风。它不但轻易解构了帖学的经典性，也冲破了传统碑学的理念和技术限阈，在“艺术”的旗帜下，开展着无拘无束、无法无天的运动。究其实，则是尽蠲书写的神秘性、神圣感和生理惯性，代之以水墨黑白构成的刻意营构，美术化被推向了极至。较早些，从20世纪80年代起，受日本少字数书法和国外艺术的影响，现代书法已开始出现。其初，现代书法还局限于文字意义的图解，而后，走向了对汉字或非汉字笔墨形式的沉醉。实际上，现代书法正是一种介乎书法与图画间的边缘艺术。而走得再远一些，与毛笔、墨水相关的行为艺术、装置艺术也被纳入到现代书法的范围。但是，书法这一概念，似乎禁不起这样的扩充。任何带着崇高目的的新艺术形式的探索，都应该赢得尊重和支持。但是，也应该警惕在探索标题下的反文化倾向。在裸女的身体上临写《兰亭序》的行为，或许可以商榷，而用女阴执笔临写《兰亭序》，则一定是龌龊的。解构的浪潮无限汹涌，存在着颠覆伦理和智性的危机。以我看来，现代书法、学院派和刻字艺术，都有成功的范例，但它们与书法的关系，甚至要疏远于篆刻。这并不危险，倒是可能导致新的艺术形式或工艺形式，但既已丧失了书法的纯粹性，也便不再是“书法”了。

在世纪之交，由于种种原因，流行书风的主流地位发生动摇，或者说由庙堂退居江湖。现代书法则尤其成为一脉细流，只有少数创作者在勉力维持。但是，这并不意味着美术化的退场，它随即以另一种姿态呈现，留待后论。

二、技术化历程

（一）粗疏的绍承

正如前述，当代书法复兴继承了前辈书家的遗产。那些前辈书家，有着民国时代的教育背景，具有较扎实的学问基础和技术基础。而继承者在这两方面，都无可讳言地相形见绌。同时，在碑帖两派的实力对比中，碑派明显占居上风，而帖学受到一定程度的忽视乃至歧视。碑派书法在羊毫笔、生宣纸的工具材料背景下，产生了一系列新的技术，可以说丰富了书法的内容。但是，这种技术的近亲传承繁殖，导致了对帖学笔法的破坏和无知。这样，相对于以碑学为主、碑帖兼融的前辈书家，继承者往往局限于对碑学表象的继承，而缺乏对书法史的全面把握，尤其缺乏对帖学精神和技术的理解。而书法的基层，则在唐楷基础上、在“大字报”实践中，形成了“老干部体”的大众趣味。当代书法复兴，首先冲破了以唐楷为基础的“老干部体”的牢笼，颜、柳、欧甚至成了“俗字”的代表。其次，在对流行书风的反拨中，目光转向了以“二王”为代表的帖学。人们逐步认识到，书法的核心是笔法，它必须建立在对基本笔法的肯定上，只有书写，才有书法。这也是当代书法复兴的最大成绩。

（二）教育的进展

当代书法的技术觉醒，与教育的进展关系密切。有几个事件标志性地记录了当代书法对帖学的重新审视和对笔法的重新发现。

1.2.5 实验结果保证 为了保证实验结果的准确性，室内质控每板实验均做高、低两个浓度水平的质控，室内质控均在控，实验数据认为可靠。另外本实验室参加了国家卫计委和美国CDC串联质谱室间质评，成绩优秀。

其一，沙孟海、启功对写手、刻手的关注。1987年4月9日，第三届兰亭书法节“中日书法讨论会暨1987年中日兰亭书会”在兰亭举行。沙孟海宣读论文《两晋南北朝书迹的写体与刻体——〈兰亭序〉争论的关键问题》。他指出：“刻手的关系实在太大了。说句干脆的话：刻手好，汉魏时代可以出现赵孟 ，刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》。”其间，他还与启功交换了看法。启功“平生师笔不师刀”“透过刀锋看笔锋”“蛤蟆不吃死蚊子”的观点，早为人熟知。

