威尔第《安魂曲》的音乐史学分析

赵艳辰

摘 要：达尔豪斯认为， 音乐史的重点并非在于文献的反復重建， 而是基于理解作品。围绕作品的作曲家生平、演出机制、社会审美等等一起形成了音乐的史实，本文根据达尔豪斯的结构史观，通过分析威尔第《安魂曲》的音乐文本、作者生平以及当时的社会审美和演出概况等来阐释威尔第的创作意图和当时宗教音乐创作的一种情况。

关键词：达尔豪斯 结构史 安魂曲 19世纪宗教音乐

什么是音乐史的事实？“音乐的作品以及其演出，写作这些作品的作曲家的生平事实，作品运作于其中的建制，时代的美学观念和维持音乐体裁兴盛的社会阶层”这些都是事实，并组成了一部音乐史。然而历史的文献与事实是确实存在差距的，尽管它的编撰者力图获得历史的真相，但严格来说，文献史料由于作者这样那样的主观原因无法还原历史真相。对于音乐史来说，“音乐作品……属于史学家手中的‘当今， 是史学家能接触到关于音乐史过去的直接残余。它们作为属于当今的美学对象， 与文献、证据一起构成能与过去对话的第二手‘史料。”

既然如此，那么对于作曲家的创作本意分析也应该基于作品，从作品的题材、体裁、结构及更一步的写作手法来了解作品的真意。

一、安魂曲的角色转变

安魂弥撒曲简称安魂曲，又称“追思曲”、“慰灵曲”，是天主教在悼念死者的祭奠仪式中演唱的一种合唱套曲。因唱词首句以“Requiem aeternam”开头（第一句是“主啊，请赐予他们永恒的安息”），故称为安魂曲。我国天主教会一般将其翻译为追思曲。

安魂曲作为教堂弥撒的一部分，可以说是天主教以音乐体现信仰的象征之一，然而随着西方社会对宗教态度的转变，作为宗教仪式而存在的安魂曲也势必受到影响。张己任在《安魂曲综论》中将安魂曲的创作分为为神而作、为（别）人而作和为自己而作三大类，分别对应音乐史的四个阶段：中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期至浪漫主义时期和 20 世纪以后。 尤其是19世纪之后，西方音乐的专业创作进入了“个人化”创作的时代，诸多社会思潮对宗教的冲击使人的宗教信仰也进一步衰落，宗教仪式的约束逐步放开，作曲家对于“个人化”的追求就不断地体现在宗教作品中——如歌词的选用，对既有结构的删减等等，社会化生产和市民音乐生活的转变使得不少宗教作品开始由教堂转移至音乐厅演出，从严肃的不可侵犯的宗教象征转变为艺术化的商品。

二、威尔第《安魂曲》的音乐分析

1.结构与风格

传统的安魂曲结构一般由8段经文组成，分别是安息经（Requiem）、慈悲经（Kyrie Eleison）、继叙咏或末日经（Dies Irae）、奉献经（Offertorio）、圣哉经（Sanctus）、降福经（Benedictus）、羔羊经（Agnus Dei）、圣餐经（Lux Aeterna）。其中末日经分成9个部分。威尔第在自己的《安魂曲》中将《降福经》删去，安息经与慈悲经合并为一个乐章，又在《圣餐经》之后加入了一段赋格曲《拯救我》。然而《末日经》得到了完整的保留，不仅如此，威尔第将《末日经》的九个分曲通过一段“末日审判”音调统一成一个整体，篇幅占据整部作品近四成。

这段重要的“末日审判”音调在第一分曲《最后的审判》开始时用空拍隔开的全奏，合唱的凄厉的半音下行和暴风雨呼啸般的乐队将末日审判，天神震怒众生惊恐的场面表现出来。

谱例1 《最后的审判》合唱部分的“末日审判”音调

之后的用相对安静的风格持续描述人类恐惧，直到第三分曲《书已写成》，这是《安魂曲》中第一个结构完整的独唱曲。风格类似于歌剧中的咏叹调。女高音演唱宣叙性音调时，乐队不时地以“末日审判“音乐的动机片段对她进行烘托，随后“末日审判”音调第一次完整重复。

