阿拉善和硕特蒙古毡绣艺术研究

2017-03-27庆格勒

中国民族美术 2017年2期

文/图：庆格勒

西北民族大学美术学院2013 级硕士研究生

庆格勒

由于蒙古族生活在我国北方，聚居地多以草原、隔壁、沙漠为主，气候寒冷多变，生产方式也多以畜牧业为主。需要保暖性好，实用价值高，更利于牧民的生产生活的毛毡制品，这使得毛毡制品在蒙古族生产生活中被广泛应用。毡绣作为蒙古族传统民间手工艺的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。随着游牧文化的衰落，毡绣的实用性随之降低，具有民族文化特色的毡绣也逐渐在消逝。内蒙古阿拉善盟地区是和硕特部族的聚居地，和硕特部族在此已经生息繁衍了三百余年。和硕特部族文化与当地的额鲁特、土尔扈特、喀拉喀亚斯腾、杜尔伯特、准噶尔部族的文化相互影响、相互渗透，形成多部落文化相融合的现状。在和硕特蒙古毡绣中能够清晰地看到受到其他蒙古部族毡绣审美风格的影响。

一、文化背景

毡绣是蒙古民族古老的传统手工艺，在蒙古语中称为“艾斯垓希日穆勒”，汉语意思是绣花毡、刺绣毛毡、密缝花毡，简称“毡绣”。毡绣是以白色的绵羊毛毡为基底，采取直接绗缝的方式，并利用不同的图案组合最终表达对幸福生活和民族传统文化及宗教信仰的向往。因部族不同，毡绣也具有不同的地域、部族特征。毡绣具有明显的民族传统文化特色，用料就地取材，都是游牧生活中容易收集到的。毡绣的纳缝追求点阵的均匀、密集，最终达到延长毛毡使用寿命的目的。毡绣实用性与装饰性并重，视觉效果古朴大方，在节约生活资源的同时又为牧民的生活增添了一份质朴的艺术魅力。我在田野考察阶段采访一位毡绣能手——阿迪亚老人[1],就毡绣的起源时她说：“毡绣是在游牧过程中，老祖先们发现用毛毡包裹日用品在迁徙过程中可以减少损失，进而产生的。起初对毛毡进行纳缝是为了毛毡能够更加耐用，在逐渐满足它的实用功能后人们又加入了图案用来美化毛毡。”毡绣的起源与游牧生活的中毛毡制品的实用性是分不开的。目前考古出土的能够证明毡绣出现历史最早的是在蒙古国境内诺颜乌拉匈奴贵族古墓中的许多精美毡毯随葬品，在这些随葬品中不乏制作精美的毡绣制品。这些出土的毡毯在匈奴古墓中都是重要的陪葬品，尤其以匈奴单于乌楚鲁棺材下面铺的毡毯最具代表性，说明毡绣在匈奴人生活中非常重要。这些毡绣作品图案类型多样、造型别致、栩栩如生，是利用其他材料与毛毡搭配，设计独特，可见匈奴时期毡绣的制作工艺已经发展得非常精湛了。

喜爱毡绣的不仅有匈奴人，蒙古族同样也对毛毡制品非常钟爱。在许多有关蒙古族历史、文化的文献资料上都有记载，蒙古族是非常喜爱毛毡制品的民族，不只喜毡爱毡，更加善于用毡。在元代，蒙古族制毡种类已经达到六七十种之多。元时期制毡业得到空前发展，在上都及各大城市就设立有专门经营制作毛毡的官设匠局——毡局，所制毛毡可以分为御用和杂用两类。随着元政权的瓦解，许多精湛的制毡技艺遗失。现在所继承的制毡方法多为土法，没有特殊的工艺，以实用为主要目的。在元时期，黄金家族以及各个汗国的领主聚集时所用蒙古包的建设和装饰都非常考究，其中门帘和地毡多使用毡绣制作，以花草树木、飞禽走兽等图案为主。蒙古族毛毡文化有着悠久的历史和深厚的底蕴，作为诸多蒙古部族之一的和硕特部的毡绣更是独树一帜。和硕特部的毡绣作品多以曲线图案和几何图形以及宗教图案为主，明显受突厥文化和藏传佛教文化的影响。和硕特蒙古部族属于漠西蒙古，阿拉善地区是和硕特蒙古部族的主要聚居地。和硕特部族系出元太祖弟哈布图哈撒尔，是黄金家族的后裔，属于台吉贵族。在阿拉善，和硕特与杜尔伯特、准噶尔、土尔扈特合称为阿拉善四额鲁特。蒙古族受部族观念的影响，其他蒙古诸部至今仍然沿用阿拉善旧称，将生活在阿拉善地区的蒙古各部族统称为额鲁特部。所以阿拉善地区的和硕特部又被称作额鲁特（厄鲁特）部。阿拉善和硕特蒙古部族经历了悠久的历史发展以及独具特色的地理环境的造就，产生了别样的部族文化。和硕特部族的毡绣作品与其他部族的毡绣作品有着些许的区别。题材方面，它们都以民族传统图案为表现题材，但和硕特部族的毡绣在图案上有更多的宗教色彩。再看制作工艺，和硕特毡绣是将直接纳缝（绗缝）、贴花绣两种方法结合使用，使其色彩丰富、形象生动，形成了独具特色的地域风格。除此之外，和硕特毡绣在构图、色彩、造型及地域文化的体现上更具有很多与其他毡绣不同的特征。