其二，高校开展临帖教学，其中需要实临，或谓之“准确临摹”。以原大尺寸临帖，要求临作与法帖完全叠合，就不能不涉及运笔问题。实际是，时移世易，心性不同，手性不同，绝对准确地临写原作，几乎是不可能的。古人临帖，即使形神俱似，也会留下临书者的痕迹，即使与“向拓”相比，也有所不逮。要解决这一问题，就需要把原帖复杂的、综合的挥运动作加以分解。而在分解过程中，会认识到古人笔法的复杂、微妙——既合乎生理，又充分发挥工具的作用，从而达到内在的“合理”与外在的美观的统一。帖学笔法，或者径直说其核心“转笔”的颠扑不破，也正是因为生理上的科学性和审美积淀上的既成事实。

颜真卿《颜氏家庙碑》（局部）

其三，孙晓云《书法有法》的出版。2001年10月，《书法有法》由华艺出版社出版。这是一本“通俗化”的学术著作，其重要性，以及对当代书法发展所起的作用，比一般煞有介事的高头讲章，不知要大多少。书中，孙晓云带领读者做了笔法的再发现之旅，同时，也再一次明确了笔法在书法中的核心价值。尤为可贵的是，孙晓云并不“只是会说”，还会写，更增加了其著作的现实指导意义。书法有法，也就是说，有法才能称得上书法，否则便不是书法，这便有了纲领性的意义。

正是诸如此类的种种因素，导致了当代书法的技术觉醒。恰好，高层书法组织也出现了人事更替的变数，‘创新’与‘继承’这两个说辞未变，但已明显有所倾斜。而在继承传统的导向下，对‘二王’以降经典书家和经典作品的学习中，‘新帖学’遂即爆发。帖学热或谓之‘二王风’，是当代书法技术化的标志。

（三）技术的异化

我们刚刚经历过，或者说还正在经历着，“新帖学”似乎轻松地破解了历代书法家的技术密码，但还没来得及产生超迈前贤的实绩，就已经又沦为“流行帖学”和“伪二王”了。所谓“伪二王”，指的是展览体或流行体的帖派作品。这些作品尽管技术来源于帖学经典，但整个作品是技术的堆砌，看不到情性的表达，空疏乏味。大量小字拼帖，侧锋取妍的强调，以及字串的反复运用，一开始带给人们耳目一新的惊喜，久之则令人生厌。人们甚至迁怒于技术，把当代帖学创作的技术称为“唯技术”。实际上，唯技术，或者说伪技术对于流行帖派创作来说，并不怎么冤枉。经典作品中的技术与心性是二而为一的。比如王羲之作品，当然有高超的技术，同时也有高超的心性，在挥毫染翰，随机生发之中，在技术的支撑下迸发灵感，才产生丰富的形象。这里的“随机性”至关重要，它与“无意于嘉乃嘉”“有意无意之间”是名异实同的。之所以随机，很大程度上是背景的偶然性造成的，古人临事作书，与今人有意创作，有本质的区别。没有背景的书写，如把话剧照搬到生活中，当然别扭可笑。同时，也正因为没有背景，造成了有限的技术手段的无理由重复，当然会让人疲劳。这样，书法复兴以来最大的成果，也面临着危机。

（四）技术化的美术化

离开心性支撑，帖派技术尽管沿用了以用笔法为核心的技术，其本质也是美术化的表现。我在写一组某次大展获奖作品赏析文章时，发现了数件语意不完整的作品（至于有语病的作品，那简直是常态了），这让我想到在本体意义上，美术化可能也是时代的表征。行狎体最自然的方式，当然是语词与书法同时完成，即草稿书；退而求其次，则为抄写既有的文辞。而当轻视文词的意义，甚至认为书法优劣竟然与文字内容无关，只是一种笔墨形式时，那书法当然就会成为美术的一个分支。所谓“伪二王”，正是以帖学笔法，从事着美术创作，我认为这从根本意义上，对书法是一种戕害和颠覆。

