晚宋“清空”说与词学法度

孙 虹， 胡 慧 聪

（江南大学人文学院，江苏无锡214122）

晚宋“清空”说与词学法度

孙 虹， 胡 慧 聪

（江南大学人文学院，江苏无锡214122）

在词坛法度趋严、审美趋雅、词坛风气发生变化的背景下，晚宋词学经历了从推崇质实典丽到宗奉清空骚雅的渐变。张炎“清空”说是这一现象的结穴与归宗，也是晚宋词人群体共同的创作追求和理论建构。在时代鼎革的政治文化环境中，“清空”是基于思想内容的艺术风格，更具有立意高远、抒情平正、布局精美的法度意义。词论词集合刊本《山中白云集》，印证了张炎及晚宋词人创作具有词学法度的实践范本意义。

晚宋词学；“清空”说；词学法度；《山中白云集》

张炎（1248-1321？），字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁。他是南渡功臣循王张俊的六世孙，曾祖张镃、祖父张濡、父亲张枢都是社会名流。宋恭帝德祐元年（1275），元主遣官员廉希贤、严忠范奉国书来临安说降，戍将张濡部曲误斩元使。次年，元主发兵攻陷临安。同年二月，张濡受磔刑，家赀抄没归廉希贤家。张炎在国破家亡后，开始政治流亡和隐居避乱，曾有北行大都的经历。有《词源》、《山中白云词》传世。

对于张炎生平及创作，有两点需要特作说明。一是关于张炎北行。这是关系其政治品格的大事件，也关乎不少名篇的系年。词学界目前对此尚无定谳，影响较大的有十年说、一年说。①龚翔麟对张炎北行有十年说，即庚辰至元十七年（1280）-庚寅至元二十七年（1290），王昶、张惠言、郭峰等从之。江昱有一年说，即庚寅至元二十七年（1290）-辛卯至元二十八年（1291），朱孝臧、冯沅君、吴则虞、杨海明、黄畬、刘荣平从之。笔者考证，张炎一生实有两次北行。初次北行在临安沦亡后，即宋恭帝德祐二年（1276）或宋端宗景炎二年（1277），再次北行在元世祖至元二十七年（1290），各于次年南归杭州。②关于张炎两次北行，参见拙文《张玉田年谱》，《词学》三十六辑（2016年）。此不赘述。二是张炎别集的元代版本。元人所见版本为《山中白云集》，是词集《山中白云词》与词论《词源》的合刊本。孔齐《至正直记》记载：“（叔夏）有《山中白云集》，首论作词之法，备述其要旨。”［1］据知元末陶宗仪钞本、清代曹炳曾刻本、四库本《山中白云词》附录《乐府指迷》的版式不仅沿袭了《词源》旧称，也具存元椠旧貌。①元、明、清至民国期间多称张炎《词源》为《指迷》或《乐府指迷》。如仇远、陆辅之所论，以及四库本所谓“旧附《乐府指迷》一卷”，晚清王鹏运、民国陈能群所见皆称《乐府指迷》。

张炎《词源》、沈义父《乐府指迷》、陆辅之《词旨》都在元朝问世，但因为研究对象是宋词，所以被视为晚宋词学。②谢桃坊先生说：“张炎、陆行直和沈义父全面地论述了雅词的美学规范并确立了以姜夔、吴文英、张炎为代表的雅词在南宋词的正宗地位。”谢桃坊《南宋雅词辨原》，《文学遗产》2000年第2期。三种词论都有建立法度的自觉意识，《乐府指迷》“讲论作词之法”［2］43，《词旨》与《词源》“同条共贯”［3］，在明朝还被汇为一书③陈继儒《宝颜堂秘笈续集》取《词源》下卷和陆辅之《词旨》合为《乐府指迷》二卷。，陆氏自序：“予从乐笑翁游，深得奥旨制度之法”［4］301，“语近而明，法简而要，俾初学易于入室云。”［4］301可见两者相承关系。对于法度圭臬而言，创作举证不可或缺，因此三种词论大量引词、摘句，《词旨》更例举出“奇对”、“警句”、“词眼”192则作为例证。

与沈义父、陆辅之相比，张炎是著名词论家兼词人。从词学理论方面说，《词源》有开创词学的意义：“词之有学，实始于张氏。”［5］张炎提出的诸多核心范畴特别是“清空”说，公认是词学原创，陆辅之说：“‘清空’二字，亦一生受用不尽，《指迷》之妙，尽在是矣。”［4］303然而，词学理论的建立，实由两宋词学理论与创作实践汇聚而成。从南宋开始，词学理论经历了由推崇周邦彦质实典丽到宗奉姜夔清空骚雅的渐变，《词源》倡导的“清空”是南宋词学的结穴与归宗，并最终成为晚宋词人共同的创作追求。如张炎词“方之古人，当与白石老仙相鼓吹”［6］164，周密“间作长短句，或谓似陈去非、姜尧章”［7］，王沂孙词有“白石意度”［8］，都是晚宋词人群体建构“清空”法度的意识自觉。从创作实践方面说，张炎词宋元时就被认为是楷素典型，可为南宋殿军。邓牧《山中白云词序》：“美成、白石逮今脍炙人口，知者谓丽莫若周，赋情或近俚；骚莫若姜，放意或近率。今玉田张君无二家所短，而兼所长。”［9］陆辅之《词旨》：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀。”［4］301-302《词旨》又专列张炎“奇对”23则、“警句”13则、“词眼”1则作为后学蓝本。而张炎词集与备述词法要旨的词论合刊，是编纂者视其词作为词论范本的又一显证。

目前学界研究《词源》与《山中白云词》还是各为畛域。杨海明、邱世友、钟振振、孙克强等先生从词学批评、审美取向诸层面探讨了“清空”、“质实”等范畴的理论价值，而研究张炎词风的专文则相对罕觏，更未见学者对张炎词集、词论合刊所显示的理论法度与创作呈现探赜索隐。本文拟以张炎《词源》、《山中白云词》为中心，结合沈义父《乐府指迷》、陆辅之《词旨》以及两宋词集序跋、词集评点、笔记引录，关注词论所例举两宋特别是南宋词人词作，从立意、抒情、布局三个方面探讨“清空”词论的法度意义。

