论刘呐鸥小说感知性视角的叙事特征

高珊

【摘 要】本文对刘呐鸥小说感知性视角的叙事特征进行探讨，提出刘呐鸥作为新感觉派小说家的先行者，其作品多数采用感知性视角进行叙述，面对都市中的街道、消费场所、女性，人物疲于不断更新感官体验，无暇进行更深一层的认识和思考。

【关键词】刘呐鸥 感知性视角 叙事特征

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2017）01C-0132-02

刘呐鸥通常被认为是中国新感觉派小说家中的先行者，他自费出版了日本新感觉派作家的文集《色情文化》，之后又创作了10篇有“新感觉”风格的短篇小说，大部分收录在小说集《都市风景线》里。“新感觉”一词源于日本新感觉派的创作理论，在1924年10月的《文艺时代》创刊号上，流派主将横光利一撰文对“新感觉”一词的内涵做了说明：“新”是一种“在表现单纯的现实的同时，通过微小的暗示与象征，特意从一个小小的洞穴中窥视人生全面的存在与意义的微妙的艺术”。既然要描述“人生”这一重大命题，为何要选择一个“微小”的角度？因为极端的刺激、产生刹那间感觉时的‘“点发”。横光利一对创作中“感觉”这一心理因素的强调，直接影响了中国新感觉派小说家们最初的创作理念。“感觉”是一种最简单的心理现象，是人脑对具有一定能量的客观适宜刺激物直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映，也是认识外部现实世界的基本途径。感觉的类型主要包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉。细读刘呐鸥的小说，多数采用所谓感知性视角进行叙述，即“信息由人物或叙述者的眼、耳、口、鼻等感觉器官感知。”有别于更深一层的认知性视角——“人物和叙述者的各种意识活动，包括推测、回忆以及对人对事的态度和看法”。

至于为何会产生横光利一所说的“极端的刺激”，从创作时间来看，刘呐鸥的小说孕育于20世纪二三十年代的上海都市文化土壤，面对都市中各种建筑物林立的街道、从西方舶来的各式消费场所、风情万种的都市女性，人物疲于不断更新感官体验，而无暇进行更深一层的认识和思考过程。

一、夜之声色：街道景观与室内风情

在都市文化兴盛之前，漆黑的夜晚带来的是宁静、孤寂，人们此时多在家中休养生息，如今，都市文明的产物——以电为动力的种种机器在高速运转，给暗夜披上了华丽的晚装，使其增添了声色之美。夜晚是刘呐鸥小說钟爱的叙述时段，其笔下的人物自然也热衷于家门之外的都市夜生活。他们为街道上各种“充电”的物象所吸引，与传统景观完全不同，这些都市物象有着刺激感官的声音、光亮、速度，人的感官仿佛直接接通了电源，即时接收了大量新奇的感觉信息，贪婪地进行着体验，甚至来不及整合这些信息。

视觉是现代人认识现实世界的最重要感官，20世纪二三十年代的上海，各种以图像为主要传播载体的大众媒体（电影、杂志）日益兴盛，刘呐鸥正是这股新兴潮流的弄潮儿之一，他与电影有密切关系，创办了电影杂志并发表了电影理论文章，还撰写了电影剧本，深谙视觉在表现都市繁复图景上的优势，“将丰富的画面和电影技法贴切地运用到了关于上海都市景观的文字表现中。”刘呐鸥笔下的夜晚，街道灯火辉煌，“像一条大动脉一样，贯串着这大都市的中央，无限地直伸上那黑暗的空中去”，（《游戏》）许多大建筑物并未被黑夜吞噬，散发着“都会的妖性”，“大门口那两盏大头灯就是一对吓人的眼睛”，（《热情之骨》）还有无数车灯闪烁着的“夜光虫似的汽车”。（《游戏》）叙述者的视觉感官不断被光亮所激活，同时也在心底升腾着寻乐的欲望。

街道旁的建筑物多为传递着异域情调的舞厅、电影院、咖啡厅，这些场所都是当时上海新兴的、供人于夜间娱乐消费的上佳选择。当叙述者从街道进入一个个室内空间，除了能接收到丰富的视觉信息，还进一步拓展到听觉、嗅觉等感官，多角度展示现实世界在经过自己主观体验后的种种形象和片断。

小说《游戏》中的舞厅“探戈宫”中的一些描写是很具有代表性的：

男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。

一般来说，环境描写和人物肖像描写都应有一定的观察顺序，但在这里，叙述者已经无暇去安排叙述顺序，叙述视角的漂移是缺乏规律而迷乱的，在扑面而来的大量视觉信息当中无法凝神选择关注点，完整的肖像被分割成了几种高度敏感的探测欲望、发泄欲望的感官——指头、嘴唇、眼光。

嗅觉信息也在此时叠加作用：

空气里弥漫着酒精、汗汁和油脂的混合物，使人们都沉醉在高度的兴奋中。

在听觉的作用下，眼前“一切都在一种旋律的动摇中”，这番光景又被抽空了一些真实感，仿若幻境，如同“入了魔宫”。

忽然空气动摇，一阵乐声，警醒地鸣叫起来。正中乐队里的一个乐手，把一枝Jazz的妖精一样的Saxophone朝着人们乱吹。继而锣、鼓、琴，弦发抖地乱叫起来。

这音乐不是悦耳流畅，给感官以安抚舒适，而是切割了其他的感官信息，让叙述者的信息接收更加杂乱，无法将各种感官信息协调起来，这种混乱的感官刺激在文字上幻化成“‘狂欢式的词语片段和语速节奏，最终汇成一股绵延不绝又匆匆来去的‘感觉流，猛烈冲击着读者的审美神经，呈现都市物质文明的现代性刺激”。

