表演性真实下的民族文化符号与意义重构——基于傣族非物质文化遗产传承人视角

韩 璐

（云南师范大学旅游与地理科学学院，昆明 650500）

表演性真实下的民族文化符号与意义重构
——基于傣族非物质文化遗产传承人视角

韩 璐

（云南师范大学旅游与地理科学学院，昆明 650500）

民族文化传承主体依据个人惯习、经验、记忆与日常实践，将实践活动搬上“象征性舞台”以实践表演与传承任务。文章通过对部分傣族非物质文化遗产传承人的半参与式观察与访谈，依据游客的在场与缺场，解析传承人对民族文化符号与意义进行重构之动力要素，并总结了包括传统性与现代性的融合、台前幕后的空间重叠等重构形式，希望能为少数民族文化旅游的保护性开发与文化传承提供有效参考。

表演性真实；文化符号；意义重构；傣族非物质文化遗产；传承者

2010年，努德森(Knudsen)和瓦阿德(Waade)在旅游与空间体验的真实性探讨中首次介绍了表演性真实的概念，[1]突出强调了旅游空间实践主体对体验经历的真实感知。参照他们的观点，朱煜杰（2012）从表演者视角出发，进一步完善了表演性真实的内涵，提出实践主体真实性的获得是主观能动性与外部世界互动的结果，个体通过表演实践来感觉、思考，构筑和重塑其所感知到的真实性含义，并以此构建真实性的表征体系及意义结构。[2]

本文基于表演性真实理论“实践主体与真实性意义重塑”之内核，从民族文化实践者角度探讨其舞台实践的真实性重构形式。具体通过对云南西双版纳和德宏地区的多位傣族非物质文化遗产传承人开展实地访谈，探析传承者人群如何在跨文化融合的背景中，重构表演性真实下的非物质文化遗产符号表征体系与意义结构，以实例验证理论内涵，弥补真实性的认知主体研究范畴，为民族文化符号与意义的再塑提供一定的理念指导，以期推动民族文化的保护性开发与传承。

一 象征性舞台的分类与形式

傣族非物质文化遗产涵盖内容丰富，包括语言文学与民间文学（傣绷文、叙事长诗《朗娥与桑洛》）、传统表演艺术（孔雀舞、象脚鼓舞、白象舞、马鹿舞、傣剧、章哈）、传统手工技艺（剪纸、慢轮制陶等传统制陶技艺、手工造纸技艺、织锦、贝叶经、酿酒、榨糖、打铁筑器、竹编、果雕、乐器制造等）[3-6]、节日庆典与民族习俗（泼水节、傣族人生礼仪、傣历新年、关门节与开门节、赶摆等）和传统科技知识（傣药等）等纷繁的无形文化资产,且多凭借可视物质的承载以传承和发扬。

在朱煜杰所定义的基础上，本文对表演性真实的含义做了延伸，即在实践主体与实践过程客观性真实的前提下，实践主体将个体惯习、人生经验与个体记忆等主观感知实践于创作过程，并在特定“舞台”进行展演，以此重构真实性体系。其本质是实践主体于“象征性舞台”确定真实的过程，“象征性舞台”即实践主体公开展演的舞台，是复合性空间概念，包含私家舞台、博物馆式舞台、传习所式舞台、景区景点式舞台、节事舞台和即兴表演舞台等六种类型。

（一）私家舞台

由傣族的小农经济结构、以原始宗教和小乘佛教为核心信仰的人文经济环境所决定，傣族传统手工技艺、传统科技知识以及部分民间文学主要是以家庭传承模式为主，其展演空间主要集中于传承人家庭之中，通过口传身授代代相传，因而游客为获得诸类傣族非物质文化遗产的体验就需深入傣族人家，通过传承人于私家舞台的实践展演与游客的亲身实践实现对民族文化符号与意义的互动式“再理解”，实现其真实性的重构过程。