谱例2 《书已写成》中“末日审判”动机

在“末日审判”音调的狂风暴雨后，四至七分曲又开始出现时而祈求宽恕时而歌颂上帝的情绪，而第八分曲《从被诅咒者》“末日审判”音调再次在A段的重复中出现，这一分曲的结构是ABACBCode，区别于A呈示时乐队的简短急速的音型在长音处予以衬托的动机片段，当A再现时，乐队发展得更为完整，配合着歌词所唱“该下地狱者都被驱逐，并被赶入烈焰中”，定音鼓猛烈的敲击，弦乐和木管极速地级进流动，描绘出《最后审判日》黑暗恐怖的景象，之后“末日审判”音调再一次插入，完整重复，贯穿了整个第二乐章。

谱例3 《从被诅咒者》A段呈示中的“末日音调”动机片段

谱例4 《从被诅咒者》A段再现时乐队中的“末日音调”

传统安魂曲的一大弱点就是乐章之间的结构力较弱，章节之间的联系较少，而威尔第运用“末日审判”音调将庞大的第二乐章整合成了一个整体，更让人惊异的是在整部作品的最后一部分《拯救我》中“末日审判”音调第三次重复，显然“末日审判”音调已经作为了一种类似于“主导动机”一样的乐思为威尔第所使用。

不仅如此，“末日审判”音调中营造的狂风暴雨般的灾难场面与《奥赛罗》的暴风雨场面颇为类似。独唱和合唱时而扮演惶恐的人类时而成为威严的上帝，用大量的重唱作为音乐的推动力，可见威尔第在创作《安魂曲》时使用的仍是自己得心应手的歌剧处理方法，没有了剧情发展的需要反而更加灵活。

在《安魂曲》整部作品的风格安排上威尔第还是在尽量平衡着宗教性与戏剧性的关系的，威尔第依旧采用了拉丁文歌词，在第一章《永恒安息》中遵循礼拜仪式文本的ABA结构；第五章《羔羊经》是由固定旋律变奏构成的变奏曲结构，固定旋律具有圣咏式的风格，发展手法颇具定旋律经文歌的特点。但是“末日审判”音调的线索性和对作品的结构力使得整个作品与其他宗教作品安详宁静的风格大相径庭，以至于首演后得到了这样的评论：“威尔第的上帝是个凶恶残忍的上帝”，“这首安魂曲不能使我们集中精神祈祷，而是完全相反——在它里面是一片呼号哭叫，充满内心的风暴和恐惧。”

《末日经》和《拯救我》是在为罗西尼写安魂曲时就已經完成了的，那么“末日审判”音调这一乐思就是早已有之，在一部宗教音乐作品中使用如此戏剧化悲剧化色彩极强的素材作为整部作品的线索威尔第确有更深一层的创作意图并且随之的作品风格的改变也是他的有意安排。

2.复调技法与复调思维

作为一部宗教作品，《安魂曲》无法像歌剧一样以脚本为依托，有既定的剧情发展线索和人物形象，作品中的音乐形象和内涵的丰富很大程度上要依赖于复调的语言表述方式。为了建立和巩固作品的音乐形象，威尔第在《安魂曲》中应用了大量的复调技法和高难度的复调曲式，比如在《安魂曲》的非格律形式的乐章中，一种音型化复调，即“赝品复调”的形式大量存在。

威尔第在《安魂曲》中安排了一些具有指向性意义的动机或音型，各自代表了某些特定的意象。在音乐进程中，这些动机和音型或以原型、变体形式各自独立呈现，或被作为与某一乐段的主要旋律相对比的材料，与之进行对位结合，从而形成性格、形象的对峙。

谱例5 《最后的审判》第九分曲《哀悼》635-638小节

谱例是一段对比复调织体，很明显地看出次女高音声部是宣叙式、音型化的旋律。次女高音的音乐素材其实来自《安息经》中女高音声部的抽泣音调，在这里威尔第把它缩短了，而男低音声部则是流畅的分曲主题旋律，二者出现了明显的音乐形象的对立。

谱例6 《安息经》女高音的抽泣音调格的程序，但却根据音乐的内容和发展逻辑选择性地采用了传统赋格的部分格律原则与发展技巧，尤其是对题的写法，他的对题来源于主题，两者不具有对比性，对题与答题经常是三度的平行进行，实质上就相当于答题的平行附加声部，这样就构成了带有轻微对位因素的主调化织体。