与这一大趋势一致的是展览以及展览评审的体制。大展的功利化目的和评审办法，加速了美术化的进程。众所周知，评审在瞬间完成，评审者凭经验可以在瞬间划定一个基本功的及格线之外，只能在瞬间以作品的整体形象定甲乙，也就是看作品是否好看，或者说视觉冲击力是否足够强烈，基本上不会去细读文字内容，也不可能对外表平淡的作品进行细细的品味。这样的评审，势必导致投稿者百般装点。曾经有些展览的评审，准备扭转作品百般装点局面，其结果并不理想。因为，功力较好、艺术敏感的作者，恰好也是最能嗅到展览风潮的人，也是最会装扮的人。也就是说，美术化既是历史推演的必然，也在当代展览体制下，形成了尾大不掉的事实。

王羲之《二谢帖》

而所谓物极必反，书法背景剥离、社会风气浮躁、展览泛滥成灾的结果，必然导致人们对展览的厌倦。尖刻地说，当前大展的参与者，出于艺术的因素甚少，出于功利目的的极多。一部分人为了会员证，一方面勤学苦练，一方面调动社会因素，千方百计要达到协会章程的入会条件；一部分会员为获奖，一方面勤学苦练，一方面调动社会因素，无所不用其极。这两个目的，其实是一个目的，就是名利。所谓名，就是争取会员证、争取获奖，争取在协会中谋得一定的职务；所谓利，就是作品能够转化为金钱。甚至，连单纯追求名誉者也很少，其最后的指向，几乎全部是金钱。当然，艺术家不应该总是清贫的，但艺术与金钱并不等价，如果把金钱作为艺术的最终目的，艺术必将丧失高贵的品格。钱，这个万能之物，成为最高纲领和绝对价值时，它也会成为洪水猛兽。这一现象绝不局限于书法领域，其实，我们现在正在吞食着这样的恶果。如果说在社会意义上，我们已经认识到单纯追求国内生产总值，会带来严重的环境问题、食品安全问题，以及住房、医疗、教育、养老等问题，那么，在单一功利驱使下的当代书法生态，也迟早会出现危机。实际上，危机已现端倪。一年数十次的国家级大展，让人不能不厌倦；最高级别的展览与新人展区别不大，常规届展与商业展区别不大，展览评审的权威性减弱，获奖作品的认可度下降；东道主现象成为常态，枪手屡禁不止，获奖者与评审者之间关系复杂；大量创作水平极低的官员担任协会要职，“副主席”成为一种讽刺，等等，都足以应该引起重视和反省。

正所谓不破不立，在“大发展大繁荣”的形势下，我们不能不思考下一步怎么办、朝什么方向努力的问题。更明确地，从书法本体意义上说，当美术化方向走向流行化和解构化，技术化方向走向美术化和媚俗化，我们既看不到百花齐放的繁盛，又在导向上失语时，怎么办？从体制意义上说，当大展被冠名费、报名费、评审费和奖金裹挟，成为一种名利场，已不能引起强烈的专业认同时，怎么办？从书法家个人意义上说，为数众多的书法家走这样两个道路：其一，参展、获奖，在协会谋得职务，逐步由被评审者演变为评审者，以名气和权利获得相应的报偿；其二，参展、获奖，没有谋得职务，逐步边缘化，不再跟风，也不再进步，慢慢被遗忘。面对这样的局面，怎么办？文化回归，已成必然之势。

三、文化回归

要文化回归，回归什么文化？如何回归？在回答如此重大的问题之前，我们不妨讨论几个枝节性问题。

（一）书法与写字

经常听到“书法不是写字”的说法，这在强调书法的独立性方面，是有价值的，但它本身又存在着逻辑错误。比如我们说，“人决不是动物”，看似强调了人的高贵和灵性，实际上也是不合逻辑的。人是动物，不过是一种特殊的动物罢了。而书法，它也必须首先是写字，其次是特殊的写字。其特殊性，不在于作者对“艺术”的强调，而在于笔法和才情。古人作书，何尝先自诩为书法家，他们的作品一般因实用而产生，属于“写字”。只是因为他们写得笔精墨妙、富于感染力，其“写字”作品，才成为真正的“书法”作品。所谓笔法，有法之书才称得上书法，才有让人学习的资质；所谓才情，有才情之人才能写出有感染力的作品。