（二）博物馆式舞台

民族文化博物馆、展览馆、生态博物馆和文化保护村等是国内目前比较常见的博物馆形式，[7]其通常具备民族文化遗产的收藏保护、民族文化宣传教育、民族文化资源信息数据收集、文化发展保护研究、民族文化人才培养等功能，通过民族文物、服装配饰、宗教用品、工艺美术品、影视作品等文化物像展览的形式为游客普及民族文化知识。博物馆在民族文化发展的时间进程中起着纽扣承接作用，其将不同时期的民族文化关键要素集合封存起来，借以引导民族本体与社会大众客观地识别民族文化发展历程。

（三）传习所式舞台

云南省非物质文化遗产保护条例第十九条规定县级以上人民政府应当通过提供必要的传承场所和传承补助经费等帮助，支持非物质文化遗产项目代表性传承人开展传承、传播活动。[8]其中，传习所的设立即是典型举措之一，传习所为传承人开展收徒传艺、教学培训、旅游展示交流提供了重要场所，目前，云南西双版纳和德宏已设立多所针对傣族织锦、剪纸、慢轮制陶、孔雀舞的文化传习所，并持续开展批次教学培训，对傣族民族文化的保护性传承功效显著。

（四）景区景点式舞台

景区景点式舞台实质是傣族生活空间的景区化，即在傣族村寨内配置民族文化展演区或将传承人居所设置为展演点，对傣族非物质文化遗产进行景点化展演，这是目前西双版纳傣族园与勐景来景区采取的主要展演形式，将传承人安排到特定空间场域，为传承人提供手工技艺施展的设备材料，以合同或协议的方式规定传承人的任务，确保展演程式的规范化。

（五）节事庆典舞台

少数民族节事缤纷繁复，傣族泼水节、关门节与开门节等普众节事与德宏傣族烧白柴节和规模不一的赶摆活动共同充实着傣族的节事文化。除了傣族传统节事以外，通过政府搭台组织，以傣族文化为核心展演的民族团结月庆典、傣族民族文化巡演（傣剧巡演、孔雀舞专题巡演等）以及中缅胞波狂欢节、国际旅游节等新兴节事也为傣族文化的传承与展演竭诚创造机遇、搭建平台。

（六）即兴表演

由傣族节事丰富的特性所决定，几乎每位傣族人都有即兴表演的实力，嘎央舞是德宏傣族从垂髻之年的孩童到耄耋之年的老者都得心应手、驾轻就熟的舞蹈，所以当一群傣族同胞聚集在一起，即兴表演随时会发生，这样的舞台随兴搭建，凡是傣族实践者的即兴表演空间所在就是“舞台”。

图1 民族文化“象征性舞台”结构

二 民族文化符号与意义重构的动力要素

如果将博物馆式的客观性真实放之四海而用，我们会发现由于多数游客缺乏对客观事件绝对真实性的评判标准，其在体验过程中多是依据主观体验对真实性进行验证。而作为以人为本的活态民族文化遗产，民族文化的创造与传承着重强调以实践者为核心的记忆、经验、精神之综合。在真实性认定过程中，人的个体能动性发挥占据主要位置，属于活态流变的存在，因而，以人为核心的文化创造也就不存在所谓的绝对真实性，以傣族非遗传承人为实践者的文化创造性传承过程本质上就是民族文化符号与意义不断进行重构的过程，其中最典型的方式即是借助展演的形式将民族传承人及其所就熟的民族文化技艺搬到上文所提及的任意舞台，以传承人的内省自觉与表演使命两重个体能动推力助推展演实践。

（一）内省自觉

技艺传承者的创造实践多以其个体经历、记忆、兴趣、知识体系及个性等自省动力为主，传承者自小对技艺的学习会形成其本身的惯习或培养起对技艺本身内心的深爱，该项技艺本身不只是客观的实物存在，而是记录了传承者过去美好记忆的“时光光碟”，技艺实践为他们带来快乐与享受，因此，实践过程就成了自反的过程，实践的延续性几乎不受外在干扰。

