刘亮程小说《凿空》艺术世界中的新疆特色

薛亘华

（北京大学外国语学院 北京 100871）

刘亮程小说《凿空》艺术世界中的新疆特色

薛亘华

（北京大学外国语学院 北京 100871）

刘亮程小说《凿空》的新疆特色主要在于其多具有地域特征的艺术形象和独特的语言风格。小说通过对地洞、麻扎、清真寺等场所的描述和沉思，勾勒出一个极具新疆风俗特色的艺术环境。此外，通过对已存在于新疆上千年的毛驴与人的形象之间的处理，《凿空》实现了艺术上的创新和突破。同时，刘亮程独特的行文风格造成的地域特征和现代性指向，构成了他文字中独有的单纯与深意。具有新疆特色的审美空间不仅盘活了读者的艺术体验，更重塑了读者对事物本质的认知。

刘亮程;《凿空》;新疆特色;艺术环境;叙事语言

当代作家刘亮程以写散文见长，但在小说领域也有不俗的表现，2010年出版的《凿空》是他在小说领域的最新力作。《凿空》呈现的是新疆龟兹的小村庄阿不旦村中的故事，以村民张旺才和玉素甫为中心，展开了关于在村中地下挖掘的一系列情节。刘亮程文学世界中的艺术特色与新疆独有的地理空间不可分割：地域上的辽远和时区上的相隔，加上充满民间智慧和灵性的西部环境，赋予了新疆超越具体年代的原生态气息，语言和宗教上的阻隔又催生了双重的文化体验。刘亮程于莽莽黄沙中挖掘出智性丰富的生命景观，在洗尽铅华的文字后铺展开悠远深刻的人生体察，《凿空》不仅延续了刘亮程举重若轻的写作风格，并且内含丰富的地域特色，使之具有了独立的研究意义。

一、彰显新疆民俗风情的艺术环境

刘亮程称，他曾在南疆之行中遇到一个挖洞人，想在地下挖一个宫殿，把家都搬下去，“四年前，我突然想到，如果让两个各怀鬼胎的挖洞人在地下相见，那该是一个什么样的情境，于是故事就在挖洞过程中徐徐展开。”[1]虽然小说是虚构的，但新疆一些村落挖洞的事实确实存在，“新疆这个地方就是这样，这个地方文化积淀太深厚，只要挖下去，说不定就会挖出一串古代铜钱或什么东西来。所以村里人就有这么一个习惯，挖菜窖也好，挖渠沟也罢，总是想多挖一下。”[2]地洞这个独具新疆地域特色的场所于是成为《凿空》中最重要的情节展开中心。

虽然小说关注的事物丰富，但是拥有一条清晰的主线：围绕空间上不同方向的两个地洞而展开。两个地洞的开掘原因和意义各不相同。对张旺才而言，在村里的孤独无友和委屈受气是他开掘地洞的最主要原因，这条线索对应的是生活在新疆的异乡人在身份认同上的困境。在地上生活的张旺才遭遇的是失去亲人、语言不通、文化隔离的生活状态。他使用的农具、种植的庄稼都和村里人不一样，即使娶妻生子，都没有使张旺才的孤独感有所缓解。通过在地下开掘地洞，张旺才找到了扎根的感觉，找到了归属感：“他趴在洞里，四周的土像黑夜一样，听得静了感觉自己的手指和脚也往土里沉，心也往土里沉。他就在那时听到树扎根的声音，一种几乎听不见的声音。”[3]被地洞的黑暗笼罩的张旺才感受到了树木扎根般的踏实感，也通过一条长长的地洞获得了在地上没有的成就感。

对玉素甫来说，挖地洞的最初原因来自对钱财的渴求，然而真正让他的地洞开掘下去的动力来自他内心的空洞，玉素甫代表的是面对时代变迁的新疆本土人的迷失。新疆的现代化进程而导致的事业失利令玉素甫陷入了巨大的困惑当中，夜晚的失眠加剧了他的无助感，玉素甫的心灵如同他最初掏开的地洞一样，空洞、黑暗、冰冷、缺乏方向，直到冥冥中玉素甫找到了地洞的掘进方向——麻扎。玉素甫不断强调，麻扎是最安全的地方，因为不会有人去挖开坟地寻找地洞的挖掘者，对于玉素甫的心灵来说，他为它找到了通向死亡和长眠的路途。