（二）内容与形容

书法的内容与形式问题，也许是一个学术问题，一句话说不清楚。但是，近年书法的形式化和空泛化，与对文字内容的轻视不无关系。经典书法作品的文字内容，提供了书法作品的广阔社会背景、书法的情感基础，甚至不同程度地影响了作品的形式。至少文字内容为书法增加了可读性。相反，对文字内容的过度轻视和否定，则会导致跨越书法范畴的现代书法，以及留恋于形式的做作。前些时，人们有感于当代隶书创作的花样翻新，失去了对汉隶博大雄强精神的发扬，称之为“俗隶”，表现了可贵的反思。转而想，俗隶之外，还有哪种书体，不是在俗的基调上运行呢？纯粹对内容而言，我认为，抄录唐诗宋词并不为过，而不懂唐诗宋词才是问题。一个对语言艺术麻木的人，很难成为以文字为素材，以文学作品为内容的“造型艺术”家吧。诗平平，画、印、书杰出的吴昌硕，诗平平，书杰出，画不凡的白蕉，都自认为自己“诗第一”，我们除了看到文人情结的矫情之外，是否也可窥见更深刻的命题呢？显然，在诗里，他们可以胸怀河山，感慨时事，而书法，其自由度和深刻度可能就要受到限制，限制或竟往往被当做表现诗文的工具而已。

（三）传统文化的皈依

这样，作为一个书法家，要具备的，就不仅仅是文学修养，而是文化人的素质。黄道周说书法是学问中“第七八乘事”，不是对书法艺术的轻视，恰恰是经纬天下之志、经史子集之学，才能为书法提供成为书法的可能。“苟非其人，虽工不贵”，不仅体现了书法的伦理担荷，即使在“纯艺术”的视野下，“苟非其人”，也不可能达到真正的“工”。赵之谦说的“三岁稚子，能见天质”“积学大儒，必具神秀”是有道理的。但是，当人们经过三岁稚子的年纪之后，混沌凿七窍，也便不能再回到天真岁月。那种强装稚拙，反玉辂于椎轮，本质上是狐媚媚人，只能留下笑柄。而积学大儒何以可贵？因为积学大儒，通古今之变，知识和见解转移性情，培养了卓越的鉴别力。换句话说，积学深至的目的，就是读书明理，就是要知道什么是好、什么是不好。而希贤希圣，高尚超脱之余，“血管里流出来的都是血”，即使不擅八法，其作品也有可贵之处，令人宝爱；或临池功深，引动天才，气质物化，妙契自然，那就产生令人景仰的大师巨子。书要有士气，删尽俗情即雅，“士”之一字，言节操、言学行，而当代的书法家，也应该有当代知识分子的担荷，才能称得上当代的“士”。日前，我在写一篇有关白蕉的文章时，考白蕉其诗、其文、其言语、其行事，觉一一即如魏晋间人重生，他书法中栩栩然的二王况味，当然不仅是纸上得来啊！

只有对文化的皈依，人才能获得后世景仰的可能（即使那些人品有亏者，后世绕不过他的话题，原因也在于他是相对强大的文化资源）；也只有文化皈依后的作品，才会获得时空的穿透力，具备永远的价值。在收藏界，前辈学人技术平平的作品，现在受到热烈的追捧，而当代大展的获奖作品，不过三五年，就令人生厌，这是什么原因？没有文化的支撑，走不远啊！其实，已经有不少书法家开始真正地面向书法，考虑得更长远了。

（四）书法的当代实现

当代书法家，要担当复兴华夏文化的重任。复兴华夏文化，不是文化复古，是要文化更新。在全面继承传统文化菁华的基础上，开拓当代文化的新局面。我们固然不满种种浮躁的文化现象，而更应该探索复兴的道路，并做出实绩。具体地说，书法在当代语境下，在工艺化、美术化方向，在技术化方向，在达其情性、形其哀乐方向，如何找到新的平衡和突破，是当代书法人的任务。如果说这个任务不是朝夕能办的，至少，我们应该意识到，需要呼唤文化的回归，需要用文化来充实空洞、来平息浮躁。焦虑之余，我相信文化回归的浪潮已经涌动，前景光明。