作品中大量的模仿复调也采用了音型化的处理，比如威尔第在各声部主题动机的原型或变形在紧接模仿进入后很快便放弃模仿，或是休止，或是长音持续，或是进行自由对位。等待声部全部进入后又立刻变为整齐的主调织体。

谱例7 《最后的审判》第九分曲《哀悼》657-660小节

威尔第的这种主调思维与复调技法的结合受到了当时浪漫主义作曲家对于复调写作倾向的影响：即舍弃格律的形式，采用重唱式的对位以及装饰性的隐形化的复调手段，将其作为主调音乐的补充、装饰、润滑。威尔第虽然仍保持着赋格的格律形式却根据作品的需要对音型化复调进行了精心

主题被压缩为五个音的动机，从男低音声部逐渐爬升至高音区，而这时乐队和合唱的低音部分出现了下行的对位线条，在音响和音色逐渐丰富和厚实并达到高潮后转入了主调织体。

这种“赝品复调”其实是威尔第主调思维和复调技法的结合的体现，这种特殊的复调思维还出现了结构复杂的赋格曲中。

威尔第在《安魂曲》中共创作了三段赋格曲：《圣哉经》、《拯救我》的一部分和第一乐章的《慈悲经》。威尔第在创作中遵循了赋的安排，这不仅是大师作曲技术与技法的天才创造也是威尔第对这部作品内在理解，不恪守音乐写作的宗教常规，用宗教的外壳来表达自己的创作意图，这就是我们之前所说的“个人化”。

三、创作意图

威尔第曾自嘲自己来创作安魂曲是个讽刺，跟当时许多知识分子一样，威尔第认为自己是个自然主义者，他的第二任妻子朱塞平娜说他是个“没有信仰的人”，威尔第在歌剧作品中还明显地表达了自己对宗教人士的厌恶，《唐卡洛》中阴险的主教和《阿依达》的大祭司都是彻头彻尾的反派人物，那为什么威尔第这样对宗教没什么敬仰的人会起意创作一部宗教作品？

威尔第出身于农民，一般来讲应该是个天然的天主教徒，但是威尔第童年对于教士打骂的阴影与成年后到米兰闯荡的坎坷经历影响到了他对于上帝救赎的信念，这也能解释为什么在旁人看来威尔第在《安魂曲》中描述了一个“凶恶的上帝”，这个作品中的“上帝”对人类的祈求和歌颂没有任何回馈，只有在“末日审判”的音调中露出真实的面目，降下惩罚才是“上帝”职责，人类只有不断的抗争才能获得重生，这似乎符合威尔第对宗教的一贯态度；而威尔第创作《安魂曲》时已经是一个年过六旬的老人，他身边的亲人、朋友也在不断地有人病倒、逝世（包括曼佐尼），面对死亡和疾病，威尔第自然地开始思考生命的意义以及试图在宗教中寻找一些能缓解他对于死亡的焦虑的东西，《安魂曲》中最后一章《拯救我》里面热烈的情感可以说是威尔第对于寻找生命答案急切的表现。在这两种矛盾的心理下的创作成的《安魂曲》既在作曲技法上吸收了宗教作品创作的手段，保持部分章节的宗教音乐氛围，如《圣哉经》、《羔羊经》等，又保留自己的创作风格加强戏剧化表现，不断地用“末日审判”提示人们和自己，“上帝”并非慈悲。

达尔豪斯认为作品的接受史是作品“真正的自我”，在时代的精神共鸣中寻找到作品的意义，威尔第这部有着特殊的情怀的《安魂曲》为何如此顺利地被当时的大众接受（当然也有些反对声音）也能一窥当时人们甚至包括教会对于宗教和宗教作品的态度。

威尔第《安魂曲》除了纪念曼佐尼的宗教意味外也与当时的浪漫主义思潮对于“死亡”这一主题痴迷关联甚密。“浪漫哲学的旨趣始终在于：在白天朗照、黑夜慢慢的世界中，终有一死的人就讲从何而来，有要去往何处，为何去往？有限的生命究竟如何寻得超越，又在哪里寻得灵魂的皈依。”浪漫主义时期创作的安魂曲大抵都要面临这种追问，这也是浪漫主义时期安魂曲创作爆发的原因之一。既然要寻得“灵魂的皈依”，按西方文化的惯性思考，必然是天堂或地狱，受神恩眷顾安详平静还是堕下地狱受尽苦难全凭上帝判断，但威尔第在《安魂曲》中“人类”的表现却是虽然祈求宽恕但不一味屈从，甚至奋起反抗，可以说这种对“上帝”的态度也是当时人们对于“上帝”的一种态度。