图案

掸毛

借助阿迪亚女士的一句话来总结毡绣的应用程度最为贴切：“只要有蒙古人生活的地方就有毡绣。”毡绣不仅在和硕特部被广泛应用，也同样被生活在蒙古高原的喀尔喀部重视。毡绣除了具有典型的游牧文明和蒙古文化的特征外，在传统的蒙古族毡绣中还呈现明显的地域特征。喀尔喀部族制作的毡绣有着十分明显的地域特征，是诸多部族毡绣保持传统风格的代表。和硕特毡绣与喀尔喀毡绣有很多类似的地方，比如喀尔喀部族的毡绣与和硕特毡绣的主体图案都是以几何图形相互拼接交错。在喀尔喀部族的毡绣作品中水纹被频繁运用，并在水纹中装饰瑞兽或者具有吉祥寓意的图案。这类图案的应用与毡绣的实用性是分不开的。由于水纹线条紧密，所以采用水纹图案纳缝出的毛毡就会非常耐用。阿拉善与蒙古国接壤且素有贸易往来，由于各种特殊原因，和硕特蒙古毡绣在保持了自身特色的基础上融入了较多喀尔喀部族毡绣的元素，与蒙古诸部毡绣相较，阿拉善和硕特毡绣与喀尔喀部族毡绣最为接近。受地域环境的影响，即使部族相同，不同地区的和硕特部在毡绣表现上也有着明显的地域特征。青海省海西蒙古族藏族自治州居住着阿拉善和硕特部族的本家，在他们的毡绣制品中有着明显藏族文化的身影。同样，在新疆巴彦郭勒草原上也居住着阿拉善和硕特部族的本家，其在毡绣制品上有着完全不同的表达语言和风格。经历了长期的民族融合之后，在新疆和硕特部族的毡绣制品中多以各类花卉雏形作为基础，这明显受到新疆其他游牧民族毡制品风格的影响。和硕特与阿拉善额济纳旗土尔扈特同为四额鲁特部的一支。两者毡绣作品相比，土尔扈特部的毡绣作品图案种类相对较少，纹样大概以皂森凯、哈斯塔姆嘎、修茹顾勒等为主，与和硕特部大致相仿，区别不是很大。

和硕特部族制作的毡绣在保持了明确的地域和部族特色外，与其他部族的毡绣在材料和题材上都有共同之处。首先，在选用毛毡的原材料上都采用上等的纯白绵羊毛；其次，在制作工艺方面大多都先在整个毛毡上画出一条水平线，然后再画出对角线和垂直线，最后在轴线两侧画出图案边界。