（二）表演使命

根据表演舞台的搭设准则与相关组织部门的要求，传承者本人通常会在内省自觉的基础上，重新认知自身的社会职责，即作为民族文化的代表者与传播者、景区景点或村寨的形象使者与工作者，以此构建创造实践的另一层推力。

三 民族文化符号与意义重构的形式与特点

（一）传统性与现代性的融合

为顺应市场需求，傣族非物质文化遗产传承人的舞台创造实践逐渐在传统形式的基础上融入现代化元素符号，表现为无论是实践者本身还是技艺客体，由其外在表征的装饰元素、造型特色到使用价值与承载的含义都有情景性转化，传统的表征欲成现代的修饰，民族的信仰寓意被简化，信仰体系的动力机制本末倒置：文化符号成为了意义的引导，意义反被操弄，结果意义变得朦胧，文化符号亦逐渐成为“无源之水，无本之木”。根据实地调研与访谈发现，多数傣族非遗传承人在创作实践中都时兴采纳一些流行的时代元素对文化艺术品进行包装打造，赋予文化精品以流行意义，以多样化的文化符号拓展民族文化内涵，虽形态丰富，但其逻辑实践却尽显不足，文化的核心意义被逐步淡化，岌岌可危。

传统与现代的融合是傣族非物质文化遗产得以传承和发展的形势所成，然而，目前普遍存在“以文化表征引导符号意义”的发展模式亟待深入商榷，傣族原始信仰中 “万物有灵”与小乘佛教“众生平等”的天人合一、万物协调之自然信仰与傣族人民对宇宙、自然、社会的原始认知始终处于傣族社会信仰体系的核心圈层，是傣族人民生活实践、宗教活动的指导，也是整个傣族族群的意义标识，因而在现代化的舞台展演中，傣族非物质文化遗产传承人应立足于核心信仰，秉承“尊重传统、传承文化”的精神，选择性的融会适用现代优秀文化符号元素，充实民族文化符号意义体系，借以丰富民族文化的符号体系，引导游客以艺术欣赏的视角领悟傣族的信仰意义。

（二）台前幕后的空间重叠

不同于以往舞台表演的“前台/帷幕/后台”空间结构[9]和麦克坎内尔(MacCannell, D)的“舞台真实理论”。[10]傣族非物质文化遗产的舞台展演是对实践者日常创作实践的真实再现，通常舞台就是传承人日常生活空间与表演空间的重叠，或将日常生活空间置于表演空间，如传习所式舞台，传承人可生活于斯、工作于斯；或将表演空间置于日常生活空间，如私家舞台模式，以家族传承为主，舞台自然就设置于家中；又如是将展演舞台置于长居地之中的小型节事展演场域，但无论舞台置于何处，非遗技艺者的实践都可免去彩排预演，实践者多年的创作积累已足够信手拈来的为自己与他者确认表演的真实性。如部分傣族非遗传承人在传统操作模式下，将实践创造、收徒传艺、售卖活动、生活起居、人际交往都一并置于私家舞台上，无游客在场的情境下，传承者的创造实践通常是作为一种日常消遣、内省自觉的实践，于家庭琐事与创造实践之间游走；当游客在场时，无论他们忙于何种家庭事务，通常都会奔赴搭建于家舍舞台的表演空间进行常规展演。

依据游客的是否在“场”，传承者于内省自觉和表演使命间拉开与合起帷幕，游客“缺场”时，传承者的创造实践属于日常生活之个体常态；游客“在场”时，传承者调整状态随即拉开舞台的虚拟帷幕，以上升为民族文化的舞台展演，其表征的是民族自豪，彰显的是民族自信，传递的是民族信仰，表演下的创造实践是对日常的延续。表演舞台中台前与幕后的空间统一实际上也是实践者表演性真实体验下对“和谐统一”观念的重构。

