《捉妖记》：一场角色倒错的女性主义“乌托邦”式狂欢

程芳萍

摘 要：《捉妖记》的市场成功不仅仅是因为它讲述的关于感化的故事，从女性主义和女性观众的角度来看，《捉妖记》为女性主义者们建立了一个传统之外的“乌托邦”式的理想社会，营造了美好的梦境，承诺了女性于男性世界之外的意义，引领了一场女性主义的狂欢。

关键词：《捉妖记》；社会角色；家庭角色

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编號：10017836（2017）02010303

《捉妖记》在2015年夏天掀起了一个又一个热潮，“它讲述了一个与感化有关的寓言故事，从本土化魔幻电影到卖萌文化”[1]，无不是迎合了国际与国内的文化潮流。在这部电影里，从女性主义的角度来关照，影片中构建了一个反传统伦理观念的角色与性别倒错式的家庭结构，不啻于一场女性主义的狂欢。

20世纪60年代的女性主义运动主义先驱苏珊·奥金在《正义·性·家庭》里表示：一个正义的社会是没有性别的社会。《捉妖记》试图为我们提供一种理想的社会与性别的“乌托邦”式范本，在电影中出现的这种家庭结构以角色倒错的形式来抹杀男女性别的差异，正是体现了消除性别差异的理想，从中窥见女性主义者们对最纯粹的“乌托邦”式社会形态的臆想。

一、男内与女外：社会与家庭角色倒错分析

1“男主妇”与“女强人”： 忍俊不禁的传统错位

社会角色倒错的表现是在影片中出现的男与女的形象的塑造，建立起了一个“男主妇”与“女强人”式反传统的社会角色分工系统。

关于男女社会角色的分工，中西文化中存在着不谋而合的默契，在中国传统来说“男女分工的最初形成，基于男女生理性别差异的合理性，但后来的文化发展中，当男权文化成为强势文化，男主外的社会优势不断被强调，女主内的社会价值便不断被淡化，女主内日渐成为个人私事。女主内社会价值的丧失导致他们必须依靠男主外而获得的社会经济回报而生活，虽然分工还是不同，但其平衡已被打破，女性成为依靠男性而生存的群体。”而西方的著名女性主义者贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》里，抨击了西方传统中男性笔下塑造的贤妻良母形象，并指出妇女运动的任务就是既要揭露男子编织软弱又言听计从的女人的神话的目的，又要掀起一场为解放妇女而奋斗的运动。可见，不论是中国还是西方都默认了这样一种男与女的性别对立：男主外，女主内。但是在这部影片中，我们偏偏看到了对这种约定俗成又根深蒂固的传统观念的彻底颠覆。

影片男主人公宋天荫是永宁村的保长，长相俊美，但是性格娘炮，经常被村里的村妇们欺负：让他缝纫衣服。宋天荫在谈起自己的事业和理想时，说：煮菜是第三理想工作，第二是缝纫，第一则是煮菜加缝纫。观众在看到这个情节时会忍俊不禁，为什么会忍俊不禁？因为在传统的社会分工中，煮菜缝纫的工作角色一定是由女性承担的，影片中却成了宋天荫这个外形高大英朗的男人的最高理想。家务成了男性的义务，而且是心甘情愿的，女性主义者们从这个层面上不得不举手欢呼。美国女权运动的领袖弗尔丹通过对大量主动退回家庭的家庭主妇的案例的调查研究指出：“把她们束缚在陷阱的锁链正是她们自己心灵和精神上的锁链。这是由错误的思想、未被正确解释的事实、不完全的真理和不真实的选择构成的锁链。要看到这些锁链并不容易，要挣脱这些锁链也不容易。”可见，家务对时间的占用成了一种锁链，而且是大多数女性挣不脱的锁链，所以弗尔丹说家务是女性的天职，是“错误的思想”和“未被正确的事实”，女性自己把自己限制在了这个锁链里面。《捉妖记》中“男主妇”形象宋天荫的出现，仿佛为限于家务困扰中的女性们带来一丝微光，女性主义者从中获得对桎梏的解脱的欢乐。

不得不说，这个“男主妇”的形象是对系列“男闺蜜”文化的升华。从《失恋33天》中的王小贱，“男闺蜜”形象开始深入人心，让人们知道，原来男人与女人之间的性别差异可以如此接近，再到《捉妖记》的宋天荫，则从社会性别上完全成为了传统的女性。

