话语与实践：20世纪（1919—1976）中国美术中“大众化”意义演变

【摘要】罗兰巴特认为“符号是任意的”，能指与所指的关系也会随着历史语境的不同而改变。也就是说，特定历史语境中的意识形态和文化意义成为决定所指内涵的最重要因素。20世纪中国美术运动中的一条重要线索是“大众化”的倾向，面对现代美术“大众化”倾向的进一步发展，从话语实践的角度对其转向进行梳理，无疑可以拓宽问题研究的视域。

【关键词】大众化；话语实践；历史语境

一、“大众化”（1919—1948）：美术家发动民众救亡的表现

20世纪初叶，中国旧有社会秩序已经崩溃，但是新的社会秩序尚未建立。在这一历史巨变下，知识分子开始在各个角度进行文化和民族新出路的探寻。为了发动社会革命并取得良好效果，知识分子将大众作为争取对象。新美术运动正是在这种“崩溃—重建”的历史语境中开始构建自身发展路径。

在这一特定的历史语境中，“大众化”不仅仅是美术革新寻找到的一句响亮口号，而且与知识分子团结大众进行民族救亡也息息相关。例如康有为的《万木草堂藏画目序》，蔡元培的“以美育代宗教”等都是社会革命意识和美术形式的融合。但是“任何文本都是一种互文”，作为20世纪初叶“当前文本”的美术，其革新必然脱胎于旧文化语境的批判和反驳之中。例如“国粹派”陈师曾提出“文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳”，言语之间是对传统文人画的维护和对“写实”等西方美术形式的反对。这种新旧创作形式和意识形态的对抗构成中国美术在此时的最大矛盾。不过，社会革命已经是大势所趋。

在美术革命的发展过程中，美术家改变之前艺术服务于精英的走向，转而希望将生活中的民众作为表达对象，从意识形态层面切入了美术革命。因此，在国内美术家激烈争论和学习西方理论而产生的意识形态的转变过程中，“教化”、“救亡”等“大众化”话语获得了逻辑的合理性和实践的合法性。在此基础上，选择大众为表现形象和选择写实为表达形式都成为“大众化”话语的实践手段。

如果说在世纪之初由于“保守派”的强烈反对使“大众化”只在意识形态上对传统美术造成冲击，而在作为革命武器的使用上没有达到预期效果的话。那么，在20世纪30—40年代，蒋兆和的《流民图》、张乐平的《三毛》等作品，都开始借助农民和下层人士的形象进行艺术表达，表现出强烈的“对压迫阶级的一种阶级意识的反攻”。从这方面讲，民众从社会革命的主体成为美术形象的主体和“写实”这一能指的推广，正是“大众化”在此特定历史语境中成为“救亡”表现的最佳脚注。

另外，1930年左翼美术家联盟成立以及新兴版画运动也是“大众化”话语在这一时期的重要实践。在这里，民众作为美术宣传对象又坚定了美术表现对象的内涵；“写实”也在最初的形式“革命性”的基础上增加了“顷刻能办”的实用性。等到新中国成立，“大众化”意指的民众救亡就变得不适合社会主义文化建设的语境了，其能指与所指之间的语境关系发生改变，蕴含的意义和功能也就变得不同。

二、“大众化”（1949—1976）：美术家思想归属的表现

新中国成立以后，百废待兴。文化建设成为社会建设的重要方面，表现出中国共产党对意识形态建设的看重。这一时期，美术家的创作理念和民众对于美术发展的期盼都基于毛泽东在延安文艺座谈会的《讲话》，并且在历史语境中产生新的意义和功能。

