我的大都会首演（下）

王崇刚

在大都会台上的第一次亮相让我有些担心。布景设计所表现的是船甲板，我在其他剧院登台时，大幕拉起时，伊索尔德就已经在舞台上了。这次登台，伊索尔德在开始演唱那一瞬间，她必须从船舱里冲出来。

船舱的门非常小，我必须弓着身子出来。我担心自己戴着长长的红色假发的第一次亮相，看起来会更像一条猎犬，而不是爱尔兰的公主，我在后台暗处等待出场，透过幕帘可以听到观众对指挥友好的掌声。接着，我听到前奏曲悠长的和弦响起，它神秘异常——每到此时此刻我总会因紧张感到胃痛，这个晚上这种感觉比以前更为强烈。而我也从没听过这首前奏曲被演奏得如此优美。

当瓦格纳写完《特里斯坦和伊索尔德》后，唯恐这出剧目会被禁演，因为音乐过于强烈动人、诱惑力太强，他担心歌手和观众会失去理智，瓦格纳说过：“出色的《特里斯坦》演出一定会让聆听者疯掉。”1865年6月10日，《特里斯坦》在慕尼黑首演，饰演男主角的路德维格·卡洛斯菲尔德（Ludwig Schnorr yon Carolsfeld，1836-1865，德国英雄男高音）在演出后不久之后竟然去世了。人们将喜欢莫扎特、威尔第、施特劳斯作品的人，称作“爱好者”；而将喜欢瓦格纳作品的人称作“狂热者”——因为瓦格纳的音乐不仅能让表演者的个性被强化，更加深了其表现力，令其演出水平提高。对于自己制造出的音乐“毒品”，瓦格纳本人就是个“瘾君子”。

前奏曲结束了。年轻的舵手将其最后的挖苦言辞指向伊索尔德，我像箭一般从船舱里冲出来——太好了！亮相很完美！刹那间，胃痛和怦怦的心跳都被抛在脑后。现在，就算是我将遍体鳞伤，我也丝毫不会理会——我对自己的角色太投入了。我的嗓音也做出了回应——我只需将嘴张开，让它“流淌”出来就可以。艾琳·达利斯也给了我精彩的配合：她积极、敏感，同时像她的角色——伊索尔德的仆人布兰甘妮那样体贴入微。曾有一些与我同台的人，不遗余力地想让观众意识到，她才应该是演唱伊索尔德的那个人，接着一切都乱了套，人物的关系亦被打破。但今晚的演出，一切都在完美运行，我能将伊索尔德的叙述提升到高潮，在那句诅咒“我们同归于尽”（Tod，Tod，Uns Beiden）之后停了下来。

按照演出的要求，我昏昏沉沉地摔倒在船甲板上。观众席上太静了，你简直能听到一根针落在地上。那一刻我在想：“这是上一位‘伊索尔德获得掌声的地方，我的‘布兰甘妮曾预言我也将在此赢得全场喝彩。”可台下一点动静也没有。我没有得到掌声，只意识到了声音和戏剧方面的感动。如果说掌声的缺失没有扰乱我，那是在撒谎；但演出必须进行下去，即便你当时遭遇到重重险阻。

接着，库文纳尔走过来，他的动作大胆而且无可挑剔，那情形实在是精彩，他并没有注意到卡尔·伯姆的脸上失去了光彩，但音乐方面，一切都进行得很顺畅。

来自德国的提欧·奧托（Teo Otto，1904-1968，瑞士舞台设计专家）担任布景设计，采取了超现实主义手法。对我来说，很难在这套布景中获得第二幕“爱情二重唱”的情绪。我们坐在一棵很矮的、被风吹拂着的树下，树上的秋叶大部分落在地上。其他促使我不舒服的因素，也许是明亮的舞台灯光——无论如何，这应该是为情人幽会提供机会的黑夜。我当时还不了解，大都会观众要求的舞台亮度，比欧洲的观众们高：一方面，大都会的观众席有4000个座位，比大多数欧洲剧院都要大；另一方面，相对于德国观众而言，美国观众更多地是用眼睛来“听”。在德国，大部分观众了解剧情，对于瓦格纳歌剧语言的理解不存在障碍。