与男主人公“男主妇”的社会角色分工形成对比的是影片中的女主人公霍小岚，她是一个性格直率、泼辣又干练的职业天师，她不会缝纫，不会做饭，她的理想与家庭无关，与家务无关，她的理想是捉尽天下之妖，还人间以太平之环境。而且她数次对宋天荫的搭救，似乎都旨在说明在这个反传统的社会角色系统中，女性不再是需要他人保护的弱者角色，反而男性成了弱者，女性成了完全意义上的“女强人”。18世纪的玛丽·沃斯通克拉夫特在《女权辩护》中说道：“我深信对于忽视我的同胞们的教育乃是造成我为之悲叹的那种不行状况的重大原因。”她认为，妇女应该涉足公众生活中的“伟大的事业”，而不是被囚禁在家庭小圈子里”。19世纪的英国哲学家约翰·斯图尔特·穆勒在《妇女的屈从地位》中号召人们对传统习俗进行理性分析，在此帮助妇女赢得机会，它不仅抨击了家庭，而且抨击了家庭中的男女关系，指出妇女受奴役的主要原因首先在于家庭中妇女的屈从地位，丈夫对妻子还有孩子享有全部的所有权，妻子没有任何人权与自由，同时，对妇女的奴性教育造成了女性在精神和经济上的依赖性，他说：“妇女从最年轻的岁月起就被灌输一种信念，即她们最理想的性格是与男人截然相反：没有自我意志。是靠自我克制来管束，只有服从和顺从于旁人的控制。”女性生而在父系传统伦理的约束中，认知道理和行为的全部是父系社会加诸在她们身上的，她们很难发出自己的声音，也就是女性主义者们所说的一直处于“他者”的失语地位，一直是社会结构中的“第二性”。

我国宋朝女诗人朱淑真的《自责》诗里也说：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”可以看出在传统社会分工系统中，无论是国外的女性还是中国的女性，其生活范围都被死死固定在一个小圈子里，女性想要追求职业的成就，要比男性付出多得多的代价，承受更大的压力。即使在社会事业上做出些许成就，女子们也会被周围的甚至于自己的父母误解，认为是丢脸的行为，比如，朱淑真死后，她的所有手稿便被其父母付之一炬，真正体现了这位女诗人“磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功”的认识。霍小岚的出现则展示出这部影片向女性主义靠拢，以漫画式叙事为女性主义探讨一种女性走向更开放的社会生活空间的可能性。而把一个正义、有使命感的女性人物形象与只爱煮饭、缝纫的男性人物形象共同框进一个叙事范围里进行碰撞与冲突，让观众在笑与思之间重新认识女性及女性主义理想，是我们从这部影片中看出的用心之处。

2“孕夫”：捧腹大笑的传统颠倒

除了“男主妇”与“女强人”的社会角色倒错提供了一种于传统之外可另行追求的女性主义男/女社会关系之外，《捉妖记》里女性主义者们最狂妄的理想莫过于宋天荫的“孕夫”过程，从怀孕到分娩，都由一个男人来完成。这个情节的设置可谓是对传统伦理价值观的毁灭性颠覆，女性主义者们从这个情节里获得的欣喜可算是最意外。女性主义的一个分支——激进女性主义者们一直认为男与女性别差异的根源是生物性的，是由于生育造成的身體虚弱使女人为了生存而依附男人。这样的说法一方面似乎把男女家庭关系进行了局限化，但是却提出了一个事实，家庭的生育任务一直是由女性来承担的，而且是生理性的，是女性无法拒绝也不能拒绝的。但是由于生育产生的一系列问题都由女性自己承担，包括身体的虚弱、精神的压力、后代的抚养等等。因此，激进女性主义就把女性命运的根源归结为生育的痛苦。

这部影片中却似乎并不存在这样的问题。在霍小岚与宋天荫因为“胡巴”的出生而不得不临时组建起的这个家庭里，我们看不到女性主义者们所担忧的种种。女性可以把职业作为理想，毫无顾忌地去追求和实现自己的职业理想，而且一定会得到身边的人和社会的承认，包括影片中汤唯饰演的老板娘和姚晨饰演的厨师，她们都是女性在社会工作中独当一面的体现；男性则愿意待在家庭里洗衣做饭、孕育后代。当然影片中宋天荫的“怀孕”是被迫的，他是被妖后选择代替自己完成后代的孕育，当我们在屏幕前看见宋天荫这个男人腆着大独子、食量大增，还喜欢吃酸时虽然开始有些纠结，但是后来天生的母性被激发出来，最终决定要把肚子里的东西生出来。

影片用了较多的叙述来表现宋天荫分娩的过程，他一边撕心裂肺地喊着“我不生了”，一边是画面中他男性特征的喉结涌动，最后小妖王从他的嘴里喷射而出。女性观众们在观看到这个桥段的时候，都是开心的，因为这个男/女含混不清的叙事过程里有太多令我们捧腹大笑的喜剧因素，但是，笑过之后，想到宋天荫所体验的临盆生产的痛苦其实是女性们必须亲身去体验或者已然体验过的，我们不禁为这部影片的用心再次致意。

二、角色倒错的原因：影片内外环境的共同使力

影片中呈现的社会与家庭角色的倒错，其原因有：

1影片内小环境造就的人物性格使然

宋天荫与霍小岚性别角色的错位不是天生的，从影片内部设立的小环境来看，是环境造就的。宋天荫由于腿疾从小就困守在永宁村，没有父母，只有一个疯疯癫癫的奶奶在身边。无父无母的宋天荫从小自己一点点学会穿针引线、烧火做饭，他的天赋也在这个过程中渐渐显现，加之其父所努力建立起的这个愿意它永远宁静的世外桃源式的永宁村之前极少受到其他矛盾的干扰，使宋天荫从小就不必去担负起于家庭之外的社会责任，因此，形成了他“男主妇”的气质。

