三—耕堂艺话品评（二）

程　伟

○王铎书法变化不在字法，而在章法。因此学习王铎必求其章法、行气，再则学其墨法，特别是其涨墨法，对比强烈。现在一些学习王铎的皆学其形，虽能得其形，但未能入其神。学王铎佳者，必有郁勃之气。

○王羲之有言，“实处就法、虚处藏神”，书法作为一种艺术，必须要懂得化实为虚，发挥无墨处的意境与审美作用，形成“有处恰是无，无处恰是有”的境界。在创作中要懂得实笔构成直观性，虚处构成想象性，书法之“虚”，要从笔墨处看，再从笔墨外求，犹如下围棋，要做活“眼”才能使整盘棋活起来。

○当代书坛“时风”如传染流感，其症状谓：大、做、粗、躁、俗。“大”，强调展厅效应，八尺、丈二，甚至更大，以大来夺人眼球；“做”，书法作品的工艺化，纸张拼接，五颜六色，装裱拼接，刺人眼目；“粗”，书法本来是文人间的逸事，但“时风”的粗，是粗野、是放纵无度；“躁”，是心浮气躁，书法人逐鹿名利场；“俗”，迎合低俗、艳俗、恶俗，满纸江湖气、市井气。

○徐渭草书，纯粹是个人内心情感的宣泄。点画狼藉，不计工拙，像突然而至的大风雪，像烟云缭绕的远山。徐渭作书不拘细节，讲究整体气势，所有的才情、悲愤、苦闷都融入笔画线条之中，肆意挥洒。徐渭的草书字体有许多破锋散笔，笔触忽轻忽重，线条突伸突缩，墨色浓淡干湿转换突兀，字的间架结构被打破，大开大阖，少了诗意之脉脉温情，多了肆张旷大的狂情。在作品中可见徐渭飞扬的情感与坚韧不屈的品格。因此，无情感者不能学徐渭，无意志者不可学徐渭。

○书法须“雅”。首先，书写者须“雅”，人“雅”，是书法作品审美境界高雅的重要条件，人高其书亦高，人俗其书必俗。只有雅人方能有雅意，才能意兴高远，才能避流俗。其次，书法作品的内容也须“雅”，书写内容如俗，人读之必不爽，何“雅”之有？第三，作品形式也须“雅”。当今流行制作，形式花哨，也失“雅”。

○书法要文气，所谓文气，是指作品的文化气象及作者的文化气质。文化是艺术的核心，当然也是书法的核心。书法的品位取决于作者的文化意蕴，而文化意蕴又取决于作者的学养品性。

○中国书法历来讲“不激不厉、风规自运”“中庸”等境界，我个人理解，平淡从容就是这样一种完美的境界。像近人弘一法师、林散之、谢无量先生的书法就是进入了这样一种境界。

○临钟繇楷中带隶的《荐季直表》，我们可感觉到上古历史留下来的浩瀚大气和内中所蕴含着的古朴质实的美感。唐人张怀瓘对钟太傅有“幽深无际、古雅有余，秦汉以来一人而已”的评价。

○历来许多书家主张“笔笔中锋”，认为中锋写出来的笔画光润浑厚，血肉充实，并喻为“锥画沙”。实际上，侧锋在书法中也自有功用，王羲之《兰亭》中常见侧锋。侧锋能使笔画锋棱外露，刚劲犀利、清晰生动、神采飞扬。当然不可久侧，久侧便成偏锋，枯涩偏薄，属病态笔画。再有篆隶还是应以中锋为主，尽量少用侧锋。

○倡导形式至上、视觉冲击力是中国书法审美境界的退化与瓦解，是把高层次书法审美境界对“精、气、神”最为持久的精神愉悦降为低层次的视觉快感。形式和视觉冲击力是书法展厅效应引发的审美变异，只可作为点缀，而不能成为根本。

○林散之有“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方”的论书诗句。这是极具辩证法色彩的诗句，在林散之自己的书法中表现得极其到位。

○林散之草书高古而不轻飘，极具隶书笔意。所以，学草书的，学点隶书是很有必要的。有人批评某人行草书中有隶味，真不知是表扬还是批评。

○林散之书法古稀后完成最后变法，其显著特征就是巧妙地融入了汉隶的笔意。

○书法书写时文字的内容，应该是书法创作的素材，比如写一首诗、一副对联，诗和对联是书法作品的素材，而非内容。书法作品中汉字及汉字的点画，才是书法的内容，是书法艺术的本体。

○“晋韵”实际就是以王羲之、王献之为代表的晋人那种任情适性、崇尚自然、追求萧散简远的审美倾向，由“古质”向“流美”的审美转变。

○刘熙载说：“笔法要坚而浑，结体要奇而稳，章法要变而贯。”项穆说：“圆而且方，方而复圆；正能含奇，奇不失正；会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。”说的是书法艺术要不温不火、不激不厉，恰到好处，这也是中国传统文化中中庸中和思想的体现。

○邓石如以隶书笔法写篆，使匀静和穆的篆书的表现力得到突破。

○当代一些写“俗书”“丑书”者，多美其名为“道法自然”，其实，自然界也有真、假、美、丑之分。法自然，我们创导法自然之真、之善、之美，而非法自然之假、恶、丑。

○南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”谢赫此六法已历1500年，但至今仍为品评与创作中国画的金科玉律，他准确地把握了中国画的最一般的规律和特点。