一

文学发展到宋朝，各种体式都已臻于完善，各类题材几乎被赋写殆尽，因此，立意出奇翻新，成为必然趋势。由于词体曾经是遣兴娱宾的小道末技，主要功能是应歌应社的交际工具，对此并没有太高要求，因此沈义父说“小词只要些新意，不可太高远”。［2］84但至南渡特别是宋季，靖康之难及宋元鼎革的创伤记忆，词中诉求发生了根本变化，词体因之由卑而尊，格调挺异、特立新意被心追手摹。张炎说：“旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。”［10］255最受张炎称赞的是北宋词人苏轼与南宋词人姜夔。张炎引录全篇的苏轼词有中秋词《水调歌头》、夏夜词《洞仙歌》，姜夔咏梅词《暗香》、《疏影》，并作赞述：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”［10］261意趣，或称立意、命意，是词中主题意旨。在法度层面，“清空中有意趣”，就是运用“清空”手法提升词中旨趣。在《词源》中，立意高远已经是“清空”的第一要义，杜甫“诗清立意新”正可移评于词。立意新奇作为词境“清空”的法度准则，可从两方面辨析。

第一，立意“清空”要不囿于前人同类题材陈陈相因的旨趣，一洗凡马万古空，自出清逸新奇。这是晚宋词论强调的要点，张炎说：“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意。”［10］260并引录杨守斋《作词五要》：“第五要立新意，若用前人诗词意为之，则蹈袭无足奇者，须自作不经人道语，或翻前人意，便觉出奇。”［10］268陆辅之说：“须跳出窠臼外，时出新意，自成一家。若屋下架屋，则为人之贱仆矣。”［4］303“凡观词须先识古今体制雅俗。脱出宿生尘腐气，然后知此语，咀嚼有味。”［4］302明人胡元仪引申为说：“今生尘腐气固宜脱，必并宿生尘腐气脱尽，乃可至雅正清新之域也。”［4］302从中可以看出，“翻前人意”远胜务去陈言、自铸新语。然而，“翻意”需要天分襟抱。北宋苏轼才情超逸，有第一等襟抱，故有第一等立意。任何题材一经坡仙染指，皆能出人意外，后世难出彀中。因而得到王灼、胡寅、陆游等人的交口称誉：“指出向上一路，新天下耳目”［11］，“逸怀浩气超然乎尘垢之外”［12］，“（七夕词）居然是星汉上语，歌之曲终，觉天风海雨逼人”［13］。张炎除上述引录的苏轼两篇词作外，又作篇名列举：“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。《哨遍》一曲，隐括《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到。”［10］267北宋是承平时代，词中至为深刻出奇者就是逸怀哲思。苏轼之后，即使负一代词名的周邦彦，多抒写怀才不遇或爱情失落的恩怨尔汝，张炎中肯地批评为“意趣却不高远”。［10］266

南宋姜夔也是张炎推崇的“清空中有意趣”的词人，例举名篇更多：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”［10］259南宋是咏物词的鼎盛时期，谢章铤谓“咏物南宋最盛，亦南宋最工”［14］。由于宋朝文化精神与梅花品格的同构性，在各类咏物题材中，梅花词蔚成大国，故而最难出新制胜。张炎认为两宋时期咏梅词，仅有姜夔二首咏梅自度曲迥出同类题材之上：“词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”［10］266白石咏梅词之所以获此盛誉，后人通过《词源》特意拈出寿阳公主及王昭君典故，认为词中梅花烙上了靖康之难的时代记忆，因而能够空诸依傍，把梅词意旨从比德君子风范，拓展为家国主题的有效表述。读其词者，能够视通万里，神与物游，眉睫之前，似有风云舒卷。

由宋入元，中原文明遭受浩劫，家国主题成为词中主导倾向，词中立意不求与前人异而不得不异。在主题普遍深刻化的同时，遗民词人传承别立新奇的清空手法，用以避免外族统治的政治高压。张炎《山中白云词》都作于临安沦亡之后①吴熊和《论词绝句一百首·张炎》：“周密《蘋洲渔笛谱》无宋亡之后作，张炎《山中白云词》则无宋亡前作。”《词学》第十六辑（2006年）此“宋亡”特指临安沦亡，周密另有《草窗词》，中有宋亡之后的作品。，孤雁词则作于首次北行途中②张惠言系此词于至元十七年（1280）-至元二十七年（1290）十年期间，参见马兴荣辑《张惠言手批〈山中白云词〉》，《词学》第十五辑（2004年）。但这是自限于一次北行说的误笺。，此词就采用了“清空”手法，以标立新异。录词如下：

楚江空晚。怅离群万里，怳然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。 谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。

孤雁是诗词中最为常见的赋咏题材，一般表现迁徙中失群大雁的孤独，这是引词题中应有之义。词作运化的唐代诗篇或名句有崔涂《孤雁二首》：“湘浦离应晚，边城去已孤。如何万里计，只在一枝芦。迥起波摇楚，寒栖月映蒲。不知天畔侣，何处下平芜。”“几行归去尽，片影独何之。暮雨相呼失，寒塘独下迟。”杜甫《孤雁》：“谁怜一片影，相失万重云。”狄焕残句：“更无声接续，空有影相随。”大雁天性具备人伦之理：雁阵行列如兄弟进退有常序，又能急难相顾，这也是唐诗偶涉题旨，蒋钧《孤雁》诗有“还同我兄弟，零落不成行”之句，引词也隐含了这层意思。张炎孤雁词之所以脱略前人、卓然自立，是因为在孤雁意象中注入了家国之感。如前所述，德祐二年（1276），祖父张濡惨遭磔刑，张氏家族也因此遭到几乎灭顶的灾祸。张炎兄弟沦为罪囚后裔③杨海明《张炎词研究》考证张炜与张炎为兄弟行，参见《杨海明词学文集》，江苏大学出版社2010年版，第1册，第200页。陈起《江湖后集》作者小传：“（张）炜，字子昭，杭人。有《芝田小诗》。”见《景印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1986年，第1357册，第839页。张炜或字伯时，叔夏之于伯时，似应伯时为兄长。，于当年或次年四散逋逃，张炎在北上政治逃亡途中写下此词。乱离时代乍罹变故、恐遭不测的惊惧，与失群孤雁高飞力薄，哀哀鸣求同类的惴惴不安以及须防矰缴的恐惧高度同构；兄弟不能急难相顾的悲哀也被突显。张炎另有重九怀思兄弟的词作可以印证这一推断——《新雁过妆楼·乙巳菊日，寓溧阳，闻雁声，因动脊令之感》：“雁影涵秋，绝似暮雨相呼。料得曾留堤上月，旧家伴侣有书无。谩嗟吁。数声怨抑，翻致无书。”“谁识飘零万里，更可怜倦翼，同此江湖。饮啄关心，知是近日何如。”这也是易代之初遗民群体生存状况与内心挣扎的真实写照，孤雁意象的政治象喻是此词当时即获品题并且长期流播不衰的原因。