不同时期的和硕特蒙古毡绣，图案造型也有着不同的特征，现如今的和硕特蒙古毡绣作品与20世纪的毡绣作品就有着许多不同之处。现在的毡绣作品明显受到当代文化信息的影响，不再刻意遵循祖辈们对毡绣的诸多要求，更多的是满足现代人的审美与需求，毡绣选取花纹样式不再如从前一般遵循古法，部族间的区分也逐渐模糊，打破了种种具有等级性的束缚。现今，只要花毡整体效果美观，图案可以自主选择，但基本禁忌依然保留。不同时期的和硕特蒙古毡绣图案，在造型设计方面之所以呈现多元形式，和其工艺技法、制作工具材料的改变不无关系。早先，传统的和硕特毡绣在绘制时有一套传统的表现手法，是运用咋森（译音）融化后的泥浆在白毡上绘制1～2厘米大小的方格，利用方格作为图案的尺寸依据，绘制所需图案。现如今的毡绣在绘制图案时已不再使用咋森，而是以尺子代替，在描画图案时则以彩铅代替了咋森。使用现今工具绘制的毡绣在完成后能够保持毛毡洁净，整体效果更加明显，在绣制图案时也较容易。以前的手工艺人需要将毛线在类似墨斗的工具里完全浸润饱蘸颜料，然后在白毡上弹出直线。以前毡绣中运用到的曲线图案，大多雕刻在木板上并涂以颜料，然后印在白毡上再进行纳缝。今天，在内蒙古博物馆就有这类木刻板的藏品。而现在的各类毡绣图案采取直接画法，减少了绘制阶段的繁重工作。现如今的毡绣制作者大多要在构图初期画草稿，预先呈现毡绣的效果，旨在节约材料因为牧民的生产模式的改变毡绣原材料收集十分困难，但在内容上不如以前的毡绣艺人那般表达自由。

二、传统工艺与审美价值

蒙古族传统擀毡与周边其他民族的毛毡制作相比，在工艺及相关文化习俗方面有着明显的本民族特征。和硕特作为众多蒙古部族中的一支，在毛毡擀制过程中保留了与其他部族大致相同的制作步骤，因地制宜选择较为容易获得的原材料，并采用容易掌握的擀毡方法。和硕特传统擀毡在制作方面有着完整的工艺，在选取原材料时大多就地取材。制作毛毡的材料选取当年没有杂色的羊毛，不做后期着色处理。和硕特蒙古毡绣的制作有着非常严格、完整的工艺和流程，总体可分为两大部分：

（一）蒙古族传统制毡

千年毡文化历史使传统的蒙古擀毡有着一整套严格的制作工艺，其文化底蕴深厚，同时也形成了诸多文化习俗与禁忌。和硕特人传统擀毡的步骤可分为祭祀禁忌、剪羊毛、吟诵剪羊毛祝词、掸毛、拧毛、饮母毡、圈毡、铺毛、洒水、盘花、修边、取绳、洗毡、卷毡、吟诵新毡祝词、拉毡。在选择擀毡所用绵羊毛时一定要选当年秋毛[2]，这是做毛毡的头等原料，也是阿拉善和硕特制毡的一大特色。因为用绵羊的秋毛做出的毡洁白顺滑，并且非常结实。和硕特传统擀毡的过程具有强烈的仪式感与自由的民俗活动性。

絮毛

固定母毡

洒水、洗毡

卷毡

捆毡

拧毛

（二）毡绣的纳缝与装饰

1.纳缝

首先，选取一张纯白的绵羊毛毡，要求毡子比较结实，这便于纳缝的花色在白毡上比较明显。之所以选取绵羊毛毡，是因为在纳缝过程中比较容易绘制图案花色，最终纳缝完成后也更结实耐用。在成品使用过程中，绵羊毛毡比较柔软，质地和最后形成的机理比较细腻。

其次，准备各色驼毛。选取纤维较长的驼毛，一般是骆驼腿部以及脖颈部的毛搓制边缘的装饰毛绳以及打制纳缝的驼毛线，或是选取质量较好的红色条绒或者绛红色、蓝色的曾布。还要准备白色的棉布作为毡绣背面的垫衬材料，用来遮盖毡绣背面的纳缝痕迹并阻挡尘土进入毛毡。

