清代宫廷月令承应戏中的岁时节日习俗

陈维民+李跃忠

【摘 要】清代宫廷的“月令承应戏”又称“节令承应戏”，指在元旦、立春、端阳、中秋、重阳、冬至等节令上演的戏。这些剧目在内容上多是歌功颂德、粉饰太平，但其仪式性特征明显。“月令承应戏”作为应不同的节令而创编的特殊剧目，其内容、仪式往往与节日习俗是相吻合的。

【关键词】清代宫廷承应戏；月令承应戏；岁时节日民俗

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0019-02

清代宫廷里演出的“月令承应戏”，又称为“节令承应戏”。这一词最早见于乾隆年间礼亲王王昭槤所著的《啸亭续录·大戏节戏》：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆自奏演。其时典故如屈子竟渡、子安题阁诸事，无不谱入、谓之月令承应。”[1]昭槤在此书中提到的“月令承应戏”就是指在元旦、立春、端阳、中秋、重阳、冬至、除夕等节令上演的相应剧目，其内容多为歌功颂德、粉饰太平，具有明显的仪式性特征。

一、月令承应与月令承应戏剧目

岁时节日习俗是指岁时节令之时，人们在社会生活中约定俗成的较为稳定的一种集体性习俗活动。虽是民间自发的，但是在清朝宫廷也不例外，每逢岁时节令，总会有相应的演戏习俗：元旦、立春、七夕……宫廷内都会有演习之习俗，而且演出的剧目也大都是驱邪、祈福禳灾等主题。

据《故宫珍本丛刊》影印的清代宫廷演剧机构升平署所藏的剧本来看，每逢节令，宫廷内都会有相关的戏曲演出。从年初到年末，逢节必演。如元旦承应《喜朝五位》《膺受多福万福攸同》《文氏家庆》；立春承应《早春朝贺对雪题诗》；元宵承应《东皇佈令敛福锡民》《紫姑占福》；上元承应《海不扬波太平王会》《上元承应大舞灯曲》；燕九佳节《圣母巡行》；花朝节《千春燕喜白花献寿》；浴佛承应《六祖讲经长沙求子》；端阳承应《奉敕除妖祛邪应节》；七夕承应《七襄报章仕女乞巧》；中元承应《佛旨度魔魔王答佛》《迓福迎祥》；中秋承应《丹桂飘香霓裳献舞》《会蟾宫》；重阳承应《九华品菊众美飞霞》；颁朔之礼《花甲天开鸿禧日永》《万民感仰》；“小阳春”演出《万载同春》；冬至承应《太僕陈仪金吾勘箭》《玉女献盆金仙奏乐》；腊日承应《仙翁放鹤洛阳赠丹》；祭灶承应《蒙正祭竈》、《太和报最司命锡禧》；除夕《金庭奏事锡福通明》《如愿迎新》《昇平除岁綵炬祈年》等。

目前，学术界对清代宫廷的月令承应戏研究较多，其中亦有从民俗学的角度来探讨的，如宁彦冰、李跃忠《论清代宫庭月令承应戏的民俗性特点》一文就指出“月令承应戏在剧本内容和演出形态中呈现出明显的民俗性特征”[2]。本文将在前人研究的基础上，拟对其呈现出的岁时节日习俗作一简要论述。

二、月令承应戏中的岁时节日民俗特点

岁时节日民俗在精神民俗的内容中是最为丰富的一种民俗，它最初的形成与古代天文、历法有直接的关系，通常是在一年之中，随着季节、时序的变化在人们生活中所形成的不同民俗事象和传承。而艺术来源于生活，戏曲艺术也不例外。清代是戏曲较为繁荣的时期，历代清朝统治者都对戏曲具有浓厚的兴趣，这也就促进了清朝戏曲的发展、繁荣，成为了宫廷生活中的重要组成部分。虽然宫廷的环境较为封闭，但是也仍然阻断不了宫廷戏曲与民间戏曲的不断交流，民间的新剧种传入宫中，体现着民间各种不同的岁时节日民俗，同时宫廷承应戏独特的艺术特征也影响着民间戏曲的发展。

