柏格森生命概念的美学思考

张峰

柏格森生命概念的美学思考

张峰

“La vie”是柏格森哲学的核心概念，也是其美学思想的基石。在法语中既指具体的社会生活，也指无形的精神生命。关注生命意味着柏格森美学具有形下与形上双向思考：艺术既要关注现实生活，借助智能反映当下的实用与功利，又要不断超越现实，凭借绵延直觉去感知终极实在。正如生命的不停变化，柏格森美学与其哲学如形随形，历经了从生活到生命、从喜剧到纯艺术、从同情到直觉的动态发展过程。

[Résumé]En tant qu’une des notions les plus importantes de la philosophie de Bergson, «la vie» constitue le point de départ de son esthétique.Dans la langue française, le mot «vie» signifie à la fois la vie sociale et la vie mentale.L’attention à la vie de l’esthétique de Bergson contient donc deux façons de penser un peu opposées: d’une part cela veut dire que l’art avec la réflexion de l’intelligence devrait refléter la vie réelle, d’autre part que l’art avec la durée de l’intuition devrait écarter les symboles pratiquement utiles pour nous mettre face à face avec la réalité.Comme la vie qui s’écoule, l’esthétique de Bergson n’est pas un fait stable, mais un changement dynamique: de la vie sociale à la vie mentale, de la comédie à l'art pur, de la sympathie à l'intuition,elle se développe en lien étroit avec l’évolution de sa philosophie.

柏格森 生命概念 美学思考

【项目】（1）2017年度湖南省社会科学成果委员会课题《柏格森生命哲学的文学性研究》(批号：XSP17YBZZ139)；（2）广东外语外贸大学外国文学文化研究中心项目《人文学导论》（批号：16BZCG01）

与哲学的宏伟巨制相比，柏格森在美学方面的着力相对有限，其理论散见于不同的哲学著作中，带有明显的哲学痕迹。“生命”是柏格森哲学的核心概念之一，也是其美学思想的基石。La vie一词在法语中既指形下的社会生活，也指形上的精神生命，对生命的关注意味着文学与艺术一方面要关注当下生活，承担社会功能，同时又要摆脱当下，思考绵延实在。

一、喜剧：美的生活显现

1899年，柏格森发表了三篇有关“笑”的研究论文，并在1900年结集出版，命名为《笑——论滑稽的意义》(Le rire.Essai sur la signification du comique)，这是柏格森学术生涯中的唯一一部美学专论。该著作以莫里哀和拉毕史等剧作家的作品为例，从滑稽的起源出发分析喜剧的类型和滑稽手法，讨论喜剧艺术和生活的关系，强调喜剧的生活特性，集中体现了柏格森美学对生活的关心与关注。

通过分析源起，柏格森认为滑稽源自于“镶嵌在活物上的机械”（du mécanique plaqué sur du vivant）①Bergson, Henri.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace, 2014, p.30.，是静止化的现实生活对流动生命的不适应和心不在焉。喜剧反映的正是生命的这种静止化状态，它既来自现实生活，又与艺术血肉相连，处于生活和艺术之间，是各门艺术中唯一以“一般性”为目标的艺术(Bergson: 84)。为了言说方便，柏氏将喜剧中的滑稽按照体态、姿势、情景、语言和性格进行分类。其中，性格滑稽被列为喜剧艺术的高级表现形式。“性格”(caractère)在柏格森笔下有特定意义，指人身上“已经完成的东西(le tout fait)，一旦上足了发条，便可以自动运转的东西”（Bergson: 83），也就是那些可以不断被模仿、被重复的普遍存在。智能(intelligence)指导下的生活充满功利性，为了方便行动，现实生活往往排斥个性化的具体，仅留意事物之间的共性，倾向从多变的生命中抽象出同一和相似，因而得到的也往往是确定的重复与必然。喜剧的性格特质是生活必然性的典型显现。这种特征在喜剧标题中表现尤为明显，如《恨世者》、《吝啬鬼》、《贵人迷》等等。与个体化的悲剧相比，这些标题多是普通而非专有名词，刻画和表现的都是人物的静止化既成特征，即性格。在喜剧作品中，重复、倒置和相互干涉是最常用的表现手法：重复带来了对象的同质，倒置意味着事物可逆，相互干涉则意味着对象的可分割。它们都是外在于事物的方法，也是生活在智能指导下常用的方法。因而，喜剧通过各种艺术手法要表现的并不是差异和个性，不是流动的生命和形上的实在，而是共性和普遍性，是机械的物性和形下的生活。喜剧作为独特的艺术形式，其目的不是表现和深化人物的生命与个性，而是再现和夸大人物的机械与共性。