地洞不仅是张旺才和玉素甫心灵的安放之处，更是阿不旦村人对生活的理解，天热的时候通过挖地洞避暑、贫穷的时候通过挖地洞致富，年少时、恋爱时、农忙时、无聊时，阿不旦人都会将生活诉诸地洞。除了阿不旦村人自己挖的地洞，阿不旦村还有被文物专家挖过的地洞、被石油钻头开凿出的地洞……这些都使得这片土地呈现出复杂和令人忧虑的现状。阿不旦人立足于这片被开凿得满目疮痍的土地上，被地洞滋养，也被地洞吞噬：“说不定啥时候，我们就掉下去，即使我们掉不下去，我们的儿子、孙子会掉下去。黑洞在地下等候。”[4]他们守护它，也践踏它，他们尊重它，也忽视它。阿不旦村的地洞因此成为饱含地域特征的矛盾体：它既是来处，也是归乡；既是已知，也是未知；既是追求，也是回答；既是文明，也是野蛮；既是馈赠，也是掠夺；既是罪恶，更是救赎。

阿不旦村村北有一片“麻扎”，即独具新疆特色的墓地。最初这片墓地属于乌普家族，新疆和平解放后，麻扎成了阿不旦村和周围村庄的集体墓地，成为整个阿不旦村安放死亡的圣地。麻扎承担着小说关于死亡主题的思考。阿不旦人的生活是和土地息息相关的，他们的生存顺应着大地的节奏，融化为其中的一部分，死亡也一样。当艾布被放到麻扎的墓室里时，他感到“脑子里的意识，也在那时悠然地远了，远得仿佛不存在，又好像踏踏实实，他看到了尘土，满世界的尘土，他是其中一粒，踏实地回到土地里，和麻扎，和阿不旦村，和整个大地融为一体”[5]。阿不旦村的生命体生时如大地上的一棵草，死时也是大地上的一粒尘。刘亮程的写作一直试图将人回归到自然中去，或者说将自然重置回人的心灵中来，这在《凿空》的麻扎中有着明显的体现。

刘亮程在与作家符二的访谈中谈及过死亡，他认为“死是生的一部分。生的时候人已经在死，死亡并不是最后发生的，人一出生的时候死亡就已经发生了。……最后发生的只是我们跟死亡的一次完整见面”[6]。在刘亮程笔下，死亡与生命的界限并不存在，死只是人所试图感知却无法感知的生的另一部分。刘亮程认为，正是因为必须面对死亡却无法感知死亡，所以所有的文学都是通过绕过死亡的方式面对死亡，又通过描写死亡的方式抵达永生：“我相信人类的各门艺术都是逃生术。古往今来，那些伟大的艺术家在无限无隙的时间上为我们凿空出一个个‘虫洞’。他们的作品首先经由这些隐秘的‘虫洞’超越了时空。他们借此生抵达永生。”[7]除了生死之间的界限被抹除，生死之间的位置也被消解：“玉素甫蹲在麻扎地，看对面的村子，就像另一片麻扎。”[8]村子是活人生活的空间，麻扎是死亡安放的空间，这两处的屋顶与坟头、光亮与黑暗、地上与地下，是那么相像。从死的角度去张望生，看到的正是另一种死亡，另一种不可抵达。

除了麻扎，另一个具有新疆地域特色的场所是清真寺以及它附近的公共空间。比起佛窟的冷清，清真寺是现在的龟兹人神圣的信仰所在，有趣的是，它同时也是人们世俗生活的展开场地，有着极强的公共性：