在浴佛承应戏中体现的就是人们在浴佛节求子的习俗。《长沙求子》便是浴佛节常演的剧目。剧演四月初八，很多普通民众来到长沙寺向九子圣母求子。圣母给予许诺。在此剧中很多唱词都能明显的体现求子这一民俗。如：

【北越角.斗鹌鹑】止为着一钵三衣，说什么五门六法，虽则是秃秃光光，倒也还风风雅雅。说便说色即是空，笑还笑真中有假。（白：我们乃长沙寺中僧衆便是。今日四月八日，衆檀越都来九子聖圣母娘娘面前求子。师兄，今日我们好一天生意呀。）（一僧人白：他们祈祷子孙，却是我们衣食父母，但是不知今年买卖如何？）（一僧人白：闲话少说！我们且来铺设铺设，把法器打将起来。打的热热闹闹，好等衆信拈香。）（衆白：说得有理）（唱）喜今日过三春、逢初夏，照常的把法皷轻敲，依例的把金铙齐打，哄那些善男信女，止要他舍米舍钱，管他们弄璋弄瓦。（作铺设科。杂扮官员、士人、商民、农夫；旦扮妇人、扮丑夫人二；小旦扮各色妇女持香上。）[2]

上元节的赏灯习俗相传起源于汉代，至宋代尤为兴盛，据孟元老《东京梦华录》记载：“每逢灯节，开封御街上，万盏彩灯垒成灯山，花灯焰火，金碧相射，锦绣交辉。京都少女载歌载舞，万众围观。”[3]由此可见，上元节的赏灯已成为人们不可缺少的节日习俗。这一点，在清代宫廷月令承应戏的开场戏《太平王会》中也有所体现：

【前腔】才离栢署，又摇珂繖，珠市燈棚在眼。东风掠髩不生寒，看萬类跦跦蠕蠕。（白：我等中城御史是也。五城各有巡灯，地界只有我中城灯火最盛。今值元宵时节，免不得沿循旧例，前往前门大街燈棚弹压。向来有两句嘲笑，说“一对长鞭拖地黑，两行银燭照天红”，却也切贴。）（丑扮司坊官，戴纱帽，穿圆领，束带。上。白：稟大老爷，会同馆有文書。）……[3]

综上所述，相应的节令就有相应的节令民俗，这也成为戏曲演出的重要素材。民俗与戏曲相辅相成，民俗活动丰富了戏曲演出内容，反过来，戏曲表演亦使民俗活动更加丰富多彩，并为其传承、传播起了积极作用。

三、月令承应戏的仪式性特征

郭于华在《仪式与社会变迁》中，从社会学的角度对仪式做出了解释：“仪式通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间人与人之间）、过度（社会类别的地域的生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[4]纪兰慰在《论民俗舞蹈儀式》中也论道：“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[5]

在清代宫廷承应戏中，同样具有仪式性的特征。如在元旦承应戏《喜朝五位》中：

【仙侣宫.天下乐】第一韶光，遍人间喜气扬扬，怎着咱向地那方。谁个有身心定向，但东西朔南来万邦，可也一般样。盘旋天运转，环列皇后壮。（合）簇春杖、晴熏赤羽，圣主正当阳。（内鼓吹。八卦旗各按方位，先从西北乾卦排起、次坎正北、次艮东北、次震正东、次巽东南、次离正南、次坤西南、次兌正西，周回排均。执旗侍者坐地作外一层。十喜神格按方位，戊土先居中央、甲乙东、庚辛西、丙丁南、壬癸北，周回排均，作内一层。大旗立離方，圆外站齐。鼓吹止。）（十喜神白：七情最是喜居先，鱼喜江湖鸟喜天。皐皐人民逢圣代，欣欣草木入新年。吾等诸方喜神是也，自天上列閼逢之序，与世间结欢喜之缘。今者节遇三元，时逢四始，吾神向宸居以北拱，偕淑气而东来，同祝圣寿无疆、长见天颜有喜。“普天之下，率土之滨。”真乃喜之不尽也！吾神湏各归本位者。）[3]