宋末元初的咏梅词也因家国悲情得到进一步提升。可以作为显证的是遗民词人多赋咏与临安御圃（官圃）相关的梅花特别是落梅，借此寄托凭吊之情。宋朝不仅西湖孤山御圃环植梅花，其他皇家园林也有梅花。如集芳园，《武林旧事》（卷四）：“集芳园：葛岭，元系张婉仪园，后归太后。殿内有古梅、老松甚多……旧有清胜堂、望江亭、雪香亭等。”［15］54如聚景园，《梦粱录》（卷十九）：“聚景园，孝、光、宁三帝尝幸，岁久芜圮，迨今仅存者一堂两亭耳。堂扁曰‘鉴远’，亭曰‘花光’，一亭无扁，植红梅。”［16］《西湖游览志》（卷三）：“（聚景园）理宗已后，日渐荒落。故高疏寮诗：‘翠华不向苑中来，可是年年惜露台。水际春风寒漠漠，官梅却作野梅开。’不久而黍离之感作矣。”［17］周密、王沂孙、李彭老有同调次韵凭吊御园的落梅词：《法曲献仙音·吊雪香亭梅》、《法曲献仙音·聚景亭梅，次草窗韵》、《法曲献仙音·官圃赋梅，继草窗韵》。周密词有句曰：“问东风、几番吹梦，应惯识当年，翠屏金辇。一片古今愁，但废绿、平烟空远。无语消魂，对斜阳、衰草泪满。”王沂孙词有句曰：“况凄凉、近来离思，应忘却、明月夜深归辇。荏苒一枝春，恨东风、人似天远。纵有残花，洒征衣、铅泪都满。”这是遗民词人在谢太皇太后、全太后、宋恭帝北行入燕后，御园折梅北望，不能驿寄梅花，唯能黯然神伤；并把归辇再入旧京定格为御圃花梦的深情顾盼，幻觉中天涯燕地飘落的梅花也化为缠绕北狩帝后的衣上铅泪。御圃落梅词的黍离之感，超拔于此前所有落梅诗词主旨之外而有悠然不尽之余意。

第二，立意“清空”要回归《离骚》美人香草的比兴寄托传统，表达幽约怨悱不能自言之情。这是属于特定时代托意遥深的隐微情感，遗民陆文圭对此解悟透彻，其《山中白云词序》：“梨园白发，濞宫蛾眉，余情哀思，听者泪落。……言外之意，异世谁复知者。”［18］不妨以宋亡之初山阴词社集体创作的《乐府补题》为例。宋帝昺祥兴二年（1279）二月，宋朝因厓山战败而灭亡。据《元史》记载，此年江南释教总统杨琏真伽发掘赵宋在钱塘、绍兴诸陵以及大臣冢墓凡一百零一处。杨僧不仅发掘了山阴欑宫山宋帝六陵，张炎六世祖循王张俊在无锡青山湾的墓冢也被掘发。《康熙常州府志》（卷之十九）：“及杨琏真伽发宋诸陵，俊墓亦及焉。”［19］山阴词社是宋朝遗民亡国之后临时形成的创作群体，其中有年长张炎十七岁的周密，有年少张炎十岁的陈恕可，共十五人，曾五次集会：“分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹诸题，编为《乐府补题》，隐指去岁六陵被发事”［20］347。张炎与周密、王沂孙、唐珏、王易简、吕同老、李居仁、陈恕可、赵汝钠等九人参加了山阴浮翠山房咏白莲词《水龙吟》创作，张炎深怀君父不共戴天之仇，寄情于笔下所咏之物，所谓“备写其身世盛衰之感”［21］1822。录张炎《水龙吟·白莲》如下：

仙人掌上芙蓉，涓涓犹湿金盘露。轻妆照水，纤裳玉立，飘飖似舞。几度消凝，满湖烟月，一汀鸥鹭。记小舟夜悄，波明香远，浑不见、花开处。 应是浣纱人妒。褪红衣、被谁轻误。闲情淡雅，冶容清润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，似传心素。怕湘皋佩解，绿云十里，卷西风去。

