小津安二郎电影形式分析

【摘 要】小津安二郎的电影生涯，见证了日本电影在技术、制片厂制度、明星制度以及观众审美等方面的日新月异。身为“守旧之人”的他，从早期默片至后期彩色有声片，在表现主题、技术革新与镜头运用的细小变化之中，一直保持着“描绘污中之莲”的作者理念，形成了独具一格的“小津风”。本文将以小津安二郎中后期的有声电影和彩色有声电影为主，在部分默片的基础上，对其电影形式进行分析。

【关键词】小津安二郎；电影形式；作者电影

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0153-02

小津安二郎的电影风格一直被公认反传统、无文法，有着浓厚的个人色彩。在其早期的电影当中，这种先锋色彩尤为明显——360°跳轴的大量使用，向传统的对话轴线原则发起强力挑战。但这种风格，从20世纪40年代有声电影时代开始，逐渐向传统靠近。除此之外，“小津风”的电影在低机位、固定镜头、无关空镜头、场景切换手法、强迫症式构图以及演员表演上，有着极为标志性的一套程式。作为标准作者导演的小津安二郎，其一生电影虽受制于松竹映画大制片厂制度，但他用三固定的方式——自编剧本、摄影师固定、演员固定，使得作者导演的权限发挥到极致。

从《独生子》（1936）开始，小津安二郎的电影正式转入有声电影时代，这也是其创作巅峰时期。此时他将电影主题从父子关系转向对战后日本嫁女之难的表现，代表作品《晚春》（1949）和《麦秋》（1951），被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位。同时在这一时期，小津开始融合电影的艺术性和商业价值，在这点上也奠定了其晚期作品逐渐向传统靠近的趋势。

一、跳轴

30年代初期，小津进入蒲田制片厂学习，那时美国维克多·弗里伯格金科玉律般的电影文法论犹如圣经般在日本电影界兴盛，但在他看来这文法“难免有说明性的、牵强的感觉，我向来不予理会”[1]，他那跳轴呈现对话的独特方式至此诞生，延续在其后30年的电影里。从1929年《年轻的日子》到1932《我出生了，但……》，摄影机由180°轴线转为360°空间自由摆放。例如《年轻的日子》对话戏份，斋藤达雄与松井润子的对话，一个面部朝左，一个面部朝右，视线交汇于观众席上方，这符合传统对话拍摄方式的呈现。但在《我出生了，但……》影片中，对话者的面部均朝向同一方向。小津的此种做法一定程度上把观者的理解力与片子结合起来了。反传统原则体现最为明显的是《东京物语》（1953）中，在上一个镜头中妻子从一边走出，下一个镜头却从另一边走入。

二、低机位（榻榻米镜头）

低机位拍摄是小津从事导演工作开始就延续的一个拍摄习惯，它本身的解释是“因为地下的摄影机线数量太多”[2]，因此降低机位以防穿帮。这种“懒人习惯”却毫无违和地与小津电影风格融为一体，在低角度摄影下，观众以更加平视的角度观看影片，更好地展现了电影生活化的主题。

三、固定机位

将摄影机架在固定位置，让演员自行走位，入画出画。这种机位有些类似于主观镜头的作用，观众以观察者的身份参与到影片中，看见人物的一言一行。在小津的电影中，固定机位较多地出现在走廊、厨房、卧室，摄影机与演员之间保持着一定的距离，体现了写实色彩。固定机位在小津安二郎的任何一部电影中都能够找到。例如《麦秋》（1951）中，摄影机久久架在靠近观众视线的走廊镜头，展现出外出晚归的纪子在厨房寻觅食物的过程，长镜头直至纪子将所有食物找寻完毕为止。再如在《晚春》《茶泡饭之味》（1952）的父女、夫妻的吃饭戏份，摄影机远远地架在一方的背面，直到盛饭的那方完成动作，长镜头才结束。