（三）传承人“本我”与“他我”意识的场域切换

于游客的是否“在场”和传承人主体内省自觉和表演使命所决定，传承人在创造实践时主要沉浸于 “本我”与“他我”[11]两种精神状态之中，游客“缺场”时，传承人的内省自觉发挥高度效能，使其沉浸在一种自我状态，是自我本体与艺术的合二为一，可以用“艺术享受”、“沉醉”等字眼来形容，这也是传承者内心世界与技艺造诣的高度统一；游客“在场时”，传承者的实践多受外部环境的影响，以外部自觉为主要驱动力，实践者本人的潜意识更趋向于作为民族代表的“他我”认定，“本我”之个体以外表，内省往往潜意识的服从于外部关注的“他我”意识。根据半参与式观察与访谈发现，无论是景区景点舞台亦或是私家舞台的傣族非遗传承人都因游客的在场与缺场分别表现出两种截然不同的心理态势，游客在场时，传承人多少言寡语般约束自我，而游客缺场时，传承人则如释放天性般洒脱，不加掩饰的表达自我，其本质便是实践主体“本我”与“他我”意识的场域切换。

傣族非物质文化遗产展演舞台台前幕后的空间统一性促使展演主体在创造实践中形成两种不同的意识状态，以意识转换为指导的民族文化内涵建构组成了民族符号与意义的重构内容。

（四）传承人舞台身份意义的重构

将非物质文化遗产及传承人的实践组合搬上旅游这个大舞台，促使传承人在新的情境下重新认知和肯定自己的舞台身份，这是自识的过程；由游客的角度认识到自己在他人眼中的角色定位，这是他识的过程。传承者为更好地认知本民族的文化意义，应将自识与他识统一起来，以辩证的思维进行实践。

游客凝视下的傣族非物质文化遗产传承者是多重身份的组合，首先是个体存在，主观能动性无法磨灭；其次，傣族非物质文化遗产是傣族先民智慧的成果，是共有性资产，代表的是傣族整个民族的文化结晶，因而以传承者个体身份为突显的舞台表演仍是傣族民族性的他识过程；再而，由舞台场域的特性所决定，传承者在舞台中还有表演者身份的自识与他识；傣族非遗文化传承者的创作实践在游客看来一同构成了民族文化的一道人文景观；傣族非遗代表性传承人作为非遗创作的主体，其创作成果侧面影射出其身份的形象，在社会大众熟知非遗的同时，代表性传承人的形象也随之推广。因此，在表演性真实情境下，传承者不仅能实现个体宣传，也成为游客认知民族文化的窗口。传承者理应在正确认知族我关系、东道主代表与游客关系的基础上，协调好本体、族群、东道主等多方关系，不断致力于民族文化体系的建构与完善。

（五）复合型表演载体的符号化

非物质文化遗产传承不仅仅是对文化成果的保存延续，更重要的是对技艺的创新与传承，因而技艺的展演也就成了非遗舞台的核心表演，而技艺的施展是施技者、施技方式与相关配备的组合，如织锦者以织锦装置为依托、剪纸离不开剪刀和纸张、手工造纸除了需要取之于自然的原料外还需抄纸槽等配备设施，传承者以技艺实践为核心表演题材，表演题材由传承者自主决定；以传承人和特定施技模式建构的复合型表演载体形态构成了表演者主观感知真实的基础。

（六）传承人实践的全时性与终身性

由观众的短时间聚集所决定，一般的舞台展演有严格的时间限制，而这样的表演题材多以音乐、舞蹈、戏剧为主，傣族孔雀舞、傣剧、葫芦丝演奏等多趋向于选择节事舞台进行表演，而傣族手工技艺类文化遗产虽也有凭借节事舞台进行展演的，但大多还是以私家舞台、传习所式舞台和景区景点式舞台展演为主，而其区别于节事舞台的典型特征就在于展演的全时性与终身性。大多数傣族非遗传承人自幼开始学习民族技艺，历经岁月更替，甚已开坛教学和招收弟子，于民族内、家国外传扬民族文化精髓。可以说，民族文化传承者的创作实践从历史维度来说是由古至今，从传承人角度来讲纵贯一生，文化创作实践的时间延续性是其得以传承的前提条件。将传承人推上展演舞台强化其文化自觉的同时，也保证了非物质文化遗产创作能在更大的空间维度和更长的时间维度上实现文化符号与意义的不断重构。