再次，在纳缝之前首先要对整个毡绣的构图、花色以及装饰部分的尺寸进行计算，并将选取的白毡进行裁剪，裁剪成所需形状。这一步骤比较重要，涉及毡绣成品品质的好坏。

最后，将裁剪好的白毡进行分割，绘制边缘、纳缝。一般在纳缝过程中要从外部边缘或中心部分开始，在纳缝前首先要确定所制作毡绣的实际用途，根据其实用性选取相应的花色。

2.装饰

和硕特蒙古毡绣，既具有实用性，还具有很强的观赏性，在传统色彩、图案以及图案寓意中都能让人感受到。毡绣承载了和硕特人对自然万物的敬畏，对宗教信仰的虔诚和对未来生活的美好憧憬。和硕特毡绣的选色，更多遵循蒙古族传统色彩倾向的审美原则。通常我们看到在毡绣中运用的颜色不是很多，不像其他传统刺绣那样色彩艳丽丰富。和硕特毡绣色彩简练清雅，呈现古朴大方的视觉效果。依据使用功能的不同，毡绣所选择的图案、配色也不尽相同。传统的和硕特蒙古毡绣在色彩上遵循着较为严格的规定，主要体现在毡绣的装饰环节。手工艺人会选择由牦牛毛纺制而成的一种类似毛呢的毛料——“曾布”，或者是红蓝两色的“条绒”缝在毡绣的四周。曾布在毡绣成品的边缘处做装饰的同时，还为了使毡绣更加结实耐用，毛毡不至在使用过程中边缘部分不出现撕裂或者变形。所曾布选取的颜色大多是绛红色或者青色配在白色的毛毡四边，这与和硕特蒙古族的宗教信仰和祖先崇拜有着很大联系。

青色。青色即天空的颜色，是蒙古族最喜欢的颜色，在《蒙古秘史》以及其他历史文化作品中都称蒙古族为“阔克蒙古勒”，译为蓝色的蒙古，寓意坚强、忠诚、永恒，并能够代表蒙古民族的颜色。在毡绣的缝制过程中如需贴布纳缝花色时，和硕特人大多选择天蓝色曾布作为贴布的基本色彩。

白色。蒙古族自古尚白，白色寓意着纯洁和吉祥，象征神圣的品质。白色在蒙古族人的心目中被认为具有一定的仪式化象征意义。毡绣选取没有经过任何染色和漂白的白色羊毛毡作为基底，成为整个毡绣的主体颜色，制作者可在白毡上搭配彩色纹样纳缝。在毡绣的色彩搭配上，因为白色属于无彩色，可以与任何颜色搭配，因而和硕特毡绣利用褐色驼毛边绳和驼毛线纳缝图案及装饰，色彩协调，构成和硕特蒙古毡绣的主要色彩系统。

红色。和硕特部与其他蒙古部族一样，都是多神信仰。在和硕特部族传统色彩的应用与审美观念中，宗教信仰对其影响深远，在毡绣的整个制作过程及实际运用中能够充分体现这一点。传统的和硕特蒙古毡绣在色彩上以对比色居多。蒙古族的传统颜色包括白、天蓝、红、绿、金、银以及棕色等。

驼毛绳的色彩装饰，多选取不同颜色的驼毛进行搓制,但依旧保持驼毛的本色。搓制的毛绳有以右向搓制和以左向搓制两种，最后将左向和右向两股毛绳拼接在一起形成类似人字的形状。因选取不同颜色的驼毛，故两股毛绳拼接后自然形成花色。和硕特毡绣强调应用材料的原有颜色和搭配边色的对比，形成独特的装饰风格。其遵循了本民族的传统色彩，虽不及其他部族毡绣用色丰富，但更显古朴，具有较强的地域部族文化特征。和硕特人将蒙古民族崇尚自然的精神理念在毡绣中完美演绎，并充分利用生产生活中所得材料将毡绣加工完成。和硕特毡绣的色彩应用，在继承了蒙古族传统用色的基础上，延伸出一些具有部族、地域特征的表现方式。古代毡绣用色具有一定的等级性，在现如今的毡绣作品中这些固定的界限已被打破，不再作为区分身份地位的象征，转而更加注重它的审美价值。

在蒙古语中“图案”一词被称为“乌嘎勒次”“贺”，如类似犄角纹的卷曲纹样被统称为乌嘎勒次，其他纹样则被称作贺。在毡绣的图案审美特征上，和硕特人有着自己的理解，利用传统图案将自己对生活、信仰的虔诚表达在毡绣作品中。和硕特蒙古毡绣传统图案形式，大多以二方连续或者四方连续作为毡绣基本图案，并运用各种具有吉祥寓意的图案作为点缀。毡绣的图案最终体现民族文化的多样性以及包容性，通过在毛毡上组织不同图案，呈现毡绣的独特美。和硕特毡绣传统图案的审美特征，表现为图案结构类型及构图方式多样，同时图案具有宗教性、寓意性。