这部《特里斯坦》的舞台导演是奥地利人赫伯特·格拉夫（Herbert Graf，1903-1973），一位有经验的实力派人物。他充满自信，非常冷静，与他合作不会出现矛盾。他的舞台理念是传统型的，不会出现与音乐相抵触的革新意识——他让瓦格纳的音乐主导一切。

但是，当库文纳尔下场、特里斯坦登台后，开始了一段情绪化的高度紧张的戏剧场景。我喜欢第一幕，它错综复杂，层次丰富。但我能想象得到，大多数观众喜欢拥有“爱情二重唱”的第二幕。在这里，美妙的歌声是其主体，情节的复杂性被放在一边。

第一幕接近尾声，特里斯坦和伊索尔德因爱情之药的效力而变得无拘无束，热烈地拥抱在一起。大幕落下，场内有很长的停顿，一片寂静。总经理鲁道夫·宾格事先已经提醒过我首场演出观众可能的反应。他说：“很多人来看首演，其实只是想炫耀他们的礼服；为了呵护自己身上的珠宝，只用一只手击节喝彩。有些观众实际在幕间休息时就离开了，因为他们对什么都不感兴趣。”

“但是，”他又补充道，“后面的演出，你会发现观众更加热情。”鲁道夫·宾格深谙大都会观众的习性。

可当第一幕结束，大幕拉上的那一刻，迎接我的是震耳欲聋的欢呼。剧场里爆发出一阵喧嚣，观众们起立尖叫、跺脚、疯狂地鼓掌。他们好像忘记了等待他们的香槟酒和彼此间的时装秀。他们一直站着，似乎不为伊索尔德单独欢呼，就不会离开。演员在幕间不能单独向观众致意，是大都会的规矩。宾格开始紧张起来，看了一下手表。还有两幕戏要演，所有演出必须在午夜前结束，不然剧院就要支付巨额的超时加班费。看到无法摆脱这个“困境”，他只好打破常规，派我出去单独谢幕。

欢呼声淹没了整个剧场，我只在斯卡拉演出季的开幕式上扮演图兰朵时，体验过如此暴风雨般的掌声。

我如飘在云间一般走到化妆间，但很快就返回现实世界。发型师和化妆师站在那儿准备为我的第二幕换装。我们必须在5分钟内搞定，因为整个幕间观众都在鼓掌，没有时间休息了。我喝了杯水，但里面夹杂着氯气味—一为了摆脱这种味道，我将可力芬（coryfin，乙氧基乙酸薄荷酯）含在嘴里，迅速回到舞台。第一幕我连续演唱了79分钟，接下来的第二幕，我要唱上71分钟。

登台去演第二幕，我心里很不踏实。因为第一幕完成得如此完美，我怀疑自己能否在后面两幕中满足观众的期待。我知道，观众是非常任性的。在那不勒斯，我真的见识过这样的情景：第一幕之后，观众对卡拉斯欢呼鼓掌；但第二幕之后，却嘘声四起——这想起来让人不寒而栗！

狩猎的号角已经吹响，我的脉搏加速，兴奋让我思维敏捷。我太激动了，几乎等不及要出场。所有的疲劳感都烟消云散，嗓音回应着每一条指令和弥漫在我全身的快乐感觉。

卡尔·雷博的特里斯坦，今晚演得特别好。第二幕的“爱情二重唱”，对于大多数瓦格纳男高音来说是真正的挑战，因为它要唱得很抒情。雷博的表演驾轻就熟，因为他的嗓音对于瓦格纳男高音来说具有非同寻常的抒情性。指挥家卡尔·伯姆也非常神奇，好像他可以同时满足乐队、歌手和观众三方面的愿望。这一幕演完，观众的热情如第一幕之后那般同样势不可挡，我开始相信自己将拥有一个成功的首演。首演之后，我找到了一段轻松的时间，来思考那些发生过的精彩瞬间：我非常棒的同事、观众还有后台工作人员——每个人都用自己的方式，让c这场演出达到了它应有的高水准。

第三幕是《特里斯坦》最长、最困难的一部分。伊索尔德只是最后20分钟在台上，她用至高无上的“爱之死”来结束这部歌剧——这是所有瓦格纳迷们所期待的。伊索尔德的表演可能前两幕都是超一流，但如果“爱之死”有不足之处，她就不是一个好的伊索尔德。