河滩西岸是一溜鸽子巴扎，和斗鸡、斗羊巴扎连着。那里驴车和驴都挤不进去。西桥头是清真寺，每个周末都有来做祈祷的人，有时几个死者的灵床摆在一起，家人外人围在一起，似乎经常有人在周末死去。艾疆经常在礼拜六的大巴扎日看见清真寺前举行葬礼。要是几个死者同时被抬到清真寺，被认为是吉祥的好事，天堂路上有伴了。清真寺前的场地是马路又是买卖摊，还是从新县城开来的公共汽车终点站。卖瓜果小吃的地摊商贩，和来送别亲人的人挤在一起，祷告声和市场的喧闹还有汽车的喇叭声混杂一起。来的人和走的人，挤在一起。[9]

这是一个极具新疆地域特色的场所，巴扎（集市）和清真寺产生了空间上的连接，世俗和神圣被并置于此；买卖摊和通往新县城的公车终点站共用同一场地，现时现地和远方城市被连接于此；动物的生命与人的生命，世俗生存和离世死者也汇合于此，蓬勃地生和悲哀地死被连接。清真寺及其公共空间共同连接着超脱与世俗、虔诚与亵渎，甚至生命的此岸与彼岸。

二、人驴共处互生的幽默情节

小说中驴的形象主要是为了人的形象而存在的，两者之间的张力和对照成为小说中最重要的情节和大部分幽默感的来源。

首先，人和驴是互相依存的。在龟兹佛窟壁画中，就已有驴为人载物的画面，说明至少两千年前，驴和人已经产生了和现在的阿不旦村一样的依存关系。贫穷的阿不旦人最大的财富就是驴，在来阿不旦村考察驴生活的裴教授的报告里，他这样总结毛驴的地位：“这里人的生活并没有过好，没有钱，吃的穿的住的都不好，好多人家唯一的财富就是毛驴。可是，他们却让毛驴过着幸福美好的日子……陪伴过我们祖先的好牲口，也跟祖先一样。”[10]驴早已超越了简单的牲口价值，阿不旦村的村民之间甚至会因为两家的驴子“相好”了，而变成朋友。

此外，小说中驴的形象戏拟了人的形象，因此形成了刘亮程独特的幽默风格。比如，在描写亚生当选村长的情节单元时，刘亮程没有把笔墨放在村长换届的具体情况，而是笔锋一转写起了驴群的换届：小驴头相当于村组长，新买来的驴要和大驴头见面，就像新迁进来的人和村长见面一样，也要“报户”……人类社会的词汇被用来解释驴的社会，在这样的交织中，人的形象被戏拟。除了驴的“社会组织”外，驴叫声更是承担了对人类生活的嘲讽，阿不旦村的驴叫声被刘亮程写得极生动，听觉被通感化，有了各种感官的效果：“驴叫刚出口时，是紫红色，白杨树干一样直戳天空，到空中爆炸成红色蘑菇云，向四面八方覆盖下来。”[11]驴叫声不仅有颜色，还有自己的形状，有时甚至还有自己的力量：“驴顶风鸣叫。驴能把风顶回去五里。刮西风时阿不旦全村的驴顶风鸣叫，风就刮不过村子。”[12]最重要的是，阿不旦村的驴喜欢和人类世界的事物比声音，多少年来驴子和拖拉机比叫声、和汽车比叫声、和石油大卡车比叫声，和进村宣传计划生育的普法车比叫声，和县上地区的检查车队比叫声，也和村里传达上级指示的大喇叭比叫声：“亚生家房前屋后经常围着一群驴，嘴对着房顶上的喇叭叫。驴的叫声比高音喇叭高，那些县上乡上的文件，通过高音喇叭播出去的时候，听到村民耳朵里的全是驴叫。”[13]驴子将时代的冲击和严肃的事件在驴叫声中彻底消解，一切异乡成分在驴叫声中变得尴尬和讽刺。

巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《小说的时间形式和时空体形式》中提到了拉伯雷艺术方法的实质，“首先就可以归结为破坏一切习惯的联系、事物间和思想间普通的毗邻关系，归结为建立意想不到的毗邻关系、意想不到的联系”[14]。原因在于世界上各种美好的事物之间，形成了许多虚假歪曲事物本质的联系，这种联系往往被传统、宗教、官方所推崇和巩固，事物和思想虚假的等级关系又将它们联系起来，致使它们彼此远离而无法接触，而艺术的作用正是消除它们之间虚伪的层次和隔阂，巴赫金准确地指出了伟大的艺术作品的共同特点——戳穿人与人一切关系中的任何成规，让事物回到它们的本质中去。这正是毛驴在小说中扮演的角色，它将人情和驴事连接起来，将人话和驴鸣连接起来，将人的社会和驴的集体连接起来，将人的哲学思想和驴的想法连接起来，让人的生活回到了自然的位置中去。同时，由于驴在现代社会语境下独特的庸俗感和低微感，这个形象与人类社会的张力又构成了一种荒诞的幽默。通过驴的视角，刘亮程将一种新的价值系统传达给读者，创造了一种新的辩证关系。

除了戏拟人的形象之外，驴的形象还对照了人，成为人主体意识的“他者”，甚至生命的刻度。艾疆的驴丢了的那段时间，由于家里没有其他亲人，生活又贫困，没人帮忙也没有钱再买驴，艾疆“下半辈子，只有把自己当驴用了”[15]。走在村里的艾疆因为身边没有了毛驴而让其他村民觉得不像话；后来去地下帮玉素甫挖洞的艾疆与掉进地洞的毛驴重逢，在地下走路时，人人都不自觉地弓着腰，然而“艾疆比他们走得直一些，艾疆身边有毛驴子，可能是毛驴让艾疆直起身子。艾布有时候走到毛驴身边，也觉得弓着的腰不由自主直起来”[16]。人是无法感受到自身的，是驴让人看到自己，成为人。

驴是动物中的硬骨头。驴给人出力气，也给人耍脾气。驴顺从人，也倔强人，驴为啥要保留着人不喜欢的倔强脾气？驴为人保留。驴看人也是有脾气的，也是倔强的，但人的脾气和倔强渐渐被磨掉，驴觉得人不能没有这些，人要变得跟羊一样乖顺，驴都会看不起人。所以，人不敢大声说话的时候，驴放开喉咙叫，驴尥蹶子、甩套子，驴就是要让人看见，什么叫倔强和脾气。驴把人脾气惹出来，驴倒霉，拿棒子打驴。驴挨打，皮肉疼，心里舒畅。人终于像个人了，能扯嗓子吼喊，甩膀子大干，尽管大干的是打驴的事。人骂不乖顺的驴是犟驴，哪个动物没有倔强和脾气？都有，都被人驯服了。人的脾气被谁驯服了？驴不知道。但驴知道人得有脾气，驴替人也替所有动物保留着倔强脾气。[17]

驴子不仅成为人主体意识的“他者”，更成为人身体外的一部分，成为那部分和驴的历史一样悠久的、不应该被慢慢磨掉的品质。在乌普阿訇离世的时候，他听到的许多声音之中，有密密的驴蹄声，它们的嘚嘚蹄声如同一场面向天国声势浩大的演出，送走了乌普的灵魂。驴和人的生命紧紧相连，它们戏拟了人、对照了人、保存了人、也丈量了人的生命。

三、地域性现代性交响的叙事语言

刘亮程在开始写散文之前，曾经有很长一段时间写诗，诗中的许多片段，被一点点加入到他的散文中去，而散文中的许多故事，又被写成小说讲述出来。所以刘亮程的小说其实在期待诗歌的读者，或许可以说，只有受过诗歌训练的感受力才能完全鉴赏他的文字。自《一个人的村庄》之始到小说《凿空》，刘亮程凭借自己语言的朴实、灵动、幽默、隽永，构筑起了一个独具新疆风情的艺术空间。这个空间看上去简单轻盈，却负载了对于当代中国文学语言的反思和革新。