通过采访阿迪亚女士，我了解到和硕特蒙古毡绣的图案可分为以下几类。

盘肠（额勒载乌图斯）、盘斯、各类卍字图案（图蒙纳森、当图蒙纳森）、各类金刚杵（敖其尔）、达乎勒乎依格（圆形图案）大汗像、风马等，大多与宗教有关，或者是生活中常见的图案。此类图案大多运用于毡绣的中心部分，做为毡绣的主要装饰以及寓意最为吉祥的部分，忌讳踩踏、玷污以免亵渎神灵，是整张毡绣的点睛之笔。这类装饰图案的应用与和硕特蒙古族的宗教信仰密不可分，牧民祈望通过这些具有吉祥寓意的宗教图案获得幸福美满的生活。回纹（阿鲁哈）、额部尔（犄角文)、哈木尔（云纹、牛鼻纹）、塔勒哈（点折三角形图案）等纹样一般运用于边缘的装饰。这些图案源于生产生活，是牧民对生活热爱的表现，并寄予他们对未来的无限期望。各类几何图案则是依据毡绣制品的实用性，变换方向和形状进行组合，目的只为毛毡更加结实耐用，寓意自然的力量是抽象的、无穷的、变幻莫测的。毡绣通常会运用中心构图与角隅装饰组合，在主体图案的背景部分运用有特定意义的传统图案衬托主体图案，在角隅部分也可以装饰一些特定图案来突出中心主体图案，使得毡绣作品主题更加明显。以平行线分割主体图案与边缘装饰部分。在边缘装饰部分一般会采取传统图案二方连续或者二方连续的变体形式围绕四周。毡绣的整体图案布局疏密有序，最终达到既美观又能最大限度地运用毛毡。在毡绣的纳缝阶段，通常会依据毛毡的特性和所选择的纹样来确定是从毛毡的中心部分还是边缘部分开始纳缝。在制作毡绣的过程中计算毛毡尺寸与整个图案布局十分重要，不同的传统图案有不同的数据，尺寸的计算会影响毡绣最后质量。

和硕特毡绣图案的另一个审美特征，就是它本身所表达的丰富寓意。在缝制毡绣时有许多禁忌习俗，而往往这些禁忌都是与毡绣的实用性相辅相成的。蒙古包门帘不仅作为蒙古包的装饰，还具有一定的宗教意义，充分体现了和硕特部族的多神信仰。门帘的装饰以各类蒙古族传统图案和色彩见常，不同之处是可在门帘上纳缝与宗教有关的以及象征吉祥的图案，以祈求神灵的庇佑、五畜兴旺。制作蒙古包门帘，在整个绗缝结束时，门楣部分忌讳缝制边绳，若缝制边绳，会被认为是阻挡主家美好幸福生活的障碍。缝制门帘的装饰毛绳必须里外共用两道，缝制时需按顺时针进行，寓意与太阳的运转方向一致，顺应自然的发展规律。白色的毛毡做门帘需用黑色的毛绳做装饰。和硕特蒙古毡绣在传统题材上大致可依据不同使用价值分为宗教图案、山水花草云纹、几何拼接、瑞兽祈福等类型。蒙古族是多神信仰，在长时间的民族融合中，文化传承明显受到其他民族的影响，尤其受藏传佛教的影响深远。这充分表现在和硕特蒙古毡绣作品中主体部分大多都以宗教图案为主，寓意大多都是祈福，希望神灵庇佑、水草丰盛，五畜兴旺。毡绣的传统题材大多是手工艺人借助毡绣这个媒介来体现和寄托一个古老而不变的主题——吉祥祝福，追求理想中的浪漫情怀，赞美自然万物以及自我内在心理的需求，这也成为和硕特毡绣传统题材的文化内涵。

三、结语

由于和硕特蒙古毡绣没有明确的文字记载，牧民全部凭借口耳相传、父传子承的方式来继承，其次受和硕特蒙古毡绣实用性的限制，加之当下社会发展改变了牧民的原有生产生活方式，致使和硕特蒙古毡绣的传承受到限制。受市场经济的影响，许多年轻人认为毡绣不能在短时间里给他们带来直接的经济效益，且制作工序过于繁复，在现如今的牧民生活中毡绣也慢慢被现代日用品所取代，毡绣的艺术性与经济效益产生矛盾，这也成为毡绣传承受限的又一主要原因。今天，一些毡绣持有人没有保护意识，能遗留下来的毡绣作品很少，以及各种人为或者自然损坏，为后人研究恢复毡绣增加障碍。随着民族融合的加剧，阿拉善地区迁徙来了许多其他民族,多民族文化的交融对当地和硕特部族的传统文化产生了不小的冲击。毡绣没有适时融入其他民族的审美观念，使喜爱它的群体越来越少。