白莲是山阴的本地风光，《会稽志》（卷十七）：“山阴荷最盛，其别曰大红荷、小红荷、绯荷、白莲、青莲、黄莲、千叶红莲、千叶白莲。”［22］传统白莲词的主旨大多拘限于丽质萎悴、冰心玷尘，但山阴词社白莲词，与姜夔咏梅词运化昭君魂兮归来的异质因素相同，大量化用宫廷典故，用以寄托不能明言的家国之情。词中采用宫廷典故的语典有王建《宫词》：“金殿当头紫阁重，仙人掌上玉芙蓉。”李贺《金铜仙人辞汉歌》：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”“携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”白居易《长恨歌》：“风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。”“渔阳鞞鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”事典见《开元天宝遗事》：“明皇秋八月，太液池有千叶白莲数枝盛开，帝与贵戚宴赏焉。左右皆叹羡。久之，帝指贵妃示于左右曰：‘争如我解语花？’”［23］23山阴词社的白莲词借助李杨离合之情，寄托家国兴亡之感。如上引张炎词，看似描绘夜舞风荷如霓裳羽衣舞姿，映射的却是盛唐繁华以及安史巨变带来的政治动乱。比照社中同调同题词作，兴亡悲感更为明显。如周密“擎露盘深，忆君凉夜，暗倾铅水”；王沂孙“翠云遥拥环妃，夜深按彻霓裳舞”，“太液荒寒，海山依约，断魂何许”；唐珏“冰魂犹在，翠舆难驻”，“珠房泪湿，明珰恨远”；吕同老“太液波翻，霓裳舞罢，断魂流水”；陈恕可“相思未尽，纤罗曳水，清铅泣露。玉镜台空，银瓶绠绝，断魂何许”。作为张炎的异代知音，明清之交的浙西词人朱彝尊深会斯旨：“（《乐府补题》）而身世之感，别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎？”［24］夏承焘以为张炎其他咏荷词寄意同于山阴咏荷之作：“张炎《红情》、《绿意》二首咏荷有云：‘料应太液，三十六宫土花碧。’‘回首当年汉舞，怕飞去，漫皱留仙裙褶。’‘盘心清露如铅水，又一夜西风吹折。’亦同《补题》咏白莲之旨。”［20］379许赓飏指出，正是采用“清空”手法，张炎咏物词作能与姜夔咏梅词并驱：“此以‘春水’流誉，合乎清空；正不独《疏影》、《暗香》、《红情》、《绿意》，属以同调，遂足方轨。”［25］吴熊和先生甚至把《山中白云词》与杜诗相提并论，其《论词绝句一百首·张炎》：“怕见啼鹃与落花，湖山历劫走天涯。集中十九无家别，举目苍茫散暮鸦。”“今读其词，如读老杜《垂老别》、《无家别》。”［26］都是深会张炎隐微词心之言。

二

虽然诗词都是抒情文体，但词体在绮筵绣幌、丽锦香檀的氛围中酝酿而成。语涉香艳，莺燕传唱，最能委曲传情。正因为如此，张炎认为词之体性不宜过度沉溺于悲欢之情：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也……皆景中带情，而存骚雅。”［10］263-264日本汉学家村上哲见看到宋词排斥过度表达伤感的特点：“唐末五代，词由于一味沉溺于纤细的伤感，而获得了作为抒情诗的新样式的独立性。但如果原样不动地长此下去，则势必不辞‘悲伤’而赤裸裸地表达极度的悲伤。而这对于宋代文人的感觉来说，毕竟是难以习惯的。”［27］所谓宋人感觉，就是要平衡、控制情感，避免流宕不返。但两宋词处理情感的方式并不相同，周济标举为“北宋之秾挚”、［28］2“南宋之清泚”。［28］2两宋抒情由秾挚而清泚，合乎沈祥龙对“清空”的诠释：“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”［29］《词源》的阐述与示例，显示出两宋抒情方式由秾艳而清丽的嬗变，郭麐说：“姜、张祖骚人之遗，尽洗秾艳，而清空婉约之旨深。”［30］阮元说：“（姜、张）清空蕴藉，无繁丽昵亵之情。”［31］南宋抒情如赏春前的眼底春色，微醺后的迷离梦境。下面从以景带情、以志役情两方面阐述“清空”法度。

首先，抒情“清空”要避免直接露骨的情语，以景带情，归于醇雅。仇远以为《词源》此法可以度人金针：“古人有言曰：铅汞交炼而丹成，情景交炼而词成。《指迷》妙诀，吾将从叔夏北面而求之。”［6］164-165张德瀛《词征》解释说：“词之诀曰‘情景交炼’。宋词如李世英‘一寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也；梅尧臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语也；姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也；寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’，情系于景也。”［32］北宋词多有不附丽景物的直露情语。王灼不满柳永《乐章集》多“闺门淫媟之语”［33］283，并与北宋中期词人进行比较：“若以欧阳永叔、晏叔原、苏子瞻、黄鲁直、张子野、秦少游辈较之，万万相辽。”［33］283其实，北宋诸家抒情失度的词作并不少见，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》被指为：“所谓鄙亵之语，往往而是，不止一二也。”［34］黄庭坚被法秀道人罪以“笔墨劝淫，于我法中当下犁舌之狱”。［35］182北宋后期，周邦彦被列入无一点市井气的典雅词人，但直接抒情之语比比皆是，张炎指摘为“所谓淳厚日变成浇风也”［10］266，所举《风流子》中就有两处：“最苦梦魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎时得见何妨”。王明清《挥麈录》载录此词本事：“周美成为江宁府溧水令，主簿之室有色而慧。美成常款洽于尊席之间，世所传《风流子》词盖所寓意焉。”［36］可见其词不少狂客拚死为红颜的轻薄直露。

然而，正如周济如说：“北宋词，多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”［37］绝大部分北宋词都是通过景物映带情感，周邦彦也是除少数词作外，多为调和感怆于景物之中。沈义父称赞《瑞龙吟》“以景结情”，［2］56“含有余不尽之意”。［2］56录《瑞龙吟》开头、结尾如下：“章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。……官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。”开头梅梢褪粉、桃树试花是仲春景物，“章台路”暗写行道多柳，结尾“官柳”是对首阕景物的回应。官柳垂金缕，在尚未吐叶时，也是仲春之景。何逊《边城思诗》有“柳黄未吐叶”之句，与开头梅残桃绽时节呼应。然而，时至春晚才能柳飞花絮。《本草纲目》（卷三十五下）：“（杨柳）至春晚叶长成后，花中结细黑子，蕊落而絮出，如白绒，因风而飞。”［38］所以归骑途中回望章台，想象中满院飘絮、池塘飞雨交织的迷离景致与眼前的落寞别情相融相洽。“还见”二句，又把垂杨时节桃树试花之景，注入“人面不知何处”的感伤。看似无情，但秾挚之情自在景中。周济说“不过桃花人面，旧曲翻新耳。看其由无情入，结归无情，层层脱换，笔笔往复处”。［39］夏孙桐也说：“后幅景中见情，妙在不说破，其味无尽。”［40］这是周邦彦抒情的基本格局，也是周词研究者的共识。如俞平伯评《秋蕊香》（乳鸭池塘水暖）：“结句日斜深院，闲静光景，以题无胜义斯笔有余妍也。”［41］陈洵评《霜叶飞》（露迷衰草）：“一边写景，即景见情；一边写情，即情见景。”［42］