（七）创作题材的多元化

傣族非物质文化遗产传承人在创作过程中多对展演的文化符号进行筛选表达，通常以代表性的大象、孔雀等符号为主，而往往忽视了符号本身的信仰意义表述，这样做的弊端有三：首先是创作题材的单一化，缺乏更新换代的作品，导致游客的可选择性较小；其次，由于题材单一，符号表征向游客传达的意义内容便肤浅化，片面引导游客对傣族文化的简单理解；最后，由于前两者的连串效应和传承人前期对文化意义与符号系统创作的逻辑认知差错，导致在后期的创作中题材定性，文化系统的再生能力衰退。

傣族非物质文化遗产的创作与成果展示应更多的立足于本民族的信仰体系，核心意义的表征符号应趋于多样化，通过纷繁的符号体系综合阐释民族信仰，反转充实信仰的意义内涵,继而使大众产生敬仰之心、尊重之意,民族的文化体系才能稳步传承。

（八）再望民族文化传统意义

首先，由于时代效应，如今的人们已在主流文化的崇尚和习得中形成思维定式，傣族社会开始重视国学教育的同时也将民族文化体系教育推上窘境，民族文化教育已然成了国学教育的附属，现如今的傣族青少年对民族文化的认知愈趋浅薄，认知结构成一盘散沙，加上民族文化传承的培养链条程序混乱，导致技艺虽有继承者，但却是根基软榻的传承，传承者甚至在没有理解民族文化核心信仰体系的基础上就机械的将技艺承接，最后导致边缘舞台上的传承者对自身创作符号意义缺乏全面的认知，然而这样的传承又怎能彰显民族特色呢？

其次，以非物质文化遗产为代表的傣族民族文化符号在过去承载着丰富的民族信仰与希冀，过去傣族手工艺品、民族风俗、节庆等大都寄托着本民族对人与自然进行有效沟通的美好愿望以及傣族信仰符号体系中所彰显多元化的象征意义，成为傣族原始宗教和自我认知系统中的符号表征之一。然而现在的符号表征中意义却难寻或难解。

（九）自反与非自反的内生演化

创作实践的自我意识与工具性的实践是传承者自反与非自反情景化转化的两种态势，在舞台空间中，传承者以自我意识为主要驱动力的实践比以工具性作推动力的实践更具主观能动性和创造力，过去传承者的创作在自反和经济利益追求的非自反中辗转，而在展演舞台上，传承表演者在过去的结构上增添了民族荣誉、工作职责、个人形象等多种来自外部环境的非自反动力，在这个意义上，民族符号表征的传承者符号意义被充实化了。

（十）回归宗教本真，融会世俗意义

傣族原生的自然崇拜、万物崇拜是其文化创作的本初源头，至南传上座部佛教传入，傣族宗教信仰融会贯通，形成了系统的信仰体系。傣族于文化创作的过程中秉承内心的宗教信仰，融会个人的主观情感，借文化符号表征内心虔诚与深厚的宗教情节，运用具象和抽象的表达方式，以织锦、造纸、剪纸、竹编等物象载体作表征已成为傣族情感的独特传播媒介，而以具象和抽象方式创作的题材多是集中于对宗教意义和世俗意义的表达。西双版纳傣族园非物质文化遗产展示区的织锦纹样以动物纹样（大象、孔雀和马鹿）和植物纹样（莲）为主，勐景来景区的织锦纹样以几何图形为主,德宏傣族织锦以多元色调搭配几何图形为主,总的来说,目前市面上的傣族织锦图案仍属单一,以菱形为主的几何图形和以大象、孔雀为主的动物纹样占了傣锦半壁江山。

