中国传统文化视域中戏曲与宗教的融合与排斥

芦柳源

(山西大学 音乐学院,山西 太原 030006)

中国传统文化视域中戏曲与宗教的融合与排斥

芦柳源

(山西大学 音乐学院,山西 太原 030006)

中华文明有着五千年的悠久历史,在久远的文明史长河中,孕育了戏曲和宗教这两颗璀璨的明珠。完整而成熟的中国戏曲是一门以文字脚本为基础,通过唱腔和做工的呈演诠释文本的综合性艺术,王国维先生称其为“以歌舞演故事”。而这门生长于中国文化沃土的艺术形式,必然要与其他门类的文化载体相互渗透,中国的宗教文化就是其中之一。中国宗教复杂而多元,土生土长的道教、来自西域的佛教及传统儒教都对中国文化有着深远的影响。在这样丰厚的文化土壤中,中国的戏曲和宗教在保持自身独立性的同时,一定程度上进行着相互融合,并且不可避免地体现出二者的相互背离。

戏曲;宗教;融合;背离

戏曲与宗教是生长于中国传统文化中的两类重要形态。从文化形态学角度来看,二者分属于不同类别的文化体系,有着自身的生长轨迹,保持着各自的文化结构特征。而同在中华文化滋养下的中国戏曲和宗教并不是孤立存在的,二者有着共同的文化土壤。这使他们在保持个体特性的同时,在多方面体现着内在的亲缘关系。

一 人、仪式与信仰——戏曲与宗教的共融基础

(一)基于人类精神诉求的共识

作为承载中国传统文化精髓的戏曲与宗教既是人类智慧的结晶，又呈现出“人”本体诉求的若干共性。在谈及两者关系时,最根本的问题是从人的精神诉求出发,关乎源于生活的想象与情感呈现的双重衡量。从与现实生活的关系来看,戏曲和宗教所表现的素材及相关内容,都离不开现实生活的各种元素。在表现手法上,宗教领域与戏曲领域虽然都来源于现实生活,与现实相关,但又到处充斥着虚构和夸张的成分。它们所带给人们的是与现实完全不同的想象世界。这种与现实生活共同的距离感,使这两种传统文化的代表在某种程度上达成了共识,“融合”的基础就此产生了。

人性的情感表现,是中国戏曲和宗教的另一个亲和点。梁启超曾说过“哲学是理性的,宗教是情感的。”宗教固然离不开理性教义的支持,但是真正让宗教徒遵从教义的内在因素是他们深刻的宗教情怀,以及宗教在情感需求上所带给教徒的满足感。而同样作为文化形态之一的中国戏曲,在其表达的内容中也承载了丰富的情感元素。其“合情既合理”的主旨思想,使“情感”的碰撞和发展,在戏曲中占据了主导的地位。正是这种以语言文字为依托的情感传达,在打动观众内心的同时,引起了他们的情感共鸣。宗教和戏曲作为基于生活而又高于生活的情感载体,无疑共同成为人类情感满足和宣泄的表现形式。同时,由于内在共同承载的情感交叉点,这两种相对独立的文化形态呈现出互融互渗的融合状态。

(二)“仪式性”及其文化核心的共性基础

在戏曲产生之前,中国宗教的“仪式”化程式早已形成。早期宗教仪式的意义,其实质是服务于祭祀。王国维在《宋元戏曲考》中指出“灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。[1]”其中“灵”所指的就是宗教仪式的执行者“巫”,而“偃蹇”、“婆娑”则透露出“巫”在从事宗教仪式过程中行为的表演倾向。可见,中国早期的宗教祭祀仪式虽然程式单一,模式和寓意也都十分的简单,但却已蕴含了戏剧元素的雏形。伴随人类文明的进化与发展,宗教被赋予更多元及深刻的意义。在此过程中,仪式所承载的内容也变得更加丰富,本体的表现手段渐渐赋予了更多表演的成分。中国戏剧的活化石“傩”就是宗教仪式戏剧化表演的突出代表。“傩”在戏曲中又叫“傩戏”,表演中的仪式成分称为“傩仪”,是早期宗教仪式的一种。在仪式过程中,引导者往往头戴面具将自身隐去,其间与人、神的沟通使其成为二者对话的桥梁,并集双重身份为一体。事实上,傩仪引导者在进行面具装扮时起,就已隐藏了自我,开始演绎新的角色。所以,在“傩”这一具有宗教功能的综合艺术活动中,仪式中的身份置换与戏曲的角色扮演具有相同的本质,其行为过程已与戏剧表演间构建了特定的联系。