○书卷气是中国书画的一种传统审美标准，而有书卷气的书画作品，则蕴含丰富、静穆闲雅、不激不厉。

○书画的书卷气是指从书画家创作的作品中所透露出来的文雅、隽永、文质彬彬的气质与风度，是一个书画家知识、文化、修养在其书画作品中的显露。书卷气，实质上是文人的气质与风度在作品中的折射。

○书法的金石气，是指从书法家创作的作品中所透露出来的苍茫、浑朴、厚重、生涩之美。

○以书法线条入画，至少有三个方面的作用，一是使绘画作品具有书法的趣味；二是因强调力度的书法线条的运用，强化了绘画作品的精神气质；三是书法线条的多样性，使中国画，特别是写意画获得了大发展，强化了中国画的意趣、哲思与情绪，以及主观感悟的表现。

○《大盂鼎》是西周金文前期的代表风格，文字在金文里具有独特典范意义，其线条质感饱满丰腴，而又敦厚、质朴。线条在装饰中理性变形，捺笔的粗撇式顿挫，以及“王”字末画的加粗，使我们看到了先民在文字书写中对传统文字书写的创新与对美的追求。

○《散氏盘》是西周金文后期的典型代表，其字型雄伟、线条粗放不羁、厚重质朴，既没有甲骨文那样细挺，也不复《大盂鼎》那样敦厚质朴，它是一种粗头乱服的不大理性的美，间架错落、线条歪斜，我们从中可以看到线条正在日趋厚重圆浑，也可从这粗糙风格中感受到一种活泼，一种原始的生命力。

○春秋战国时代是青铜文化走向成熟的时代，这些青铜器上的文字，让我们激动、感叹，但在这一时期，我们还可以看到更接近于自然的手书墨迹——战国楚简、楚帛书、秦简、木牍等等，这些手写墨迹崇尚简易、自然、随意，字体在篆隶之间，一些笔画向左右撇开，有时还故出长画以显其多变性。

○楚简属战国时期竹简，其文字具有商周金文大篆向秦汉隶书转折期的风格。楚简和同时期的楚帛书一起，被公认为迄今发现的最早的成体系的中国手书墨迹。根据出土情况，较有代表性的楚简包括信阳楚简、郭店楚简、包山楚简等。楚简为载体的书法艺术具有开放、自由、多变的书写形态。

○荆楚文化博大精深，特别是以屈原为代表的骚体文化，应该说是最能代表当时先秦时代的中国文化之一。楚文化的特点是浪漫、开放、恣肆汪洋，形体结构诡谲奇肆，形式感强，是中原文化外，一种新的形态的文化。

○《霍去病墓刻石文字》这是现存的不多的西汉刻石之一，刻石文字极具写意性，具有自由的意趣、充满活力，在这里，我们欣赏的已不是文字的书法，而是先民们的创造力、想象力。

○《五凤二年刻石》是西汉刻石中的神品，清人方朔《枕经金石跋》有云：“此刻无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲徕诸峰，直足俯视睥睨也。”确实，虽寥寥十三字，但气势唬人，笔画沉重、粗壮有威慑之势，再加上石面剥蚀漫漶，以虚领实，更具一种苍劲浑厚的力度。

○《莱子侯刻石》给人最大的印象是：字体线条有纵横冲突之势，但作为界格的纵线理性地绝对控制着横线作有限的伸展运动。此刻石属隶书体，扁平结构，取横势，其线条近于篆书用笔，无波挑起伏的变化，与两汉隶书相比较，可见这一非官方的接近于民间的刻石，更具浪漫色彩，更富有风骨，更具平实形态。

○《祀三公山碑》的最大特点是它的缪篆风格，这一缪篆铺排的风格，不但呈现了其装饰之美与空间上的整饬之美，而且它在字形处理上又是依长就短、不固定于一个空格，从而使整个碑文字画既整齐平列，而在字形上又大小由之。翁方纲谓之：“碑凡十行，每行字数参差不齐，字势长短不一，错落古劲，是兼篆之古隶也。”

○《乙瑛碑》隶书是汉隶中最具代表性的书法，结体方正、波磔分明、法度严谨、骨肉匀适、技法完备，具有宗庙之美，可作为学习隶书的入门范本。

○汉简书法让我们能够真正了解汉代书法的原始姿态，这是一种没有掩饰的、赤裸裸的表达方式，这些民间“书法家”们用他们最为原始的、也极具浪漫色彩与最具感情的特有方式，为我们留下了丰富的审美素材。

○《瘗鹤铭》刻石没有横竖界格的约束，虽为楷书，但有行书之意趣，基本笔画顺势而生，没有半点刻意，全碑舒卷开合，一派天机，呈现一种天真浪漫的闲云野鹤之态。

○《泰山金刚经》被称为“大字之祖”，书法博大开张、纵横捭阖。虽为楷书，但用笔不重提按顿挫，而是平展缓行、徐徐运出、不激不厉、平和安详，具有古拙的篆隶趣味。此刻石还一反北碑那种剑拔弩张之势，更有佛家之清淡禅味。

○《大字阴符经》是褚遂良书法唯美主义倾向的代表作品，他在唐“尚法”的总体框架下，更具潇散不羁之气。结构上方中见扁，多见横势，宽绰而见虚灵之气。笔画上撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。结字上欹正相生，寓拙于巧，变化多端，不落蹊径，运笔牵丝暗连，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花。书家以不可羁之笔，使转细微，擒纵自如，深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。

○颜真卿《裴将军诗》具有剑拔弩张之势，雄姿英发之概；神龙变化，气势磅礴。且融合各体，顾盼生姿，其间正书则如泰山之镇，巍然屹立；行草则龙虎振威，不可逼视。