至南宋，复雅之风炽盛，情词莫能例外。高观国、史梅溪尚有北宋余绪，黄昇《花庵词选》评高观国：“（陈造）称其与史邦卿皆秦、周之词，所作要是不经人道语，其妙处少游、美成，若唐诸公未及也。”［43］288姜夔评史梅溪：“奇秀清逸，有李长吉之韵。盖能融情景于一家，会句意于两得。”［43］294张镃也有褒序：“（史）生之作，辞情俱到。织绡泉底，去尘眼中，妥帖轻圆……至于夺苕艳于春景，起悲音于商素，有瑰奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污淫之失。”［44］但高、史词中情景已显示分趋之势，钱基博评二人思致隽永：“若论思路之隽，能出新意，化堆垛为烟云，梅溪、竹屋之视清真，自较后来居上耳。”［45］俞陛云评价史梅溪《探芳信》（谢池晓）：“写景与言情，分前后段赋之。上阕言春寒懒出，嗟芳约之蹉跎；下阕言鹊信晨占，料伊人之眷念。观其句法若香篆之萦回，风度若柔丝之摇曳，乃梅溪擅胜处。”［46］

姜夔变北宋“就景叙情”为南宋“即事叙景”，就是为情感设制场景，为情感铺叙景物，景语即情语。如张炎赞扬其《琵琶仙》：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意。有如‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’，乃为绝唱。”［10］264录姜词如下：

双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事休说。 又还是、宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。却把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。

夏承焘先生考得白石淳熙年间与合肥一对姊妹歌妓结下情缘，①夏承焘《白石怀人词考》：“《琵琶仙》云‘有人似、旧曲桃根桃叶’，似是勾阑中人。”《夏承焘集》，浙江古籍出版社浙江教育出版社1997年，第1册448页。引词也在其例：“此词下片只隐括三首唐人咏柳诗，‘宫烛分烟’用韩翃句，‘空阶榆荚’用韩愈句。‘西出阳关’用王维句。初读不解其意；今知咏柳与合肥有关；‘桃根桃叶’是比合肥二女。”［47］449姜词下阕回忆当年寒食时节的分别，并用韩愈《晚春》句意：“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”韩翃《寒食》句意：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。”王维《送元二使安西》句意：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”此词与周词中的杨柳桃花是眼前之景不同，说的是每年晚春看到柳枝飞絮，就会想起当年饯别席前，合肥姊妹芳菲如回雪的离情别思，曼妙如流风的轻盈舞姿，歌扇劝觞时难以掩抑的殷殷关切。白石还以梅花寓合肥情缘。如《江梅引·丙辰之冬，予留梁溪，将诣淮而不得，因梦思以述志》：“人间离别易多时。见梅枝。忽相思。几度小窗，幽梦手同携。”淮地即合肥。词作化用卢仝《有所思》警句：“相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。”以月窗梅影传达相思相慕。夏先生指出姜词多用柳梅托兴，叙景抒情：“五代歌词，十九闺幨；宋人言寄托，乃多空中传恨之语；惟白石情词，皆有本事；梅柳托兴，在他人为余文，在白石是实感。”［47］450白石所存六十多首词作中，赠合肥歌妓词达三分之一，赠妓词比例之高，在两宋词人中绝无仅有，但因为借景系情，写得超尘离俗、品格不凡。王国维说：“白石写景之作……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？”［48］南宋即事叙景，不是语语皆在目前的当下之景，而是记忆碎片拼合的系情之景，在这个意义上，也许正可以说“‘隔’不足为词之病”［49］。

因为“即事叙景”，宋元之际，咏物词臻于极盛，王沂孙存词64首，咏物词就多达34首。张炎也以咏物得誉，四库馆臣谓其虽然得名“张春水”，“集中他调似此者尚多”［21］1822，“所长实不止此也”［21］1822。《绮罗香·红叶》也在其列：

万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。 长安谁问倦旅。羞见衰颜借酒，飘零如许。谩倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。

此词写于初次北行留滞大都时，②张惠言、杨海明皆笺《绮罗香·红叶》“庚寅”即至元二十七年（1290）写于大都。参见马兴荣辑《张惠言手批〈山中白云词〉》，《词学》第十五辑（2004年）；杨海明：《张炎词研究·张炎年表》，见《杨海明词学文集》，第1册，第354页。这也是自限于一次北行说的误笺。夏承焘先生说：“大抵张炎所谓清空的词是要摄取事物的神理而遗其外貌。”［50］晚宋咏物，赋笔铺陈，所咏之物被虚泛化，情感则由摄取所咏之物的神理凝炼而成，这标志着情景交炼

进一步法度化。如引词有千山无边落木、小车山路寒艳、洞庭木叶、吴江冷枫、绕水流红、长安落叶等等，提炼出“红”之冷艳沧桑、“叶”之流泛飘零的神理，再抽绎出红叶之舞与牡丹之舞的区别，杨贵妃曾被比拟为沉香亭的牡丹，李白有名句“一枝红艳露凝香”、“可怜飞燕倚新妆”。牡丹雍容富贵而入洛阳花谱，王沂孙《水龙吟》咏牡丹也写洛花之舞：“自真妃舞罢，谪仙赋后，繁华梦、如流水。”红叶则优雅轻盈，虽如牡丹能舞却能宛若独立于东风之外的残血断霞。再如张炎咏梨花词《真珠帘》，用杨贵妃典故，词作上阕比较梨花与海棠，凸显梨花寂寞出春暮、天然洗风露、淡月相映、不同凡卉的品格。下阕则以梅花、玉蕊衬托其孤芳洁净、肃然雅淡的品格。俞陛云评曰：“玉田此作，用‘东阑一枝雪’、‘寂寞泪阑干’、‘落寞梦中云’等句，隶事雅切，确是梨花，且景中有人在。”［46］623-624所谓景中之人就是清气飘然的卧雪玉人。晚宋时期多数赋叶咏花之作，不再作闺房绮语，而是凝聚花叶之神理，提升为遗民未肯随俗俯仰、遗世独立的情感表述。