此外,宗教仪式所承载的意义,在其生命力不断旺盛的同时得以延展,并逐渐承载了更多中国“礼文化”的内涵。传统“礼文化”最初的萌生就有敬神的意义,与宗教所推崇的理念相一致。而后,“礼”的概念逐步拓展为具有敬仰意义的仪式、行为、态度等,并在中国传统文化的不断滋养下,大及国事、小及家规都渗透了礼的种种意识。而这种意识在传统戏曲剧目中,得到了充分的尊重与体现。基于文人受到的传统观念滋养,其所创剧目均是以“兴礼倡道”的文化教义为背景,内容多数也与礼文化的精神相统一。可见,宗教与戏曲在仪式性特征中承载了文化核心的共性,在一定程度上为二者的内在融合奠定了基础。

(三)源于宗教信仰的戏曲行业神崇拜

对神灵的崇拜是所有宗教共有的信仰模式,这种崇拜往往依托于神灵特殊的身份及超于常人的力量。尽管在无神论者眼中,神灵崇拜是一种不科学的认知,但这种虔诚的信仰仍随着宗教思想的传播,融入中华文化的血液,并渗入社会生存的各个行业中。行业的生存需求心理,导致了行业神的产生[2]。在我国的文化共识中,不同行业都产生过特定的行业神。在神灵的选择上,或是某个行业的开创者,或是某个行业的保护者,或是传说中对某个行业有特殊偏爱或做出特殊贡献的人的神化。行业内的从业人员,在从事相关活动之前都有祭拜祖师爷的行规,以求之保佑,俗称“赏口饭吃”。每逢传统节庆, 各行业都有祭拜祖师爷的习俗。而在一些特殊的日子,如祖师爷的生日、新人入行、新店开张等,不同行业又有各自的祭祖方式。行业神崇拜是我国曾普遍流行的一种民间宗教信仰[3],这种信仰的思想核心及祭神仪式的形成都源自中国宗教,充满了浓郁的宗教崇拜色彩。

而中国地域广阔,不同地区和民族的文化存在很大差异,使行业神崇拜变得多元化。有时,同一行业的祖神在不同地区被赋予不同的人物身份,即使同一人物也流传有不同的从业版本。祭祖方式由于各地习俗及认知的不同,也存在很大差异。在戏曲界,历代对祖师身份较为认可的是“老郎神”和“二郎神”。老郎神的原型一则被认为是唐明皇,他喜爱音律,组织建立教坊,史上还有其亲自培育梨园从业者的记载。他对唐代戏曲、歌舞的发展做出了重要贡献[4]。另一则老郎神的原型,被认为是后唐庄宗李存勖。李存勖从小就钟情于歌舞,称帝后更是因对名伶的喜爱而无暇顾及朝政。历史上,伶人把握朝政就出现在他当政期间,可见其重艺的程度。所以,他被后世伶人所推崇,作为戏神供奉起来。关于二郎神的原型,有的说是治水的李冰父子,有的说是邓遐,有的说是赵昱,还有的地方戏说是杨戬。为什么这些和戏曲看似毫无干系的历史人物会被当作戏神,至今仍无定论。一种合理的解释是,他们的英雄形象为民众所崇拜,而对于英雄式人物的追寻历来是民众的夙愿。所以在戏曲作品故事题材的选择中,以他们为原型就极易被观众接受和认可,致使这一类剧目可以常演不衰,成为伶人生存的“饭碗”。

随着时代的发展和戏曲演出的商业化,传统的戏神崇拜已趋于弱化,特别是一些大的戏曲剧种,自身的生存和发展已经走上了市场化运营的道路。它们更为理智地相信市场是生存之本,传统戏曲习俗中祖师爷的护佑,已然成为人们对美好愿望的一种追忆。尽管如此,在以宗教文化盛行地区为主要活动范围的一些小剧种身上,仍沿袭着宗教神崇拜的理念,至今保留有拜祖师爷的习俗。可见,源于宗教信仰的戏曲行业神崇拜,在赋予戏曲从业者以精神“庇护”的同时,为其奠定了深厚的信仰根基。并基于信仰与崇拜的心理共识,“神”性认同成为戏曲与宗教两种不同文化形态在精神依恋中的共同归属。