在第三幕候场时，我匆匆浏览了刚送来的几封电报、信件还有鲜花，不敢花费太多时间，是因为担心这样做会失去对角色的感觉。这段时间里，我不喜欢同事或者其他人来访问，他们只是想打发时间，而我必须集中精力。

但是女高音们的做派各不相同。伟大的克尔斯滕·芙拉格斯塔特（Kiesten Flagstad，1895-1962，挪威瓦格纳女高音）可能会在酒吧里叫一瓶白兰地在后台喝着，同时为自己的孩子织毛衣或者围巾。当有人叫她出场时，她把毛线活儿放在一边，走上舞台，然后像天使一样演唱。

“爱之死”的最后一个音符，非常弱的F大调唱出来后，在我爱慕的特里斯坦身边，我倒下了，舞臺上充满了迷人的、魅力无限的瓦格纳音乐之声——还没有回到现实世界当中，气氛必须保持下去！即便观众尖叫的目的是为了表达对我有多么的热衷，我还是对音乐结束前破坏气氛的鼓掌与喝彩有些恼怒。至少瞬间的安静，会让音乐的世界圆满。

剧场的灯光熄灭了——这是在告诉观众现在已接近午夜，他们应该离开剧院了。即使有观众抗议，也没有多给一分钟。痴心的观众只好在黑暗中摸索着走出来。

向同事、指挥、舞台导演表达谢意后，我走进化妆室。在那里，望不到头的熟人和陌生人等待着向我祝贺或者索要签名。直到那一刻我才开始感觉到，高强度的演出之后，那种让我不堪重负的疲惫。费了相当长时间，我们才离开歌剧院。我把大部分鲜花送了出去，即使我带上的只是剩下的那部分，也需要再叫一辆出租车。司机看到这些花，问我是不是他在媒体访谈里读到的那位“斯德哥尔摩音乐学院入学考试的前一天晚上，依然要为十头牛挤奶”的女孩子？我无法否认这一点，于是他回答道：“你配得上这里的每一朵鲜花！”

这场演出是大都会的第282场《特里斯坦和伊索尔德》，也是1920年以来这出剧目的第一个新制作。

回到住处，我一头倒在了床上，却怎么也睡不着。我躺在那儿，思忖着我的大都会首演原本可以来得更早些。

大都会之前曾主动与我商议，但其提出的角色我从来没有唱过，我认为自己不可能接受它，而鲁道夫·宾格对我饰演其他的角色没有表现出太大的兴趣。此前他仅听过两次我的演唱：一次是1953年，在柏林的试听；还有一次是1955年，我在慕尼黑扮演莎乐美。随着时间的推移，我开始有了这样的想法：能不能在大都会登台并不重要，不管怎样，我可以这样自我安慰——世界各大剧院都对我趋之若骛，维也纳、米兰、慕尼黑、拜罗伊特、伦敦、布宜诺斯艾利斯、旧金山、芝加哥还有斯德哥尔摩，我可以选择自己的合同。我告诉自己，即使没有鲁道夫·宾格和他“脏兮兮的旧剧院”，我也可以过得很好。但说心里话，没有得到来自大都会方面的任何信息，还是让我深陷其中、心生烦恼。

夏季去参加维也纳音乐节，几乎已经成为我的习惯。1958年6月24日的节目单上有《特里斯坦》，我与沃尔夫冈·温德加森（Wolfgang Windgassen，1914-1974，德国男高音）担纲主演，这样的演出总是让我很快活。有人说，鲁道夫·宾格也来观看演出了。这让我困惑，因为我知道，他不是瓦格纳迷，而且瓦格纳歌剧很少出现在大都会的节目单上。