喜剧通常以笑来体现美感。此时，笑之美体现在它是一种乐趣，能够给人带来身心的松弛和快乐。生命从不中断永不重复的特性从本质上要求人类要时刻关注当下生活，不能有丝毫懈怠之心。然而在喜剧表演中，观众完全置身事外，可以暂时放松对生命的应有投入，使自己从灵活紧张的现实中解脱出来，在观看他人的滑稽中得到快乐。可以说，喜剧通过笑带给观众的美感不是灵魂之震撼，而是玩耍之愉悦。其次，喜剧离不开创造。喜剧的玩耍娱乐功能使得人们想要抓住所有可能机会制造快乐，并试图把笑建成体系，成为一门艺术。因此，喜剧之美，还在于它不是现实生活的照抄照搬，而是对生活的提炼和创造。现实生活中的滑稽往往是偶然的，也是自发的，故而经常呈现出零散和不系统的状态，需要艺术家的安排创造才能走向艺术。艺术加工后的滑稽往往围绕一个中心展开，从内容到形式彼此承接，相互作用，喜剧效果进一步加强。另外，喜剧一定程度上突出了艺术的无意识特征。在喜剧中人物往往意识不到自己对社会的心不在焉。生活对他来讲已经成为公式化的习惯，机械和僵硬是其原本的正常状态，模仿、重复、倒置是其自然而然的行为。他不再关注生命的自我，而把自己当成既成品，没有创造的艰辛，没有记忆的拖累，更没有他人的约束，他毫无顾忌地展现着物化的静止生命：“人的滑稽程度和他忘掉自己的程度成正比。”（Bergson:19）越忘掉自我，其表现也就越发自然，滑稽效果因而也就愈发理想，观众的笑声自然愈发强烈。

喜剧还具有社会功能。笑是一种姿态，通过这种姿态，社会希望能够制裁个体对生活的心不在焉，促使他们同社会保持联系，帮助他们从机械行为中苏醒过来，恢复对生活的关注。因此，柏格森笔下的喜剧在一定程度上体现着生活的具体内容，具有明显的社会功用和社会意义。

二、纯艺术：美的生命显现

喜剧虽然具有创造性和无意识性，但它经常受社会功能影响，以普遍性为目标，远离艺术的非功利性和独特性，不能完全体现生命的内在本质。艺术究其本质而言，不是为了反映生活，而是为了再现事物的本来面目，再现实在本身。本章中的艺术均指超越现实功利、与喜剧艺术相对应的纯艺术。

艺术的目的不是反映现实生活，而是暗示是生命实在。“艺术的目的是什么？它除了向我们展示在自然界和精神世界之中发生在我们身上或身外的那些未能明确地引起我们感官和意识注意的事物之外，还会是什么呢？”（Bergson：88）由此可见，艺术面对的不是感官和意识所注意到的那些事物，而是除此之外的它物。这种它物不是既成的现实，不是对现实生活的静态刻画，而是变化的流动，是对绵延实在的动态感受。“无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的在于去除那些实践中功利性的象征符号，除去那些为社会所接受的、约定俗成的一般概念。总之，是去除所有那些掩盖在实在之上的东西，使我们直接面对实在本身。”（Bergson：88）也就是说，在柏格森看来，现实生活是功利的、符号的，也是约定俗成和被社会所接受的。它遮蔽了生命实在，是生命被蒙上实用和功利后的产物。换言之，在现实生活与生命实在之间一直存在着一层或隐或现的帷幕。艺术的目的就是要掀开这个帷幕，通过艺术家的暗示和创造来揭示被遮蔽的生命本身。艺术通常通过一定的手段暗示实在。“艺术的目的与其说是表达(exprimer)情感，不如说它把情感铭刻(imprimer)在我们心上。艺术把各种情感暗示给我们，而当艺术家找到一些有效的艺术手段时，就情愿放弃对自然的模仿。”①柏格森：《时间与自由意志》，冯怀信译。合肥：安徽人民出版社，2013，13页。也就是说，生命实在只能通过艺术被暗示，而无法被艺术表达和模仿。与“模仿”和“表达”相比，“暗示”是一种返身向内的动作，它要求回到内心世界，跟随绵延直觉去体会生命，去感受实在。作为艺术的目的与对象，生命是“一条无底的、无岸的河流，既无指定的力量、亦无特定的方向，只是不断向前奔流。”②柏格森：《思想与运动》，邓刚，李成季译。上海：上海人民出版社，2015，186页。艺术家如果意识不到实在的这一流动特性，一味通过作品去模仿和表达生命，那就如同智能开启了思维的“摄影机功能” (le mécanisme cinématographique)一般，得到的永远是实在被割裂的片段和瞬间，而非它流动的整体形象。个性是生命的存在形式，“真正的艺术就是要展现模特的个体性”，①柏格森：《思想与运动》，邓刚，李成季译。 上海：上海人民出版社，2015，231页。在柏格森笔下，个性（individualité）与性格(caractère)完全不同。“性格”表达普遍性，可以不断被复制和被模仿，而“个性”则时刻变化，是一次出现就永不重复的生命本身。