二 戏曲中的宗教色彩与“逆”宗教意识

(一)戏曲与宗教在精神内涵与音乐表达的互渗与共通

戏曲与宗教的共融就戏曲本体而言,突出体现在剧目创作中的意识形态与内部结构两方面。从剧目的精神内涵来看,植根于传统文化中的戏曲作品,均有意无意地充斥着宗教意识,体现出剧目内涵对宗教精神的汲取与表达。另一方面,基于中华文化的共性基础,戏曲中音乐部分的内部构成与部分宗教音乐存在一定程度的相似与共通,使二者作为艺术形态间的呈现与交融具有相互吸收借鉴的可能。

与西方国家对本国主体宗教教义的文化归属有别,宗教文化在中国有着广泛的定义。其中,自始至终影响国人意识形态的传统儒学、土生土长的道教、源自西域的佛教构成了中国宗教的主体。儒、释、道在历代统治者对于宗教的嗜好和政治制约下,走上了时而被推崇,时而被制约,最终归于融合的发展道路。而在中国宗教不断发展、融合的同时,宗教教义中的思想和理念,也潜移默化地渗入中国戏曲当中,宗教意识成为中国历代戏曲创作者的思想构成。众多戏曲作品中自觉或不自觉地渗透着宗教思想的痕迹,如在戏曲形态成熟的早期,便出现了具有宗教意义的《目连戏》,剧中扬善惩恶的中心意识与宗教教义不谋而合。历代通过对目连故事的重复演绎,达到对其思想核心的传达和宣扬,一定程度上与西方宗教剧相似。同时,与西方宗教剧的排他性不同,基于中国宗教思想的融合性,在戏曲作品身上,宗教内涵体现出极强的融合度。一方面,剧作家在宗教性剧目的创作上,突破了宗教类别的界限,体现出极大的包容性。中国戏曲家对宗教类剧目的选择,往往不如西方剧作家仅以一种宗教进行剧目创作那样单纯,而是呈现出三教均沾的开放态度。如元杂剧作家郑廷玉的剧作中,既有宣扬佛教的《忍字记》,也有关于道教的传记作品《风月七真堂》。另一方面,在剧作家创作的部分剧目中,传达了三教共有的主体意识。中国的剧作家在剧目中心思想的把握上,几乎都围绕着一个主题“惩恶扬善”,而关乎善恶的标准,儒、释、道思想基本是一致的。[5]所以,无须刻意区分三教的义理,只要是在中国传统文化概念中被宗教共同传达的“善”意,都被戏曲作为剧目思想内涵的核心,得到了最中肯的传达。

其次,作为两类文化形态,音乐部分融入使戏曲与宗教在中国传统音乐的滋养下,产生了艺术层面的种种联系,突出地体现在组构方式与形态呈现上。从内部结构来看,成熟的戏曲音乐由曲牌体和板腔体两种体式组构而成。而在宗教音乐中,虽不似戏曲这样刻意划分结构体式,但这两种程式也最为常见,且在实际运用中,往往二者皆有,且相互融合。譬如在道教音乐中,一般的全套经韵均由若干韵腔串联,韵腔的概念似戏曲中的曲牌,看似组构方式是曲牌联套结构。但在韵腔的衔接中首尾速度变化分别是[散板]、[一板三眼]、[中板]、[一字板]、[散板],可见其内在结构具有板腔体的变化特征,是一种兼及曲牌体和板腔体的音乐形态。至于以上的结构创造,戏曲与宗教谁更具有根源性,如何相互借鉴,至今仍被学界探讨,是另一个层面的问题。但就二者的相似性来看,结构的共存为其在形态的融合上提供了基础。当然,除了基础结构的彼此关照外,在音乐形态上,宗教音乐与戏曲之“曲”也存在着必然联系。如在唐代,佛教法曲与汉民族的清商乐融合而形成的法乐,是唐代梨园演习的重要内容[6],且随之后的发展逐渐消融于中国传统音乐中,成为戏曲音乐不可分割的组成部分。而道教音乐更是在宣讲道教故事的过程中,使自身在大江南北广为流行,并形成了中国戏曲中一支独特的剧种——道情戏。基于以上种种,音乐形态的相似与互融,成为戏曲与宗教互渗的有利条件,也在一定程度上为二者提供了对话的平台与基础。

(二)戏曲剧目对宗教精神的“叛逆”