霍小岚则不同，这个12岁就失去父亲、失去家庭的女孩子，很早就开始历练，摸爬滚打之中从一钱天师开始慢慢朝着自己的目标努力付出，背负维护人类社会的使命，在妖魔横行与男性统治的世界中打怪升级，所以不得不修炼出粗糙的男性气质来保护自己，就是我们在影片中看到的“女强人”气质。

朱迪斯·巴特勒的性别操演理论认为性别从来就不是一种稳定的身份，也不是产生行动的能动场域，她一直认为，性别是在时间过程中建立起来的一种脆弱的身份，一种建构的社会暂时状态（social temporality）。由此关照，宋天荫与霍小岚的角色的倒错是与他们所生存的社会环境有关的，而且这种角色的倒错是一种暂时状态。影片中后来出现的宋天荫在社会环境逼迫下开始成长，与霍小岚一同担负起社会分工责任就是对这一变化的佐证。法国女权主义者西蒙德·波伏娃在《第二性》中说：“女人不是天生的，女人是形成的”[2]，女性是由社会和男性所造就的。

2影片外大众文化审美的影响使然

《新周刊》有一期“男人没了”的专题，指出：“男人不只是一种性别，男人更加是社会角色，男人应该是主流价值观的承载者，是社会道义的担当者，是家庭的基石，既有力挽狂澜的勇气，又有恢宏大度的品格。中国男性比女性多6 500万，诸多领域却阴盛阳衰。这是男人异化的结果。他们在取得现实世界空前胜利的同时，在精神和价值观层面多处失守。”[3]但是，在越来越多的艺术作品中，男性正被描写得越来越温柔，女性则被塑造得越来越有力量，而且正受到越来越多大众，特别是女性大众的追捧，因此，《捉妖记》中的这种为女性主义建立的社会/家庭的“乌托邦”正是为了迎合大众文化的需求和审美趣味。

《捉妖记》的投资人江志强在一次名为《当电影遭遇重拍，拿什么保证品质》的访谈中直接就说过，《捉妖记》的观众群锁定的是“13—33岁的女性”，因为他认为“在看电影的群体里面，现在她们说的算，要先打动她们”，基于这样的市场分析行为，影片中对女性的趋利一面也就不足为奇了。

正是因为影片内外的小环境和大环境的共同使力，我们才得以在这部影片中看到女性主义的光芒毕现，为理想国的来临心怀憧憬。

三、角色倒错的现实启示：狂欢后的清醒

虽然《捉妖记》以角色倒错的形式从社会与家庭维度探讨了另类的构建途径，给女性主义者们以“乌托邦”式的沉沦和幻想，但是，狂欢之后的我们依然要面对的是这个过分现实的世界。

影片中虽然有霍小岚的职业“女强人”的气质展现，有宋天荫颠覆式的“怀孕”与“分娩”，同时也有着传统内的秩序展现。

闫妮饰演的一心求子的骆冰，就是未能跳脱这种传统伦理的人物形象。她与他人一样，认为孕育后代是女人的天职，用尽各种办法都要生出孩子来，近乎疯魔，这是影片给我们的清醒与理性。

骆冰形象的存在与霍小岚、宋天荫的角色倒错形成了鲜明的对比，众多观众在观看影片之后认为骆冰的这个人物形象与影片的情节毫无关系，甚至可以把她拿掉，认为是电影中的一个与主题无关的败笔。但是，当我们从女性主义的理想与清醒的角度来看，骆冰的形象是一个关键性的存在，她无时无刻不在提醒我们面对这个现实该有的清醒，提醒我们女性寻求真正的自由和解放还是任重道远的任务。

我们看到霍小岚在男人世界里叱咤风云，心生羡慕。我们看到宋天荫受尽分娩之痛，却很清醒地知道，这只能是一种幻想。正如约翰·菲斯克所说：“它被视作产生于女性无力与（男性）现实达到一致的女性软弱的符号。它是一种白日梦，是妇女或儿童实现他们在真实世界所永远不能实现的愿望。”[4]

《捉妖记》之所以取得如此骄人的票房，其秘密正在于此，艺术是生活的代偿，生活欠你的，艺术会用各种各样的方式来偿还给你。电影可以追求利益，但电影更需要有梦想，《捉妖记》的梦想是女性主义的一场狂欢，是女性们于现实之外编织的“乌托邦”梦境，假如，我们入梦便不再醒来，世界，会变成怎样的情形？

参考文献：

[1]刘帆.《捉妖记》：魔幻电影的在地化和女性目光的承迎[J].北京电影学院学报，2015（3—4）.

[2]西蒙德·波伏娃.第二性[M].上海：上海译文出版社，2011.

[3]陈琰娇.《捉妖记》：一部保守的理想主义喜剧[J].电影批评，2015（5）.

[4]约翰·菲斯克.大众经济[G]//罗刚，刘象愚.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，2000.

（责任编辑：刘东旭）