毡绣与其他民族手工艺一样都面临着逐渐消失的命运，在保护和传承方面我们并不能只停留在想的阶段就能够解决问题。在我们面对民族传统手工艺时，我们在肯定民族手工艺的同时，认识却始终停留在感性阶段。现如今我们过于关注现代生活，很少去了解民族工艺。就毡绣而言，从它的产生、发展到鼎盛，每一个阶段都是由其实用性决定。传统的工艺取材于生活，只有对毡绣的历史、工艺、图案寓意等进行研究，才能够还原它的本来面目，弥补因为历史传承造成的文化遗失。因为毡绣保持了原材料本来的颜色，没有后期着色处理，在无形中加重了材料收集的困难，造成制作材料的缺失。游牧生活的改变，使原有的一些生活技艺遗失，取而代之的是更简单更便捷的现代化生活方式。由于现代经济的影响致使毡绣加速衰退，从生活必需品走向纪念品，仅仅几十年的光阴便完成了毡绣的历史转变。毡绣是一门大众化的民族传统手工艺，传承人大多以牧民为主，没有职业毡绣手艺人。由于生活条件的限制，大多传承人文化水平不高，在传承方式上采取口传心授，没有形成理论系统，更谈不上用文字来记录它的制作过程，这给毡绣的传承造成很大困难。毡绣的传承方式使手艺人在传承中将许多传统工艺遗失或舍弃，毡绣的文化背景也被很大程度地忽视，这些都给后人的研究造成很大干扰。在采访过程中，我发现有许多传承人会加入大量自身感受、喜好，并不能客观理性地传授毡绣技艺，期间掺杂了许多个人见解以及以实用为目的一些想法，或者对传统的技艺进行简化。

盘托

玩偶

神兽（马特儿）图案的门帘

“人”字形边绳

开关装饰

手提包

碗袋

和硕特蒙古毡绣作为一门民族民间手工艺，见证了游牧文明的兴衰。工艺繁复，造型精美，寓意吉祥，是民族民间艺术的瑰宝。在当今的社会发展中，人民生活富裕，在保持原有的传统加工工艺的基础上，加入现代的审美观念后可以将和硕特毡绣发展成为具有民族文化的装饰工艺品，使古老传统的民族民间手工艺发挥新的活力，让毡绣能够继续传承下去。毡绣要发展传承就要扩大它的受众范围。由于毡绣是游牧文明的产物，当下想要发展毡绣就要使毡绣产生经济价值，产生经济价值的前提就要符合当代人审美需求，让更多的人接受毡绣，影响他们，并且使他们加入保护、传承、发展毡绣的行列中。根据市场的发展、大众审美需求设计制作出符合现代人审美观念的毡绣制品。当前我们要对毡绣文化进行挖掘，形成系统，并且记录下来，弥补毡绣没有文字记载的遗憾。

注释

[1] 阿迪亚：(1950— )，女，阿拉善左旗额勒载苏木人，毡绣技艺传承人，撰写有《蒙古族毡文化与纳缝艺术》。

[2] 秋毛：蒙语称作“那穆林瑙斯”，一般是指在白露前后剪下的羊毛。

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王一帆

空军政治工作部文艺创作室美术创作员

中国美术家协会会员

中国工笔画学会会员

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中央国家机关美术家协会理事中国文化产业促进会书画艺术委员会副主任

海淀区美协副主席

作品曾先后入选第九届、第十一届、第十二届“全国美术作品展览”

西北民族大学推荐导师

牛乐

文学博士、文艺学博士后

西北民族大学美术学院教授

西北民族民间美术研究所所长

国家民委“中青年英才”支持计划入选者

国家公派赴美访问学者

中国艺术人类学学会理事

甘肃省丝绸之路研究会理事

文化部“中国非物质文化遗产传承人群研培计划”咨询专家

中国民间文艺家协会唐卡艺术委员会委员

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