受宗教思想影响下的中国戏曲一方面是宗教思想的传承者,在文化内涵中体现出浓厚的宗教精神。另一方面,由于对宗教文化继承程度的不同,作品中对宗教态度体现出一定的差异,有的是对宗教思想的宣扬和推崇,有的是对宗教思想的部分继承,甚至是与宗教理念背道而驰的大胆“背叛”。同时,存活于俗众间的民众基础,也使戏曲剧目无法彻底超凡脱俗的全然服务于宗教,体现出一定程度“逆”宗教而行的色彩。这种“悖逆”主要体现在剧目主题思想的“反”宗教色彩及宗教内涵的世俗性两方面。

首先,戏曲剧目在与传统宗教在精神层面对话中的逾越,突出体现在剧目核心思想对宗教精神的“叛逆”上。戏曲剧目基于自身的民俗根基,在思想内涵上不可避免地存有大量与宗教教义相左的意识形态,这是两类文化形态相融中无法回避的现实。譬如,在中国宗教思想中,存有大量宣扬“无我”“无争”“超脱”等不论“是非”超凡脱俗的精神内涵。而中国传统戏曲在剧创中,并没有继承宗教精神的主体,多数作品不乏体现世间种种“是非”所在的内容,如《窦娥冤》中窦娥因蒙冤发愿,经历了穿越生死的抗争后终得昭雪的故事,就承载了极强的“是非”观。再有,多数戏曲剧目在处理宗教对人性情感的禁忌时,体现出与宗教宣扬的“无欲”相反的“至情”追求。如汤显祖的名剧《牡丹亭》就是高歌人性“至情”的杰作,虽然剧中在体现柳、杜二人对忠贞爱情的追寻时,存有对宗教轮回思想的呈现,但其思想核心仍是一个“情”字。正如剧中开场题记所写“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生…”,可见,与宗教思想相对的人性所需,才是剧作家真正关注的话题。而之所以这些戏曲剧目中存在对宗教思想的反叛,究其根源,一则,剧作家在剧创中体现宗教思想的真正原因并非是出于对宗教教义的信奉与崇拜,更多的是基于宗教精神中倡导的“善恶有报”、“因果报应”等核心观念恰好与民生向往达成共识,可以借宗教之名顺应民意。所以,当剧中因创作所需突破宗教界限并传达世俗精神时,对于宗教的“背离”就显得顺理成章。再则,中国古代哲学中本身就蕴含着一定程度的无神论思想,所以当戏剧作品的精神核心更多地展现出理性思维的时候,对于宗教中“神”性崇拜的脱离与抗拒也就不足为奇了。

其次,一部分剧作家创作的戏曲宗教剧或与宗教场所、人物有关的剧目中,打破了宗教戒律的“纯粹”,不可避免的渗入世俗色彩。戏曲中带有宗教性质的剧目,自产生以来就屡见不鲜,剧中不同程度蕴含着儒、释、道的宗教观念。但随着戏曲的发展,这种宗教意识在与世俗观念的融合中逐渐趋于弱化,具体体现在戏曲剧目创作精神的变化中。戏曲发展至元代,随着道教得到政治的推崇,出现了一类追求清心寡欲、修炼成仙的“神仙道化”剧。但此类剧目并没有得道教精神的“真传”,与其保持了一定的距离,体现出与俗世不可分割的联系。剧里的主人公往往无法如教义宗旨要求的那样无欲无求、不沾尘世,而是在放弃角逐政治、经济权欲的同时,对生活欲望仍然“执迷不悟”。此外,有一些作品,如《勘头巾》《鸳鸯被》《玉管记》《西厢记》等,虽然没有直接描写宗教故事,但作家在创作中却打破了宗教清规戒律的限制,或让俗人与僧尼相恋,或把儿女私情的发生场所移入香烟缭绕的佛寺道观。剧中在对人的情欲进行肯定和赞赏的同时,处处体现出对宗教戒律的亵渎。

三 时空共享中宗教与戏曲的互融与游离

在对宗教与戏曲两类文化形态共处的考量中,除进行基础共性、本体精神等问题的比较、判断外,将两者置身于同一时空进程中,探寻彼此间接纳的尺度,是研究文化形态间互融性的重要环节。从宗教与戏曲在时空共享中的具体情态来看,突出表现在两类相对独立的文化事项中:一类是宗教时空内的庙戏；一类是民俗时空中的祭神赛戏。两类事项通过个体活动的时空呈现,立体而鲜活地解读着宗教与戏曲的融合与背离。