《凿空》的写作用的是普通话，然而读起来却带给人一种浓重的地域感，这首先得益于他在小说中加入的大量方言词汇。巴郎子（小伙子）、洋冈子（妻子）、尕小伙（不懂事的年轻人）、萨郎（傻子）等等，句子中的普通话词汇被方言词汇替换掉，这几乎不会制造出阅读的困难，但是读者却时时体验到极为突出的阅读方言写作的错觉。其次，他在人物对话和叙述语言中加入了一些语气词或语助词等词语加强了句子语气上的方言感：“你看这个样子行不行”[18]，“这”变成了“这个”，“样”变成了“样子”，口语感就出现了；“就这个样子生活嘛”[19]，“嘛”字的加入，新疆口音的普通话味道顿时就有了，这样的例子俯拾皆是。方言感强烈的词汇和句式出现在字里行间，掌握普通话的读者不仅能顺利明白文章的意思，而且由于地方色彩浓重的词语而获得一种地域感。刘亮程在《凿空》中对文字方言化的处理，也制造出了一种絮语般的节奏感，这种节奏感恰恰从心理的听觉上营造出凝滞的、缓慢的、反复的效果，与阿不旦人的生活节奏严丝合缝。

另一方面，刘亮程努力规避中国文学传统中地对自然赋予过多的隐喻和象征的手法，让事物回到事物中去，在这个过程中，他同时试图保留文学语言本身的丰富性，这使得刘亮程的文学空间始终呈现出一种文字的现代性追求。刘亮程的写作视角是农民式的，他笔下的自然不再具有内地作家惯常描写的奇崛感。自然不再是被观察的对象，它已经成为生活甚至生命本身，是人类灵魂无滞碍的栖息处。刘亮程笔下的动植物是站在人类身边的独立个体，他们有灵性，甚至有符合自己身份的性格和思考，例如在写到鸡时，他说“鸡脑子小，记不住多少事，走过三个巷子，就找不到回家的路，满村子转，这家鸡窝待一天，那家鸡堆里混一日”[20]，写到驴对村长的不满态度时，他形容“驴偏着头，斜着眼睛，看村长到底能把驴咋样”[21]，在刘亮程笔下，动物不再承担人类的象征物的职能，回归到了动物的本真状态中。而这也正是刘亮程一直追求的写作境界：

我觉得我们对自然的书写，从《诗经》、唐宋诗词到现在，一直是利用式的，自然是我们的象征物，或者说自然是我们的隐喻体，我们通过对自然的隐喻来书写我们的内心，抒发我们的内心。这当然没什么问题。但是，在我们的文字中，自然也应该是自然本身。

至少在我的《一个人的村庄》中，我努力使这些自然之物还原本真。也可以这样说，我通过我的书写，把这些自然之物从我们的隐喻系统、象征体系中解救出来，让草木还原到草木中，还原到土地上。草木就是草木，它不需要为我们的情感去做隐喻体、做象征体。它是它自己，它有它自己的欢喜，有自己的风姿，有自己的生命过程。

读者在这样的一棵草上会发现更多。我的心灵是单独的，干净的，跟一棵草在对话。我看到的草就是草，不是隐喻体系中的草，不是一个象征物。[22]

当语言从隐喻的世界中被解放出来后，事物回到了事物本身，语言回到了语言本身，文字的意义非但没有被削弱被消解，反而重新向阅读者敞开，向更多可能性敞开。读者通过刘亮程的文字，体验到的是全新的事物，触摸到的是被努力剥离了语言能指的沉积的事物本身。

使用稚气感十足的语言去描述极具严肃感和庄严感的事件，构成了小说语言现代性的另一维度。在小说中，威严和戏谑被放置在一起，人的主体意识和对自然的体验不再有所区分，语言中原本被沉积了无数威严感的意义和语气被剥离掉，回归到词语原本的位置中去。那些由语言制造的等级和隔阂又被语言所打破了，语言被重新注视，以一种新的姿态被接受。“万驴齐鸣”事件之后，农业局的人在各个乡镇找了许多了解驴的驴师傅询问原因，几番调查之后做了分条归纳：

一、动员农民和老城居民卖驴换电动机车的文件，在各村镇宣传时，驴就站在一旁，好多人骑着驴去听会，驴也竖耳朵听，人以为驴听不懂，当着驴的面，念大规模收拾驴的文件，都不知道让驴避一下。结果听懂文件的驴，很快用叫声传达给其他驴，其他驴又往下传，通过路上遇到的驴往另一个村庄传，那阵子到处是驴叫，驴站在渠沿上叫，站在草垛上叫，站在村边土坡上向附近村庄叫，叫声一个村庄一个村庄往远传。这个文件在驴中间的传达速度远远超过人，没过一夜，几乎全龟兹的驴都知道了。[23]