从此段唱词中我们不难看出，承应戏中的仪式性特征，根据方位布台摆阵，以及演员的走台等都具有仪式性，通过这样的仪式，使演出显得更加的神圣，也体现了当时的老百姓对大自然，对神的敬畏之心。这样的仪式性特征在其他月令承应戏也不胜枚举。如上元承应《灯月交辉》中，也有相关仪式的展演：

【仙侣宫曲.八声甘州】丰登佳兆，更银花火树，笙歌凝晓，谁家眠早，肯将美景轻抛。（二百姓白：昨夜灯市十分好看，今宵定然更盛，何不再去一观？）（众同白：有理，就此同行前去。）（同下）（内奏乐科，场上设高台。杂扮金童，戴紫金冠，穿氅，系丝条，持彩灯；杂扮众玉女，戴过梁额仙姑巾，穿宫衣，持宝镜；杂扮、璧二星，各戴本形冠，穿蟒衣，束带，持如意；生扮木德星君、小生扮月天子，戴冕旒，穿蟒，束带，各持玻璃圆灯，同上高台，立科。）（众百姓上。同唱）昇平世中佳庆宵，一刻千金莫浪哨，非骄，是尧年白发垂髫。（随意杂扮滚毬灯人引杂扮众舞龙灯人，各戴扎巾，穿箭袖，系带，持龙灯上，舞科）（众百姓，白：妙嗄，舞得好看！）（众滚毬灯人、龙灯人同下）[3]

这段唱词主要是描写百姓观灯时的所见之景，众百姓通过仪式性的表演，表达对未来生活的美好愿景。

中国古代社会一直都是政祭合一，但凡大型的祭祀活动，就会有仪式性活动的举行，而戏剧的演出属于仪式性活动的重要组成部分。因此清代宫廷承应戏具有巫术以及宗教色彩，致使其具有浓厚的仪式性特征。这与它的社会功能是分不开的。清代宫廷承应戏大都是应各节令演出，本身都带有一定的信仰色彩，而其演出目的也主要是祈福免灾，以求天下太平、五谷丰登等。

四、结语

纵观中国戏曲发展史，古代民间的演戏大多以民俗活动为依据。这在清朝宫廷的节令承应戏中得到了应证。对清代宫廷的承应戏曲，20世纪以来，一直都有人认为它们是封建时代的产物而予以否定：“清政府又曾在官僚中间发动了剧本的写作，写出了《月令承应》《法官雅奏》《九九大庆》《劝善金科》等利用戏曲形式吹捧统治者和宣扬其统治思想的剧本……其实呢，这些东西在内容上，都是反动的，应予批判；在音乐艺术上，它们都是粗制滥造，毫无价值的，不能以与民间创造的许多优秀剧目相并比。”对这些作品，李跃忠指出：“毋庸置疑，满清宫廷里的多数戏曲作品称不上优秀之作，但其中亦不乏好的作品，而且作为清代朝廷仪典的一部分，我们对它们的认识、研究可从文学、艺术学、民俗学、社会学等多角度进行，不能唯艺术论，也不能以庸俗社会学的态度对其简单否定。”

参考文献：

[1]昭槤.啸亭续录.大戏节戏[M].北京：中华书局，1980.

[2]故宫博物院.故宫珍本丛刊（第660册）[M].海口：海南出版社，2001.

[3]孟元老.东京梦华录[M].吉林：吉林文史出版社，1994.

[4]郭于华.仪式与社会变迁[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

[5]纪兰慰.论民俗舞蹈的仪式[J].民族艺术研究，1999（3）.

作者简介：

陈维民（1991-），女，湖南石门人，湖南科技大学戏剧与影视学硕士研究生，主要研究民间戏剧。

李跃忠（1971-），男，湖南永兴人，湖南科技大学“中国古代文学与社会文化研究基地”副教授，博士，主要研究戏剧与民俗。

基金項目：湖南省教育厅开放基金项目《清宫廷“承应开场戏”研究》（14K040）；“湖南省汉语方言与文化科技融合研究基地”。