从美术家的角度看，面对“工作对象”的规定，“大众化”倾向在服务工农兵的过程中获得了话语上的延续。不过，此时的“大众化”与作为美术革命或救亡的手段不同，成为了判定美术家工作立场的表现。换句话说，“大众化”蕴含的所指是美术家的思想归属。当毛泽东在《讲话》中提出“文化战线”时，“学习社会”、“人民大众的立场”和“赞扬人民群众”等一系列“大众化”话语在这一社会语境中被激活，具有了政治上的权威性和合法性。左翼美术家在由“启蒙者”到“社会主义文艺工作者”的角色的转变过程中，个人的创作必须符合政治意识形态的要求。因此，左翼美术家站在无产阶级立场继续进行“大众化”倾向的美术创作时，表现出了美术发展方向和自身情感归依的双重探寻。在这方面，1947年李桦的“从思想上而非形式上改造”，1954年王逊的“写实不是目的，要与人民同忧喜，共爱恶。”都是对以上话语的肯定和加固。另外，美术表达形象和表达形式在20世纪50—60年代的实践方式和内涵，必然会伴随角色转变和历史语境的变化彰显出新的含义。例如，拿李桦《怒吼吧！中国》（1935年）和《中朝人民军胜利会师》（1951年）来看，前者通过被束缚的怒吼的下层人民形象在对“立场”、“态度”以及“工作对象”等理解和选择的同时都凸显出民族救亡的主题。而后者正是“阶级性”。

三、“大众化”（1977—1990）：美术家审美独立和先锋意识的表现

在经历文革的遭遇之后，中国美术家迫切希望告别这个摧残人性的时代。20世纪80年代，伴随着对文革的定性和改革开放，中国美术在“新时期”迅速发生人文情怀的转变。而随着大量西方思潮的涌入，民族文化开始受到保护，美术家的意识形态焦点又从对“文革”的批判和对未来的憧憬转到对传统/现代、东方/西方等思维模式的考虑上。人道主义的再次提及使“新时期”被定义为“第二个五四时期”，这一度被压制和边缘化的话语资源的启用标志着这一时期与“五四”时期的契合。在这种文化语境下，众多美术家开始反思和突破，形成“弥散”的创作理念，造就了风格和情感的多样性结果，这种不同于“文革美术”的面貌为观察美术“大众化”倾向提供了一个崭新的侧面的视角。

如果说之前的“大众化”主要体现在美术的表达形式和形象上，那此时取而代之的是美术家的审美独立和先锋意识。由此来看，这一时期的“大众化”倾向更多指的是“文革美术”理念开始走下神坛，是在与“文革美术”的权威样板的对比中显示出的无样板倾向，是艺术创作标准由权威到平民的转变。如1985年李小山所说的“自由探索”、“丰富多彩”和“对五四以来美术的思考”等都可以视为“大众化”倾向在这一时代语境中的话语资源。审美独立建构在反思文革的基础上，也是这一时期美术话语实践的主流倾向。例如何多苓创作的《春风已经苏醒》，结合社会背景就知道它的题目中“春风”和“苏醒”含有对政治和社会的暗示性。一旦我们确认了这幅画是在“伤痕”基础上的审美独立而非对自然的歌颂，那么，它就是以上话语的实践作品。

毫无疑问，这种审美创新是美术家创作个性化的表现，也是创作理念消除“样板”后的“大众化”实践。另外，这种审美创新总在与同时代西方现代主义的借鉴中彰显意义，总是与上一年代“文革美术”统一标准的对比中凸显“大众化”语境关系的转变。从这一点说，20世纪80年代的“大众化”能使人联想起“五四”的“大眾化”是理所当然的。在这种历时性和共时性的双重维度上，两个时期的比较使得作为话语实践倾向的先锋意识实现其先锋性。在这种情况下，作为美术运动大众化的推动者，美术家创作理念的多样化以及在社会上的推广就预示着将开始形成一种不同于之前的“大众化”发展模式：从由上到下推行变成由下到上发起。这种模式也是上世纪末掩藏在各美术流派背后的共性。

【作者简介】

李永亮（1992—），男，汉族，山东滨州人，山东师范大学美术学院2016级艺术学专业硕士研究生在读，主要研究方向：艺术学。