创造是柏格森美学的重要观点，它“构成了柏格森哲学最重要的内在品性”。②张峰:《归根·通变·创造——论柏格森思想的人文之境》，载《齐齐哈尔大学学报》2013年第6期，4页。柏格森的创造不可预知、不可逆转，是那些“前件中不曾存在的某些事物”，③Gouhier, Henri.Bergson dans l’histoire de la pensée occidentale.Paris : Vrin, 1989, p.49.是“给予那并不存在的东西以存在”。④柏格森：《思想与运动》，邓刚，李成季译。 上海：上海人民出版社，2015，49页。柏格森主张通过艺术感知和暗示生命实在，反对模仿和表达形下现实。纯艺术拒绝普遍，反对模仿，崇尚个性，重在变化，是生命的非必然和不确定。因此可以毫不犹豫地说，此时的艺术即为创造本身。饱含情感是艺术创造的前提。柏格森笔下的“情感”是一种不可言说的独特状态，此时“对象与身体之间的距离减少至零”，即“我们的身体就是被知觉的对象”⑤柏格森：《物质与记忆》，姚晶晶译，合肥：安徽人民出版社，2013，48页。。在情感参与下，我们作出的不再是理性的选择，而是真实的创造。艺术是情感支配下的创造行为，它要求主体深入对象内部，跟随绵延知觉一起体悟变化，探寻那前件中不曾存在的事物。在情感带动下，艺术家从冲动的生命本真出发，将智能所提供的粗糙材料熔化提炼，再通过心灵加以重新塑造，给予不存在的东西以存在。占有时间是艺术创造的重要表现。正真的艺术品占有绵延，分有生命，在时间中诞生。它们既无法预测，也不可能重复出现。画作之所以区分拼图，就在于它们来自画家独一无二的生命体验。在绵延的时间长河中，它们随画家的深层记忆一笔一笔展开，随意延长和压缩它们对时间的占有都将影响其质量，改变其性质。在时间中创造的作品无法预知，不能量度，就连画家本人也无法保证它们的成功。而拼图则是将已知图案拆解为碎片再重新排列组合，它不但可以反复进行，其过程也可以随熟练程度被延长或压缩。此时的时间呈现为一个量化计时器、一个外在生命的附属物。因此，“艺术就是时间的造物”，⑥朱鹏飞：《艺术是时间的造物——浅析柏格森的“艺术—时间观”》，载《电子科技大学学报社科版》2004年第1期，46页。时间则是艺术不可分割的组成部分。

直觉在柏格森哲学中具有特殊地位，是把握绵延实在的唯一方法。基于这一原因，有学者直接用“直觉主义美学”来界定柏格森美学思想。⑦郭志今：《绵延、直觉与审美——柏格森美学思想评述》，载《浙江学刊》1990年第4期，83页。这种定位突出了直觉在审美中的重要作用，但却忽略了柏格森哲学直觉与审美直觉的差别。近年来有学者注意到这一区别，用“哲学直观”和“艺术直观”进行界定，认为它们的不同在于“任何时代、任何人都有可能进入这种哲学直观，从而在绵延之中思；而艺术直观则只属于少数人，为少数艺术天才所独享。”①邓刚：《柏格森哲学中的直观和美学思想》，载《马克思主义哲学研究》2014年第1 期，124页。1903年，柏格森发表论文《形而上学导言》（Introduction à la métaphysique），将直觉提升为抵达生命实在的唯一方法。在此之前，他一直用“同情”(sympathie) 来表达审美经验。以《形而上学导言》为分水岭，柏格森逐渐用哲学化的直觉代替审美化的同情。就两者的相似性来看，直觉本质上就是一种同情，通过这种同情“我们既置身于对象内部，并且与那独一无二、不可表达之物融合为一。”②柏格森：《思想与运动》，邓刚，李成季译。上海：上海人民出版社，2015，162页。。由此可见，同情构成直觉的形下基础，直觉是对同情的形上超越。两者都与动物化的本能密切相关，具有一定的先天性、非言说性和非逻辑性；其次，直觉和同情都是流动的认识方法，具有不可分割和非功利的特性。就其差异而言，柏格森的直觉是抵达生命的唯一方法，具有形而上学意义。艺术家和哲学家一样，具有敏感的超脱心灵和直觉能力，他们的创造毫无疑问属于直觉化的创造。在绵延直觉引领下，艺术家们置身于事物内部，与事物中独一无二的东西融为一体，进而激发生命的冲动力，带来灵感以创造作品，暗示实在。而同情作为方法则主要针对艺术品，是一种审美化的直觉。柏格森认为，任何艺术品和语言一样，都是暗示或表达实在的一种符号，它们带来的非绵延实在本身，而是实在的一种象征。因此，审美化的同情只能接近而不能抵达实在，而哲学化的直觉不排斥智能，是本能之感与智能之思的完美结合，是抵达实在的唯一路径。