(一)宗教范围内庙戏的时空共享——“神”性对信众的接纳与包容

在宗教场所内演戏,俗称庙戏。顾名思义是在祭祀神灵的各类宗教庙观的空间内,围绕祭神、供神、求神、娱神等目的进行的戏曲演出。作为宗教属性区域内的戏曲表演,庙戏体现出与市井、村间演戏的诸多差异。这种差异一方面源于宗教空间对“敬神”与“娱人”的双重关照。另一方面，是世俗文艺与宗教精神碰撞中体现出的接纳与排斥。从时空存在来看,具体呈现在剧场的空间共享与演剧过程的时空并进两方面。

早在戏曲诞生之前,寺庙中就已有歌舞演出的记载,而歌舞表演的舞台形制都十分简单*歌舞演出场所的形制无非四种:殿前阶下的平整空地、正殿殿基向前伸出的方形平台、方形平台的立柱加顶空间、正殿前空地上起建的方形平台。引自冯俊杰.山西神庙剧场考[M].中华书局,2006：4.。戏曲成熟后,演出场所便在原有舞台的基础上立柱加顶略加完善,形成了戏台。戏台在寺庙中的兴建,为戏曲与宗教在形式上的融合提供了空间。而不同神系庙观对戏台营造的空间共享,表现出不同的接纳状况。在政统神系*中国古代诸神可以分为四大统系:民俗神系、政统神系、道教神系、佛教神系。引自冯俊杰.山西神庙剧场考[M].中华书局,2006：2.的庙宇和佛教寺院中,明清之前鲜有戏台。之后,随着戏曲演出的成熟和繁盛及政治管制的些许松动,寺院才开始慢慢接受了广大俗众对戏曲的钟爱,纷纷建起戏台。而少数君主级的庙宇和一些教规严谨的佛教寺院中,至今仍然没有戏台建筑,用维护空间独立的方式体现出对自身宗教属性“纯粹”度的固守及对世俗的排斥。但民俗神系和道教神系基于自身的民众根基,对共享空间的接纳明显更为顺畅。在戏曲融入俗众生活后,其寺庙和道观大多随民意建起了各种形制的戏台,以供敬神。可见,中国宗教的民众根基和世俗性,使其不能完整保持自身的独立,要依附于民众而生存。寺庙中戏台的产生和存在,显示出宗教与戏曲极大的融合性。面对芸芸众生的需求和选择,戏台作为基础的共享空间,成为宗教与民众娱乐相融空间营造的必然。

基于空间共享的接纳,如何布局成为另一重要环节。在庙中演戏,表演场地的选择和设置,较世俗而言显得更为讲究。庙中演戏的目的受众是神,所以戏台也大多建在神庙中与祭供正神的大殿正对的位置,以便于神灵观赏。这也是庙戏这种以神为特殊观众的演戏方式对神灵的尊崇。当然,从神庙戏台的布局来看,并不仅仅局限于庙内。以山西现存的神庙戏台为例,除建在神庙院内外,还有建在庙外不同位置的戏台*山西现存的神庙戏台数量最多,历朝最全,形制多样,颇具无可争议的典型性和代表性,其剧场布局除神庙院内外,有建在庙院倒座位置上的、建在山门上、过道上、庙外街道上、有的径用过厅兼作戏台。引自冯俊杰.山西神庙剧场考[M].中华书局,2006年,第一版前言第4页.。但庙外戏台皆围绕神庙而建,仍旧是以神庙所处位置为中心。这种戏台位置的改变和服务范围的扩大,映示出庙戏娱乐功能,特别是借娱神来娱人功能的逐渐增强。