其次，抒情“清空”要以志役情，追溯《风》、《雅》。张炎说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”［10］266前引王灼所举北宋词人中，秦观、晏几道用情最为秾挚，冯熙指为“古之伤心人”［51］，但二人在深致缠绵的北宋词中卓然超拔，张炎称赏“秦少游词体制淡雅，气骨不衰。清丽中不断意脉。咀嚼无滓，久而知味”。［10］267秦观控制情感的方法是“将身世之感，打并入艳情”。［39］24秦观词中屡见杜牧诗意，《新唐书·杜牧传》：“牧亦以疏直，时无右援者。从兄悰更历将相，而牧困踬不自振，颇怏怏不平。”［52］杜牧仕途困踬，仅能酒消英气、花祓清愁，《赠别》、《遣怀》二诗最见其意：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。”秦观词中多化用二诗抒写奇志不展的身世之感。如：《八六子》：“无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”《满庭芳》：“香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄倖名存。”《满庭芳》：“豆蔻梢头旧恨，十年梦、屈指堪惊。”晏小山虽然不少赠妓情词，对象莲、鸿、蘋、云是沈廉叔、陈君宠二家的歌姬，但小晏情词并非指陈琐屑的蝶雨梨云，而是牵郑卫入大雅。其自序曰：“追维往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶，考其篇中所纪悲欢合离之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”［53］此类情词在昨梦前尘的一片朦胧中体悟人生无常的宿命。黄庭坚解会小山情词别有境界：“可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者，高唐、洛神之流。其下者，岂减桃叶、团扇哉！”［35］182身世感与命运感，就是役情之“志”，张炎与晚宋词人也借此提升了情词格调。

先看繁华今昔的命运感。张炎、晏几道都是承平公子，但小山仅因家世衰败而落拓，他借友人沈、陈二家歌姬抒写光阴易迁、境缘无实的命运播弄。张炎因家国劫难、陵谷变迁更多沧桑语，其与贵胄华阀在宋亡之后的交游词作与小晏词境最为近似。如《台城路·庚寅秋九月之北，遇汪菊坡，一见若惊，相对如梦。回忆旧游，已十八年矣。因赋此词》：“欢游曾步翠窈。乱红迷紫曲，芳意今少。舞扇招香，歌桡唤玉，犹忆钱塘苏小。无端暗恼。又几度留连，燕昏莺晓。回首妆楼，甚时重去好。”汪菊坡，即汪汉卿，南宋名臣汪纲之孙。庚寅，至元二十七年（1290），词作回忆十八年前即度宗咸淳八年（1272）前后与汪菊坡在西湖的冶游时光。周密《武林旧事》（卷三）记载了承平时代的都人游赏：“时承平日久，乐与民同。凡游观买卖，皆无所禁。画楫轻舫，旁舞如织……如先贤堂、三贤堂、四圣观等处最盛。或有以轻桡趁逐求售者，歌妓舞鬟，严妆自衒，以待招呼者，谓之‘水仙子’。”［15］37《武林旧事》是感叹盛衰无常、年运既往的野史稗记：“及时移物换，忧患飘零，追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之。”［15］1引词《台城路》同此感慨。另如张炎赠陆辅之家姬卿卿的词作《清平乐》也是恍隔世事，萦惹感慨的词作。陆辅之《碧梧苍石图题跋》：“‘候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。 可怜瘦损兰成，多情只为卿卿。只有一枝梧叶，不知多少秋声。’此友人张叔夏赠余之作也。余不能记忆。至治元年仲夏廿四日，戏作《碧苍梧石》，与冶仙西窗夜坐，因语及此。转瞬二十一载，今卿卿、叔夏皆成故人，恍然如隔世事。遂书于卷首，以记一时之感慨云。”［54］俞陛云誉为：“‘梧叶’十二字，如絮浮水，如露滴荷，虽沾而非著。词中胜境，妙手偶得之。”［46］471陆辅之是苏州汾湖第一世家子，张炎借赠姬之作，表达沧桑变化后，会思想的“一枝梧叶”，摇撼出怀思故国之微弱而坚韧的“秋声”。

再看绮语减色的身世感。北宋靖康之难后，刘子翚诗歌《汴京纪事》以歌妓流落系繁华消歇：“辇毂繁华事可伤，师师垂老过湖湘。缕衣檀板无颜色，一曲当年动帝王。”张炎在宋亡之后的四十多年，除两次北行之外，多作浙东、浙西汗漫之游。戴表元《送张叔夏西游序》：“尝以艺北游，不遇失意，亟亟南归，愈不遇，犹家钱塘十年。久之又去，东游山阴、四明、天台间，若少遇者，既又弃之西归……六月初吉，轻行过门，云将改游吴公子季札、春申君之乡，而求其人焉。”［55］张炎身世流落，赠妓词多歌以自伤。如《国香·沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之》：“相看两流落，掩面凝羞，怕说当时。”《长相思·赠别笑倩》：“同是天涯流落人。此情烟水深。”《意难忘·中吴车氏，号秀卿，乐部中之翘楚者，歌美成曲得其音旨》：“尘滚滚，老年华。付情在琵琶。更叹我，黄芦苦竹，万里天涯。”《霜叶飞·毗陵客中闻老妓歌》：“同是流落殊乡，相逢何晚，坐对真被花恼。贞元朝士已无多，但暮烟衰草。”