三、柏格森美学的发展进程

从时间上看，柏格森美学以《形而上学导言》为界分为前后两个时期。1903年的《形而上学导言》以直觉认识方法前承《论意识的直接材料》与《物质与记忆》中的绵延理论和物质理论，后启《创造进化论》的创造学说与直觉学说，在柏格森哲学生涯中具有重要的转折意义。哲学发展的这一痕迹在美学中体现甚为明显：他关于笑的三篇论文发表于1899年，并在1900年结集为《笑》出版。1903年以后，柏格森专注于哲学领域的思辨，再无美学专论。

从内容来看，柏格森哲学前期致力从意识领域发现绵延，深入探讨数量与质量、空间与时间、物质与精神之间的关系，阐发智能的静止化功能。此时，意识虽然成为哲学的关注焦点，但并未脱离现实生活：绵延、意识、记忆等核心概念正是在与现实生活的相磨相荡中提炼出来。与此呼应，《笑》以滑稽为对象，讨论喜剧与生活的关系。“喜剧处于生活和艺术的边缘”（Bergson:84）这一结论说明，艺术和生活并彼此不隔断，它们因喜剧而相关。在《笑》中，柏格森追求纯艺术的倾向已有所显现，并伴随哲学思想的发展不断深化。1903年以后，随着哲学思想的日渐完备，“生命”开始从有形走向无形，从有限走向无限。那些零散出现在柏格森哲学著作中的艺术观也随之悄然发生变化，其重心逐渐发生转移：生活不再是艺术的关注对象，艺术完全脱离现实，成为接近绵延实在的一种手段；随着《创造进化论论》和《道德与宗教的两个来源》的发表，创造与情感的地位进一步加强深化，创造成为艺术的生命，①柏格森：《创造进化论》姜志辉译。北京：商务印书馆，2004，44页。情感成为艺术的源泉。②柏格森：《道德和宗教的两个来源》，王作虹,成穷译。 南京：译林出版社，2011，30页。

1903年之前，直觉作为形而上学的方法还没有正式提出，柏柏格森强调同情在审美中的作用。他认为，正是由于同情的存在，我们才有了优美感：“这种不断涌现的流动的同情构成了高级优美的本质。”从《形而上学导言》开始，在绵延本体论的基础上，直觉方法不断得到补充和加强，“不再单单是一种认识，它更多地表现出一种理解”。③张峰：《中式直觉思维与柏格森直觉主义之辨——基于系统哲学的差异视角》，载《系统科学学报》2016年第3期，24页。直觉方法论的形成使得柏格森的哲学体系日益完善，他开始用直觉取代同情以传达审美经验，认为“直觉作为一种普遍的审美方法可以使人直接体验现实的能动性和原创性”。④凯瑟琳•勒维尔：《柏格森的美学思想》，载《北京社会科学》2002年第3期，137页。随着审美化同情的日趋衰微和哲学化直觉的日渐强盛，柏格森的美学理论与现实越来越疏远。

结语

生命是柏格森哲学的核心概念，构成了柏格森美学的基石，并带来柏格森在形下与形上域内对审美的双重思考。喜剧艺术以现实生活为基础，通过重复、倒置和相互干涉等手段表现艺术与社会生活的密切联系；纯艺术以流动的实在为对象，通过创造和同情等途径暗示生命的精神之域。柏格森对生命的美学思考说明，艺术既要关注现实生活，借助智能反映当下的实用与功利，又要不断超越现实，凭借绵延直觉去感知生命实在。正如实在的绵延流动，柏格森美学与其哲学发展紧密相伴，历经了从生活到生命、从喜剧到纯艺术、从同情到直觉的动态发展过程。

作者单位：中南大学外国语学院

（责任编辑：周力）