在民族文化展演舞台上，以非遗传承人的作品为符号表征，对民族宗教意义和文化世俗意义进行阐释的历程中，傣族非遗作品的宗教意义逐渐趋于淡化，例如对大象和孔雀宗教意义的认知与传达愈趋浅薄，笔者调查过程中发现，傣族青少年对于大象和孔雀的意义大都只能简单地将其理解为吉祥、美丽等寓意，而对于宗教意义渊源却知之甚少；除此之外，创作实践者多将表征传统世俗意义的民族文化符号（如“五树六花”）置于素材创作的边缘，未主动表述其文化寓意，这也多是傣族传承人对文化符号所表征世俗意义的淡忘以及符号新时代意义的混淆视听导致的结果。

四 结语

民族文化符号与意义的重构既是民族文化内生发展的需要，也是民族性对外标识的重要驱动力。透过傣族非物质文化遗产传承人的视角，认知民族文化实践主体如何在表演性真实的体验中对民族文化符号与其所表征的文化意义进行展演，并凭借哪些具体形式对其实现重构，通过对重构形式与重构特点的分层解析，全面认知文化实践者、文化符号与文化意义之间的互动关系。总的来说，从舞台展演者表演真实性角度对民族文化符号与意义的重构过程进行系统认知不仅有助于民族文化旅游开发实践者对相关利益主体关系的重新审视、树立系统开发与管理理念，也将有助于民族文化旅游结构的优化调整，为民族文化的长远发展提供有效参考。

[1]Knudsen,B.T,Waade,A.M. Performative authenticity in tourism and spacial experience: Rethinking the relations between travel place and emotion[J].Channel View Publications,2010:1-19.

[2]朱煜杰,邵媛媛.表演遗产:旅游中真实性的再思考[J].西南民族大学学报,2015(6):1-9.

[3]吴瑛.傣族慢轮制陶非物质文化遗产中的圣俗二元世界[J]云南社会科学,2010(3):62-66.

[4]王冬敏.古代社会傣族慢轮制陶技艺家庭传承模式探析及启示[J].贵阳学院学报(社会科学版),2014,42(6):108-110.

[5]果霖,苟双晓,等.傣族佛幡艺术符号类型研究[J].郑州轻工业学院学报(社会科学版),2015,16(5):103-108.

[6]索昕煜.民族宗教文化视域下的傣族剪纸艺术及其传承[J]世界宗教文化,2014(6):95-98.

[7]赵世林,田婧.民族文化遗产的客位保护与主位传承[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版),2010,27(5):52-56.

[8]云南省非物质文化遗产保护条例[Z].2013-06-01.

[9]杨振之.前台、帷幕、后台——民族文化保护与旅游开发的新模式探索[J].民族研究,2006(2):39-46.

[10]MacCannell, D. Staged authenticity: Arrangements of socia space in tourist settings[J].American Journal of Sociolog 1973,79(3):589-603.

[11]王志强.本我和他我——跨文化日耳曼学视角下文化异同认知互动性[J].德国研究,2006,21(2):64-70.

[责任编辑龙倮贵]

Reconstruction on the National Cultural Symbols and Meanings from Performative Authenticity——Based on the Perspective of Heritors of Dai Nationality Intangible Cultural Heritage

HAN Lu

(School of Tourism and Geography Science,Yunnan Normal University, Kunming 650500,China)

National cultural heritors are usually based on individual habit, experience, individual memory and routine practice to take the real practice to the "symbolic stage", which just achieve the tasks of performance and inheritance. By the semi-participan observation and interviews with heritors of Dai intangible cultural heritage. And then, from the perspective of heritors, analyzing the dynamic factors of national cultural symbol 's reconstruction based upon the tourist's present and absence. And summarizing some reconstruction forms , including the integration of tradition and modernization, spatial overlapping both stage and backstage, etc. Jus hope to provide effective reference to the development of ethnic cultural tourism and cultural heritage.

performative authenticity; cultural symbol; meaning's reconstruction; intangible cultural heritage of Dai nationality ; heritor

C951

A

1008-9128（2017）02-0035-05

10.13963/j.cnki.hhuxb.2017.02.009

2016-07-15

韩璐（1992-），女，云南德宏人，硕士生，研究方向：区域旅游规划与管理。