戏台空间的营造,为人、神共娱奠定了基础,而庙戏呈演过程中的时空共享,体现出宗教空间与戏曲存在真正意义上的碰撞。对于兼顾敬“神”与娱“人”双重属性的演戏本质来说,庙戏演出必须面对的问题是如何达成尊重“神”旨与释放“人”性间的平衡。庙戏的剧目选择及呈演过程对此的态度,随时代发展具有一定程度的变化,从早期以敬“神”为主逐步过渡到更关注于“人”性的需求。早期庙戏在剧目的选择上,重视对宗教精神的宣传,笼统来看多以《目连戏》《还愿戏》等涉及宗教内容的剧目为主。特别是在以特定“神”为供奉主体的庙观中,剧目选择则与之相关,如在关公庙演戏,剧目选择均以《单刀会》《古城会》《华容道》《桃园结义》等。同时,呈演过程有诸多“规矩”必须恪守,如关公戏中饰演关老爷的伶人戴须后则似其本人,不可随意谈吐,凡人亦不可对其有不敬言行。由于演出场所和受众的特殊性,呈演过程前、后都有严格的祭拜仪式,形成了特定的程式。同时,庙戏对敬神时辰、开戏时辰的选择也要与敬神的“吉时”相符,体现出戏曲从业者对宗教的信奉与尊崇。演出期间台上台下需焚香点烛祈求平安等。但现今的庙戏演出,除了个别地方小戏在祭神时的剧目选择还保留有纯粹宗教色彩或包含“神”性人物的戏曲剧目外,大多庙戏都是以传统文化中的各种题材为主要内容。其中,不乏为宗教教义所禁忌的婚恋、入世等题材。且此类剧目的核心思想,包含了许多宣扬爱情至尚、婚恋自由等与宗教教义大相径庭的成分。而剧目呈演过程的各种敬“神”仪式,也随着娱“人”目的的加强,被相应简化。在庙戏呈演的时空中,演戏内容的背离与教徒对神灵的尊重与崇拜共存,并达成了惊人的协调关系。这也是戏曲以庙戏形式与宗教融合的实践中,实现自身不隐世俗却又虔诚敬神双重意义最直接的途径。

(二)民间祭神赛戏的时空共享—— 民俗环境中“神”的“人”性化调整

在我国北部的晋、冀、蒙区域,流传着一种融宗教祭祀、戏曲表演为一体的民俗活动,俗称赛戏或赛赛。与民间普通的戏曲演出不同,赛戏既是传统民俗中的戏曲表演,同时又带有极强的宗教文化活动性质。这种双重属性,使戏曲与宗教在时空共享上,具有更高的融合度。同时,与正统宗教相比,赛戏自身的民间色彩,使其在祭“神”的“严谨”及对俗众的态度上,都体现出自身与宗教精神的距离。这些均在对其时空向度的衡量中,得以呈现。

在时空的选择上,与以宗教时空为主体的庙戏不同,赛戏的时空选择体现出极强的亲民色彩。首先,从时间的设定来看,赛戏除了在与宗教节日相同的祭神日上演外,一年中的民间节庆与节令日及特定时日,也成为以赛戏祭神的时间选择。这种祭神演戏对民俗的关照,与“神”系概念的变化有关。在民俗视野中,“神”的概念较正统三教更为宽泛。农耕社会中自然力量对民众生活的影响,使民间信仰更关乎生计之本,体现出极强的自然“神”崇拜意识。基于此,演戏就不仅仅是“孝敬”正统宗教神灵的专属,而是依民众对自然“神”的祈佑,具有更多为庇护民生而演的意义。譬如古时山西、陕西等地的部分地区,会在每年的春分时节唱求雨赛戏,祈求一年风调雨顺。而在雨水极少的年景,祭雨神的求雨活动甚至会举行多次,时间也并不固定,具有一定的灵活度。这种祭神演戏对民众需求的关照,其实质具有了更直接的世俗意味。而对空间的选择,亦与宗教中围绕庙观拜神演戏不同,活动区域更为宽泛。祭神有的地方又称“迎神”,在传统赛戏的祭神常见方式中,“迎”的做法是将神像抬出庙外,走入民间游街,接受祭拜,俗称迎神出庙。随后,将其安置于尊位观戏。可见,“迎”所带来的不仅是民众崇拜模式的变化,同时传达出敬神与演戏空间转换的自主意识及实质意义。赛戏中敬神、演戏的时空经由以上的选择和调整,在将“神”的崇拜从宗教时空转向民间的同时,使“神”性无法彻底保持自我,一定程度上融合了俗众的意图,与纯粹的宗教意义产生了差异。