“首演”对于一部作品的特殊性不言而喻，即使首演不一定揭示一部作品的命运，也在这部作品的接受史中大有文章可做。涉及威尔第的《安魂曲》之前要先提一下这部《安魂曲》中的第二章《最后的审判》和最后一章《拯救我》。这俩部分最开始是为罗西尼的安魂曲所做，在罗西尼逝世后威尔第提出与当时知名的作曲家共同创作安魂曲并将这俩部分写好，但这个主意并未实行，威尔第后将这俩部分放入《安魂曲》中。这个在我们看来有点天真的主意对于当时的人们恐怕并不是什么稀奇的事：意大利南北统一战争时，教会暗中勾结法国人准备将意大利北部划入自己的势力范围，但在1870年法兰西第三帝国失势，教会阴谋败露，意大利共和国通过法律将教皇和教会的职权限制在了梵蒂冈内部。教会在意大利人民心中的地位一落千丈，为了巩固自己的地位，也为了自己的政治野心，教会采取了“曲线救国”的方针，将影响力转向了文化领域。正值意大利国家统一民族解放之际，意大利民族主义意识空前高涨，教会将既能代表意大利文化又是教会中的知名人物，如帕莱斯特里那，作为代表大肆进行纪念活动。这种风气从而影响到了意大利的文化界，纪念活动不再限于是否是教会名人，像罗西尼和曼佐尼这种文化名人的纪念活动自然会受到意大利文化界的支持，威尔第的《安魂曲》之所以能顺利上演也是得益于此。

解决了受众心理，演出场所和演员、服装等等都是需要注意的。《安魂曲》首演于米兰圣马尔科教堂，之后由于观众过多，又在斯卡拉剧院上演了三场。这时的观众对于《安魂曲》这种宗教作品是否在教堂上演已经完全不在乎了，他们在乎的是大师的名望和音乐的艺术感染力。威尔第选择在圣马尔科上演的原因是——音响好，可见威尔第并不顾虑曼佐尼的天主教徒身份。但在教堂演出还需要面对的一个问题的是：女性要在教堂中保持沉默。威尔第的前辈罗西尼也同样面临过这个问题，结果是罗西尼不得不在私人小教堂演出。在经过与教会的拉锯战后，威尔第与教会相互妥协，女高音和次女高音带着面纱躲在祭坛的栅栏后面演唱。其实，观众并不在乎女性在教堂中是否沉默，而教会也因时代的变化和大师的声望变得通融了许多。

四、总结

威尔第的《安魂曲》之所以被认为是一部伟大的作品是因为深刻的文化象征和极高的艺术水準，其高超的个人创作水平在其中得以完美体现并与艺术表达高度结合。这部作品从技术层面上看，是威尔第个人创作技巧的浓缩；从精神层面上，这部作品也是在威尔第之后停笔的十三年沉寂之前向命运做出的最后的抗争和呐喊。而对于当时社会而言，这部作品背后蕴含的文化象征意义正是当时意大利甚至整个欧洲的宗教与世俗社会的常态。这部安魂曲是当时人对宗教的态度——带有复杂的情感但并不笃信，“上帝”是个幻想的化身，对于每个人都是不同的，“上帝”从一种固定形象转化为“个人的上帝”。

参考文献：

[1]朱塞佩·塔罗齐（1992）.命运的力量：威尔第传. 北京：三联书店.

[2]张己任（2003）.安魂曲综论. 台湾：大吕出版社

[3]达尔豪斯著. 杨燕迪译（2006）. 音乐史学原理. 上海：上海音乐学院出版社.

[4]刘经树（2007）. “作品”、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学. 音乐研究. 第二期

[5]李静思（2014）“死亡”主题在浪漫主义时期音乐作品中的表现（硕士学位论文）西安音乐学院. 西安.