温德加森与宾格是老相识，他已经与大都会签下了一个演出季。当时我确信宾格对我不感兴趣，但不管怎样我还是打算让他意识到他自己“失去”了什么。

那天晚上，有一场瑞典与德国的足球赛（这应该是1958年世界杯足球赛的一场半决赛，比赛结果德国队失利）。温德加森是铁杆球迷，对于不能在收音机旁听比赛实况感到伤心，但他找到了解决办法。扮演库文纳尔的保罗·绍弗勒（Paul Schoffler，1897-1977，德国男中音）在第一幕出场时间不多，温德加森就让他负责站立在台侧，手拿一块很大的告示牌，为其通报现场比分！这一做法的结果招致了一段非常柏拉图式的“爱情二重唱”——因为温德加森的眼睛几乎一直在看着台侧的告示牌。在第二幕，情况变得更加困难，因为夜幕降临灯光太暗，侧台的告示牌看不到了。但俗话说“需要是发明之母”——扮演国王马克的是受人敬重的男低音路德维·韦伯（Ludwig Weber，1899-1974，奥地利男低音），可以在不干预场景可信度的情况下，更改舞台动作。韦伯饰演的马克在第二幕是最后一个登台，所以他可以在出场前听收音机。在获悉伊索尔德的不忠之后，“马克”没有很受伤地离开舞台，而是痛不欲生地走向特里斯坦，把双手放在他的肩膀上耳语道：“你输啦，瑞典4比2胜德国。”接下来，“特里斯坦”走到我跟前，用爱的言语吻我：“祝贺你……4比2，瑞典赢了！”

几天后，我收到了来自大都会的电报，在新制作的《特里斯坦》1958年12月18日的首演中，邀我扮演伊索尔德。让我遗憾的是，温德加森没有受邀出演特里斯坦，我确信原因就是那场足球赛。自那以后，我对足球又喜欢又厌恶，因为我知道它会让人多么上瘾。

回到我在大都会的首演上。

显然，第二天清晨我还是睡沉了一段时间，因为我被突如其来的电话铃声惊醒。那是瑞典《每日新闻报》著名的通讯员斯文·阿赫门打来的，他用难以置信的好评向我祝贺，并且很惊讶我还没有看到谈到我的那些精彩评论。现在只是早上9点半，这个时间点我向来不会很活跃。我们一下子搞到了纽约城内所有的五种日报。尽管我平常也能够很幸运地得到好评，但这里的评论超越了我先前所见识到的那些。

《纽约时报》和《先驱论坛报》都把对我的评论放在了头版，还用了两栏标题。《纽约时报》的文章热情洋溢，《比尔吉特·尼尔森扮演的伊索尔德像大都会天空的新星一样闪烁夺目》[这种待遇以前只有柳芭·韦利奇（Ljuba Welitsch，1913-1996，保加利亞女高音）遇到过一次，她的《莎乐美》首演评论曾上过头版]——《纽约时报》的首席评论员霍华德·陶布曼（Howard Taubman，1907-1996）则写道，“拥有超一流的嗓音，流畅、辉煌，她主宰了整个演出。伊索尔德的狂暴激情，拥有洪荒之力。”

《先驱论坛报》的头版文章，包含了一张伊索尔德的剧照，其标题为“大都会有了新的伊索尔德，她是真正的女王”，评论家保罗·亨利·朗格（Paul Henry Lang，1901-1991，美国音乐评论家）写道：“女士们先生们，这是真正的女王，一个优秀的艺术家和一场轰动的演出。你必须去听一听她，因为当你从朋友那里听到比尔吉特·尼尔森在大都会是如何演唱的，就会感到后悔。”

《纽约世界电讯》毫不吝啬地用了四栏标题：《新瑞典夜莺的首演！》——比安科利（Louis Biancolli，1907-1992，作家兼音乐评论家）在文章结尾处用了“这是瑞典人的好日子”这样的话。

《世界新闻》使用了这样的三栏标题：《大都会拥有了新的闪亮的伊索尔德》——道格拉斯·瓦特（Douglas Watt，1914-2009，美国戏剧评论家）认为，我是“白克尔斯滕·芙拉格斯塔特之后真正具有轰动效应的女高音”。“尼尔森具备纯正有力的嗓音，声乐技巧让人炫目，她还拥有庄重的举止。”

纽约评论员们的巨大能量传播到整个歌剧世界。直到现在，我还深深被那时候得到的众多赞誉之词而感动，这为我未来的事业打下基础。我知道一场大都会的首演很重要，但幸运的是，对于它的重要意义，我并没有太多的想法。最终，在领会了所有的极致完美之后，我默默地感谢着鲁道夫·宾格，虽然他等了这么长时间才聘用我。