时空转换使赛戏的演出在融合更多民俗意味的同时,也让其发生了异于一般祭神演戏的变化,体现出对传统敬神内涵及形式的拓展与突破。之前谈到,与庙戏祭神不同,赛戏的祭神超越了原有的宗教时空限制,将祭神的主场转入民间。基于此,赛戏的呈演过程也承应了这一特质,弱化了“敬神”与“演戏”的严格分界,使得“神”性与“人”性得到了充分的互通。这种变化突出地体现在赛戏专属祭神的剧目演出中。祭神剧目演出是赛戏中一类特殊的戏剧形态,是在一般性剧目演出前专门用以请神的仪式性剧目。从演出形式来看,与一般祭神演出中祭神与演戏过程先后承接进行不同,此类祭神演出既是一种祭神、祈福仪式,呈现了向神祈福的环节,蕴含着对神灵的敬畏与民众心愿的诉求。同时,又是演戏的过程,通过以“神”为核心人物的多个角色饰演,表现了特定的戏剧情节,整个过程体现出祭神与演戏的同步性。其次,在仪式即演出的时空分享中,“神”性的“人”化得到了充分释放。此类剧目演出是以人扮神,走街串巷,最终落座于村间的敬神方位,参与戏剧情节的呈演。在此过程中,“神”不再是如宗教概念般高高在上与民“隔绝”,而是通过最初的以人饰“神”到民众参与下的“神”、人互动直至核心部分的戏剧表演,融入民俗时空,使“神”兼具了宗教神灵与戏剧角色的双重身份,并增加了自身的“人”性色彩。于正统宗教而言,为了突出“神”的神秘感及神性地位,以上种种做法是被刻意弱化甚至禁忌的。可见,祭神赛戏通过“神”与“戏”的时空共享,在二者的融合中实现了对传统宗教精神的民俗化延伸。从这一特殊的民俗事项审视宗教与戏曲的关系,可以更清晰地看到两种文化形态间为共存而做出的“努力”,以及在此过程中对接纳新我及固守本我间的包容与让步。

四 结语

纵观中国宗教和戏曲的发展轨迹不难发现,二者既有各自平行的生存空间,又在一定范畴的领域内,实现着互渗。其间,作为信仰体系内的宗教文化,在保留自身独立意识与特殊文化形态的同时,不可避免地与世俗文化产生了千丝万缕的联系。而戏曲作为最重要的传统娱乐方式,一度成为民众娱乐生活的主角。在传统人文环境下,戏曲与宗教的文化关联是发展中的必然。二者在相互触探中产生了种种情态,让我们看到两类文化间的交融与碰撞。从中不难寻找到两种文化在某些外在形态上的相似与文化根基的共通,以及在部分层面上戏曲对宗教束缚的“挣脱”与“叛逆”。但更值得关注的是,戏曲在行业内对宗教信仰的尊崇及宗教在特定场合中对于世俗内涵的包容,实现了各自独立发展空间内的交集与融合,成为中国传统文化视域中两类文化形态共存的典范。

[1]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中华书局,2015:78.

[2]詹石窗.道教与戏剧[M].厦门：厦门大学出版社,2004:25.

[3]李 乔.中国行业神崇拜[M].北京：中国华侨出版公司,1990:1.

[4]吴今夫.戏曲祖师“老郎神”“二郎神”辨析[J].汕头大学学报：人文科学版,1986(2)：107-110.

[5]周育德.中国戏曲与中国宗教[M].北京：中国戏剧出版社,1990：46.

[6]赵尚文.梨园夜话[M].太原：山西人民出版社,1993：167.

(责任编辑 魏晓虹)

TheFusionandDepartureofChineseTraditionalOperaandReligionintheViewofChineseTraditionalCulture

LU Liu-yuan

(AcademyofMusic,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

Chinese civilization has a long history of 5 000 years. Chinese opera and Chinese religion are the two bright pearls which were bred in the long history of Chinese civilization. Chinese Opera was formed in the Song, matured in Yuan and prosperous in the Ming and Qing Dynasties. The matured Chinese opera is a comprehensive art, which takes text script for basis,and interprets script through operatic tune and workmanship.Mr. WANG Guowei called it "telling story by singing and dancing".Such a comprehensive art form growing in Chinese culture is bound to permeate into other categories of mutual culture carriers, and the Chinese religious culture is one of them. Chinese religion is a complex whole, with the native Taoism, the Buddhism from the Western regions and the Chinese traditional Confucianism exerting far-reaching effect on it.In such a rich cultural soil, Chinese traditional opera and religion integrate with each other to a certain degree and maintain their independence at the same time. They have inevitably embodied the departure from each other in process of integration.

Chinese traditional opera; religion; fusion; departure

2017-08-02

芦柳源(1982-),女,山西太原人,中国传媒大学戏剧戏曲学博士,山西大学音乐学院教师,硕士生导师,主要从事戏曲艺术研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.06.017

I207.37

A

1000-5935(2017)06-0119-06