这是文件的第一点的一部分，这一小节后面的部分的语言风格也如此。将一个重大事件归纳分条的形式是在模仿政府的官方文件，而内容上却全是关于驴的，并且原因的归纳分明没有任何深度和严肃感，例如第五条：“五、至于没上巴扎的驴那天为啥会叫，驴本来就会叫，驴每天都叫，不光那天叫，它天天叫。”[24]驴师傅的总结是真诚中肯的，然而放置到政府文件式的语气中，让这其中产生了奇妙的化学反应：驴的事情变成了正式体面的大事，而政府的严肃调查却带上了些许的戏谑感，“驴”的形象的加入顿时消解了句子的严肃感，小说语言产生了一种独特的幽默张力。

关于文学是如何介入生活的，罗兰·巴尔特（Roland Barthes）曾就萨特（Jean.Paul Sartre）的《什么是文学》有过著名的回应，他认为知识分子的“介入”应是一种形式的而非内容的介入，形式本身就是价值。写作的存在恰恰是一种形式性的现实，写作是一种行动，是一种选择的自由。语言本身就具有否定性，所以作家可以在形式空间里获得介入。[25]比起对写作内容的直接关注，刘亮程所做的恰恰是形式的介入，他通过对语言描述能力的改造、对文学能指的洗涤、对语言叙事逻辑的重构，重塑了我们对事物本质的认识。

结语

刘亮程的小说《凿空》的艺术世界是复杂丰富的，新疆特色仅是其中的一个方面，我们就这一点的分析也并不完备，虽然仅这一方面小说已表现出非凡的艺术魅力。通过对地洞、麻扎、清真寺、毛驴等艺术形象的选择，《凿空》展示给读者一个充满对照和抗衡的艺术世界。与此同时，小说的抽象因素也以一种向心力靠拢积聚，关于语言隔阂、宗教冲突、公共空间与自我修复、生与死等话题的哲学思考，都仰赖种种艺术形象得以传达，通过描绘一个小小的新疆乡村，刘亮程也在描绘着这个世界。这个过程伴随着他对语言的改造，它独特的行文风格造成的地域特色和现代性追求，包含着一种举重若轻的文字功底，正如卡尔维诺（Italo Calvino）所说：“把语言变轻,进而通过似乎是无重量的文字肌理来传达意义,直到意义自身以同样等精纯的一致性显现。”[26]刘亮程的艺术世界是轻盈的，也是丰满的，他在文字的单纯与深意的交织中，带给读者以全新的文字体验。通过对《凿空》中新疆特色的分析，本文试图揭示刘亮程对现代化进程冲击下的乡土世界生存状态以及裹挟于其中的人之心灵栖息处不再的忧虑，以及对生存本身和人之自由的关怀。

［1］［2］王蕊.作家刘亮程自评重生活轻故事［N］.京华时报，2010-05-07：24,25.

［3］［4］［5］［6］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［15］［16］［17］［18］［19］［20］［21］［22］［23］［24］刘亮程.凿空［M］.杭州：浙江文艺出版社，2013：137，368，330，425，140，29，307，1，1，286，81，255，366，168，169，176，268，420，319，320.

［7］姜广平.我不慌不忙地叙述着人类久违的自然生存——与刘亮程对话［J］.文学教育，2011，（3）：4-9.

［14］（俄）巴赫金.巴赫金全集，第3卷“小说理论”［M］.白春仁，晓河，译.石家庄：河北教育出版社，1998.：364.

［25］相关论述见（法）罗兰·巴尔特.写作的零度［M］.李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008.

［26］（意大利）卡尔维诺.新千年文学备忘录［M］.黄灿然，译.南京：译林出版社，2009：16.

I206

A

1671-6469（2017）-02-0055-06

2016-12-10

薛亘华（1987-），女，内蒙古包头人，北京大学外国语学院博士生，研究方向：西方诗学与比较诗学。