不同消费场所中的人们虽然有着类似的寻乐寻求，但也是陌生疏离的，他们很少会交流，只是专注于自己感兴趣的事物，其他的人对自己而言，或是无足轻重的布景，像《游戏》的舞厅里“露着牙哈哈大笑的半老汉”“用手臂作着娇态唧唧地细谈着的姑娘”等夸张但并无关联的视觉形象；或是令人恐惧的他者，像《流》中的电影院里坐在镜秋附近的一个个形象动物化、异化的观影者：“巨大的圆背上，一个精光的秃头颅。他的旁边是一只亚拉斯加的黑熊。熊是断了头发的”。消费场所里必备的服务员，更加如同物品一般，其行为举止抽空了人的复杂性，徒留功能性，如同现代社会里冰冷工具的延伸，仅提供“精细又最敏捷”的服务。在叙述者的感知性视角观照下，人已经不再是可以深入到情感层面的交流对象，已简化为仅用感官去摄取形象的纷繁的都市物象之一。.

二、凝视与抚摸：都市女性的诱惑

传统观念认为，对女性而言，没有爱情的性行为在道德法理上都是禁忌的，在刘呐鸥的小说中，这一法则并不适用于形形色色“在刺激和速度上生存着”的都市女性，她们在舞厅、电影院、火车、赛马场等地方出没，在都市文化的召唤之下，将男权社会加诸于身的所谓温柔顺从、严守贞节等品质抛诸脑后，不满足于成为男性的附庸，而是成为消费和享乐的主体。

彭小妍曾根据刘呐鸥日记作出这样的推断：“呐鸥特别喜欢描写女性的风姿，日记中不知名女性的速写比比皆是……他着重描写的是这些女性的躯体线条、眼神风韵，完全是外在的观察。他小说中对女性的描写也有这样的特色；女性在他笔下，永远只有外在的形貌、服饰，没有内在的心灵、情感。”刘呐鸥的小说中的男性在与这些都市女性的接触中，讶异于她们不同于自己的既往认知、不受男性掌控的新形象特征，又被其美貌吸引，进行着短暂而又激情的交往关系。当这些女性在“看/被看”结构中成为叙述者的聚焦对象时，她们同时也成为容貌体态被极度强调、个性模糊或千篇一律、可心理几乎被抹去的审美对象。

小说中的都市女性在男性感知性视角下大都有浓烈的西化特征，她们多数有着一头短发、挺直的鼻子、诱惑的樱唇，这样的容貌特征在叙述者眼里是与传统女性容貌美不同的“近代的产物”；目光转移到身体，男性叙述者也很快地发现了其诱人的曲线：

“她那高耸起来的胸脯，那柔滑的鳗鱼式的下节……”（《游戏》）

“肢体虽是娇小，但是胸前和腰边处处的丰腻的曲线是会使人想起肌肉的弹力的。”（《风景》）

这些女性被现代商品包裹着身体，唇膏、香水、透亮的法国绸、皮包、灰黑色的袜子、高跟鞋、耳环等饰物与化妆品在彰显女性身体各部分的魅力，增加相应的感官吸引力，身体与这些消费品已难以分开，在男性眼中，女性又具有了现代商品的特征。

凝视所带来的视觉享受当然不能让男性的欲望得到满足，目光注视毕竟有距离，在拉近与女性的距离的同时也在进一步拓展着感官信息接收的途径：嗅觉、味觉接踵而至，最后是能够直接引发以及满足欲望的触觉感受——抚摸拥抱。不过，这些男性叙述者出于种种顾忌，并未太多地直接描述身体的接触，而是将这种触觉快感尽量地通过视觉形象去表现：

“雪白的大床巾起了波纹了。他在他嘴唇边发现了一排不是他自己的牙齿。”（《游戏》）

“她的眼里点起火来了，软绵绵的手臂早已缠上颈部去。”（《风景》）

表面上看来，女性在男性主体感知视角下接受其各种感官的品鉴，女性成为他们欲望的审美对象，但这种男性的主体性是可疑的，毕竟从小说情节来看，这些女性的激情行为已经不再由男性主导掌控，她们自由地选择激情对象和时刻，在种种场合大胆地展示美貌与身体曲线，主动捕捉着男性的目光，在自觉地“被注视”中找到了存在感，也在激情对象的更换中满足着自身的感官欲望。

刘呐鸥小说在感知性视角下的街道、消费场所和都市女性叙事表现了人物对于难以把握的新现实的好奇心和体验要求，但是，这种感官兴奋是难以持久的，短暂时间大量涌入的信息往往使感官疲于處理，混乱焦虑，而且只有当人物在场时才能感受到都市的声色，其心灵并未在西方文明的催化下真正丰盈充实，刘呐鸥小说中持有感知性视角的人物（或叙述者）终究只能在繁华都市中留下一个孤独的身影。

【参考文献】

[1]宿久高.关于新感觉派[J].日本学论坛，2001（2）

[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004

[3]孙绍谊.想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927-1937）[M].上海：复旦大学出版社，2009

[4]李俊国.海派文学叙事方式研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015

[5]彭小妍.刘呐鸥一九二七年日记——身世、婚姻与学业[J].读书，1998（10）

【作者简介】高 珊（1980— ），女，广西桂林人，广西壮族自治区桂林师范高等专科学校中文系讲师，研究方向：基础写作和现当代文学教学。

（责编 何田田）