当时遗民词人情词也多循少游、小山路数。如时人序李彭老词，就直接比之小晏。周密《浩然斋雅谈》（卷下）：“张直夫尝为词叙云：‘靡丽不失为国风之正，闲雅不失为骚雅之赋，摹拟玉台不失为齐梁之工，则情为性用，未闻为道之累。’楼茂叔亦云：‘裙裾之乐，何待晚悟；笔墨劝淫，咎将谁执？或者假正大之说，而掩其不能，其罪我必焉，虽然，与知我等耳。”［56］

三

《词源》“清空”法度也适用于体制布局。开头飘然而至，结尾推宕闪漾，过片承启开拓，全篇血脉畅达，都是由制度之法臻于清空之域。晚宋词学有开头结尾制法，对结句更为究心。《词源》曰：“思量头如何起，尾如何结。”［10］258“一段意思，全在结句，斯为绝妙。”［10］261《词旨》曰：“对句好可得，起句好难得。收拾全藉出场。”［4］302明人胡元仪笺释曰：“谋篇之妙，必起结相成，意远句隽，乃十全之品。前人集中，不能首首皆然，而制法必至此乃贵。”［4］302句隽，多在起句；意远，则是结句有引人飞想的神骏。沈雄《古今词话》：“后结如众流归海，要收得尽，又似尽而不尽者。”［57］839《词旨》在“奇对”、“警句”、“词眼”等条目中例举了两宋27则工对起句，其中张炎的工对起句就达15则之多，高亮功说：“玉田最工起句。盖起句好则通篇得势，诚为圣于此道者也。”［58］45起结皆见于《词旨》各条者仅有南宋史达祖、姜夔、张炎的5首词作，举证如下：

做冷欺花，将烟困柳。……临断岸、新绿生时，是落红、带愁流去。记当日门掩梨花。剪灯深夜语。（史邦卿《绮罗香·春雨》）

巧剪兰心，偷黏草甲。……恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。（史邦卿《东风第一枝·春雪》）

枕簟邀凉，琴书换日。……问甚时同赋，三十六陂秋色。（姜白石《惜红衣·吴兴荷花》）

接叶巢莺，平波卷絮。……莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。（张炎《高阳台·西湖春感》）

晴光转树，晓气分岚。……须待月，许多情，都付与秋。（张炎《声声慢·西湖》）

引例都是以对仗起句，既是精炼对句，也工于发端：或飘忽缓入，或奇思健笔，或高峰坠石。张炎二词起句笼罩全篇，芊绵温丽中含凭吊凄怆之致。对于二词结句，高亮功评为“清旷拔俗”［58］91，邵渊耀评为“旷远绝伦，有天际真人想”［58］91。张炎词集中还有很多起结俱佳的词作。如高亮功评《风入松·春游》：“起便顿挫。‘暖香’二句颇艳。一结黯然，有不尽之致。”［58］68评《惜红衣·赠伎双波》：“起二句，是暗寓‘双波’二字。……结处拓一步，词尽而意不尽矣。”［58］139又引萧中孚评《木兰花慢·游天师张公洞》：“起句突兀，结句闲远，各极其致。”［58］136

晚宋体制法度也关注过片（过遍、过处、换头）。词之体制，上阕写景，下阕抒情，过片是由写景过渡到抒情的自叙与勾连。沈义父说：“过处多是自叙，若才高者方能发起别意。然不可太野，走了原意。”［2］55《词源》示例提出更为具体的要求：“最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。’于过片则云：‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”［10］258《词旨》的阐释是：“制词须布置停匀，血脉贯穿。过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。”［4］303过片是下阕的起句，有承上接下的作用。沈雄《古今词话》：“换头起句更难，又断断不可犯此。所以从头起句，照管全章及下文，换头起句联合上文及下段也。”［57］838张炎举证是姜夔咏促织《齐天乐》，其上结：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”其过片：“西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。”其下结：“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。”词下自注：“宣、政间有士大夫制蟋蟀吟。”典出《开元天宝遗事》：“每至秋时，宫中妃妾辈皆以小金笼捉蟋蟀，闭于笼中，置之枕函畔，夜听其声。”［23］8过片“曲曲”二句，赋咏促织声如机杼，承上拟为闺中怨声，启下喻故宫禾黍之悲音。陈能群笺曰：“气脉连贯，感喟遥深。候馆、离宫正与思妇相应，语在寄慨，又不浅露，深得诗人比兴之旨。”［59］

《词旨》录入的过片仅有三条，其中有张炎《南浦·春水》“和云流出空山，甚年年净洗，花香不了”。俞陛云评曰：“转头处‘和云’六字，赋春水之来源，句复倜傥；‘花香’二句，水流花放，年复一年，喻循环之世变，钱武肃所谓‘没了期’也，含意不尽。”［46］446张炎还有不少名篇的过片得到论者赞扬。如《庆春宫·金粟洞天》：“小山旧隐重招。记得相逢，古道迢遥。”《三姝媚·海云寺千叶杏二株，奇丽可观，江南所无》：“谁剪层芳深贮。便洗尽长安，半面尘土。”高亮功分别评曰：“换头用拓笔广局。”［58］76“换头是遥接收转语。”［58］10

咏物词在南宋蔚成风气，所以《词源》以此为例，阐述了词作结构意脉贯穿、清空畅明的境界：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明。”［10］261张炎全篇引证了史达祖、姜夔各三首咏物词：《绮罗香·咏春雨》、《东风第一枝·咏春雪》、《双双燕·咏燕》、《暗香·咏梅》、《疏影·咏梅》、《齐天乐·赋促织》，并称赞说：“此皆全章精粹，所咏瞭然在目，且不留滞于物”。［10］262清代词论也有共识。吴衡照说：“咏物虽小题，然极难作，贵有不粘不脱之妙。此体南宋诸老尤擅长。”［60］邹祗谟说：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋词至白石、梅溪，始得个中妙谛。”［61］唐圭璋先生曾分析史达祖《绮罗香》以春雨贯穿，如玉盘走珠，不粘不脱，逸趣横生：“起写雨中花柳，将春雨画出。‘尽日’二句，刻画春雨尤细切。‘惊粉重’两句，写雨中燕蝶，一惊一喜，亦是传神妙笔。‘最妨他’两句，荡开，说到雨妨钿车，秀美之至。换头，写雨中江景，用韦苏州诗意。‘隐约’两句，写雨中峰峦。‘临断岸’两句，写雨中落红新绿。末句，用李义山诗意，忽地推开，回忆当日雨中情事。”［62］蔡嵩云评白石咏梅词有目送手挥之妙：“大都双管齐下，手写此而目注彼，信为当行名作。此虽意别有在，然莫不抱定题目立言。”［63］张炎《南浦·春水》同其轨辙：既抱定“春水”题目，又深意别在。录词如下：