四、无关空镜头的标点符号作用

小津电影中除了固定机位、低机位以外，空镜头的使用也很生活化。例如《晚春》中，纪子来到姑母家做仪式，为了切分过程的冗长性，插入了植物的空景。除此作用之外，这些空镜头还有标点符号的作用。依旧是在《晚春》的仪式片段，第一个草的空景之后，转入室内，仪式随着最后一个人的到来正式开始，寥寥数语对白之后，空景再次出现数秒，下一个场景转到了在家中的纪子父亲和助手；再如在《东京物语》中，纪子带公婆出去游玩，站在楼梯上眺望远方，烟雾的空景之后，人物的情绪仿佛得到了长时间的舒缓，转而对话。烟、云、植物等自然界的事物是小津惯用的空镜头。

五、省略

省略就是压缩，对时空和过程的压缩表示时间的流逝。例如，《东京物语》里，子女在火车站为父母送行的片段，镜头第一次指向时钟时是20：00，然后子女与父母说了几句陷入沉默，时间就到了21：00。再如《秋刀鱼之味》（1962）中，省略了女儿出嫁场面，直接呈现的是老父亲孤独地坐在榻榻米上。省略情况不同，其本身的意味也不同。

六、对称

小津对构图的对称性要求极高，他的对称构图是和固定机位相结合的。《秋刀鱼之味》中，友人拿着高尔夫球杆来到岩下志麻兄长家里，从远处走进来的友人始终走在画面的最中央。《早安》（1959）中，小孩从巷子里走出去，也是走在画面的最中央。

除了对构图对称性的要求，小津的电影在剧情上也有着收尾呼应的对仗感，完整性极强。在《浮草》（1959）中，男主一开始是从外而来，最终又回到了外面去；《早安》影片开头是小孩在上学路上比着谁吃沙石多能放出气，让放不了气的孩子回家继续努力，结尾还是在那条路上，再次比试，但是大家却倡议以后别再吃了。

七、硬切

对于硬切的使用，我想借用小津本人說的话：“淡入、淡出，还有重叠的方法，我一次都未使用过。我认为，不用那些手法也能把意思表达清楚”[3]。

八、鲜少特写

在小津30-50年代的大多数作品中，特写少之又少，即使在表现悲伤的时候，他选择将镜头拉远全景的方式而非特写来表现人物，以免将悲伤强加在人物身上。例如《东京物语》中，笠智众在老伴去世之后独自坐在空房子里，小津展现了笠智众孤独的背影以及房子的全景，显得更加悲凉。但是在小津后期作品中，这项原则却被他自己所打破，比如在《浮草》中，佳代回到男友的家中，被打然后委屈得哭了出来，就采用了对脸部的特写表现，小津给出的理由是“为了对抗变形镜头式宽银幕的普及[4]”。但不管怎么说，这是小津在向普遍化的手法妥协的表现。

纵观小津安二郎现存的31部电影，即使将它们打散置于各种电影之中穿插放映，我们还是能够很轻易地分辨出来。这并非是因为“小津风”是同于韦斯·安德森或是罗伯特·布列松等人有些炫技型的形式主义风格，而是他作为作者导演将其理念、个性与风格与电影技术很好结合的产物，他的电影形式是独一无二的。

参考文献：

[1][2][3][4]小津安二郎.豆腐匠的哲学[M].北京：新星出版社，2016：3，4，7.

[5]佐藤忠男.小津安二郎的艺术[M].仰文渊等译.北京：中国电影出版社，1989.

[6]毛尖.例外：论小津安二郎[J].宁波大学学报，2008（2）.

[7]中文电影百科词条.小津安二郎[DB/OL].http：//www.cinepedia.cn/w/小津安二郎.

[8]Wim Wenders.Speaks about Japanese Film Director Ozu[EB/OL].https：//tokyonancysnow.com/2012/05/22/wim-wenders-speaks-about-japanese-film-director-ozu/.

作者简介：

黄若曌（1996-），女，长安大学广播影视系戏剧影视专业学生，研究方向：影视戏剧和新媒体传播。