波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。 和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。新渌乍生时，孤村路、犹忆那回曾到。余情渺渺。茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。

词作移步换形，摄取春水之神，写苏堤春晓时西湖春波，写鸟归花枝惊动鱼儿沉鳞时的涟漪，写溪流浮花，写断浦生波，写柳阴移舟，写池塘青草绿遍，写清泉出山，随花流荡，写水流花放，绕行孤村，写山阴道上，曲水流觞，最后以溪上碧桃花加以点缀。邵渊耀评曰：“清空窈眇，句句是春水神理，不容掇入秋水。通首不明逗‘春’字尤妙，当时有‘张春水’之名，信无虚也。”［58］2对于词中深意，张惠言说是“伤锦绮之俗，易世不异也”［64］。俞陛云认为是喻世变之循环。再如《绮罗香·红叶》，陈廷焯评为“镂金错彩之笔，抚时哀世之情”。［65］俞陛云评曰：“句句咏红叶，而皆自喻身世，超脱而沉着，且直贯至结语，极见力量。”［46］619-620遗民词人对此心有戚戚，王沂孙有两首同调红叶词，陈廷焯谓碧山咏物诸词“中有怨情”，［66］咏红叶也不例外。

如上所述，自宋室南渡以来，词坛“复雅”之风愈炽盛，晚宋词学理论实是“复雅”之后的创作总结与理论结穴，在严格意义上，“清空”是南宋以来词学理论与创作实践共同建构并在晚宋渐趋完善的写作法度。晚宋词学排斥“非雅”的“豪气词”与“击缶韶外”的“俚歌词”，①参见张炎著、夏承焘校注《词源注》，人民文学出版社1963年版，第32、22页。自有时代鼎革的政治气候。作为故国孑遗，在外族统治的高压之下，无法以张眉努目的豪气词表现黍离之悲。而宋元易代之时，审美趣味从中原文明的大雅趋于草原文化的大俗，遗民词人“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”，［10］255雅词成为礼乐形态的故国文献，承载了无处安放的文化乡愁。所以，宋元之际的词人选择了史梅溪、高竹屋、姜白石以来的“清空”手法进行创作。法度规范，带来了南宋及晚宋创作水准的整体提高，清代王士祯盛赞曰：“宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、梦窗诸子，极妍尽态，反有秦、李未到者。虽神韵天然处或减，要自令人有观止之叹。”［67］浙西盟主朱彝尊对此也有评判：“词至南宋始极其工，至宋季始极其变。”［68］在晚宋词学及词风影响下，清代前中期学习姜夔、张炎蔚成风气：“数十年来，浙西填词者家白石而户玉田。”［69］然而，张炎为代表的遗民词人“清空”词境，看似偏于审美形式，实际是由内容决定：“（玉田）犹及见临安全盛之日，故所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感”［21］1822。江昱揭橥出知其人才能体味其词“清空”风神：“既矜创获，覆绎词意，愈觉神观飞越，亲历其时，身入其境，聆其谈笑，而罄其曲折。”［70］所以，玉田及晚宋词作立意高远，情感飘逸，布局畅达，渊渊乎文有其质，法度森严而能清空灵动，可以文藻流传，矜式万世。后世如浙西末流学张炎，热衷追摹偏于形式的“清空”法度，这就不可避免地流于空疏靡弱，戈载斥言：“玉田以空灵为主，但学其空灵而笔不转深，则其意浅，非入于滑，即入于粗矣。玉田以婉丽为宗，但学其婉丽而句不炼精，则其音卑，非近于弱，即近于靡矣。”［71］吴梅先生也有同感：“自学之者多效其空灵，而立意不深，即流于空滑之弊。”［72］刘永济批评清末词坛学梦窗流于晦涩时指出：“则非古人之过，学古者之过也。”［73］词坛学习玉田的创作困境也当作如此观。

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The Theory of“Pureness”and Normative Study of Ci in Late Song Dynasty

SUN Hong，HU Hui-cong
（School of Humanities，Jiangnan University，Wuxi214122，China）

Since the Southern Song Dynasty，Cihad witnessed stricter norms，better aesthetic elegance and changingmorals in the field．Until the late Song Dynasty，the study of Cihad experienced a gradual change from revering actual facts and grand allusions to advocating pureness and elegance．Zhang Yan’s theory of“pureness”（qingkong）was the consummation of the transformation and became a shared ideal and theoretical basis to the ci poets of late Song Dynasty．Against a time of dramatic reform in politics and culture，“pureness”was a style of art based on thought and content，and its normative significancewas all themore valued for its lofty and profound meaning，smooth and fair lyric style and exquisite layout．The combined collection of ci poems and ci study Collection of Clouds in theMountain was a typical and significantexemplar of ci creation embodying the dimension of normative study，a practice carried by Zhang Yan and his fellows in late Song Dynasty．

study of ci in late Song Dynasty；theory of“pureness”；normative study of ci；Collection of Clouds in the Mountain

I206．2

A

1007-6522（2017）01-0103-15

10．3969／j．issn 1007-6522．2017．01．009

（责任编辑：梁临川）

2016-07-15

教育部人文社科基金项目“张炎词编年笺证”（15YJA751024）

孙虹（1957- ），女，安徽太平人。江南大学人文学院教授，文学博士，研究方向：宋代文学。