艺术挪用的前世今生及其所面临的法律困境与出路*

王洪斌

(湖南科技大学 艺术学院，湘潭 411201)



艺术挪用的前世今生及其所面临的法律困境与出路*

王洪斌

(湖南科技大学 艺术学院，湘潭 411201)

从广义上说，艺术挪用是一种传统教学方法和创作手法，与挪用相关的临摹、模仿、借用等一直被鼓励和赞誉，甚至被传为美谈。随着现代主义的兴起，艺术市场的繁荣，法制建设的进步和维权意识的增强，一方面，艺术挪用遇到了侵权、道德伦理等新情况，法律纠纷不断；另一方面，挪用艺术大行其道，深受欢迎，一些挪用艺术甚至成为艺术经典。可见，在对待挪用艺术这个问题上，现代社会仍然有分歧，要么站在艺术界的角度，要么站在法律界的角度，从而使得挪用艺术面临困境，很难形成统一的认识并从根本上解决问题。为了促进挪用艺术的发展，必须进一步界定原创性，根据挪用艺术的不同情形做出具体的规定，一方面，预防抄袭、剽窃等侵犯知识产权的违法事件；另一方面，鼓励和保护真正的艺术创新。艺术作品具有与一般著作不同的属性和特点。从长远看，有必要制定一部符合艺术创作规律的《艺术法》，并培养跨学科人才。

挪用；艺术；原创性

英语单词appropriation(挪用)来源于拉丁文的ad(参照、向等意思)和proprius(拥有的意思)的组合词，意思是参照某物从而视某物为己有。从艺术传统看，临摹、模仿、借用等和艺术挪用相关的词汇早已存在，是一种重要的艺术教学、练习和创作方法。后现代主义语境中的艺术挪用，主要是指借用先前存在的图片、构图，或者直接使用现成物品、现成图像和现有作品进行艺术创作的方法，相似的词汇还有戏仿、并置、借取、复制、拷贝甚至是剽窃等。艺术挪用因对作品的原创性、真实性等问题而引发艺术、伦理上的争议，甚至引发法律诉讼。不管是支持抑或反对，艺术挪用已经成为现代艺术创作中的一道风景和不得不面对的问题。

一、基于历史传统与教学方式的艺术挪用

中外美术史的发展历程表明，一些重要的主题、图像不断被挪用、重复、临摹、模仿。例如，维纳斯是西方美术中一个重要的母题，西方艺术中维纳斯的造型与早期雕塑《纳斯尔的维纳斯》(TheVenusofLaussel)造型非常相似。文艺复兴时期威尼斯画派著名画家提香创作的《乌尔宾诺的维纳斯》与乔尔乔内作品《沉睡的维纳斯》(TheSleepingVenus)中的维纳斯造型也非常相似。马奈的《草地上的午餐》中两个衣冠楚楚的绅士和裸体女性在草地上共进午餐，构图取自文艺复兴时期乔尔乔内的《田园合奏》，《奥林匹亚》构图是提香《乌尔宾诺的维纳斯》构图的再现。在中国古代，由于强调临摹，艺术挪用更是司空见惯，一些艺术家认为美术创作就是线条、笔墨、布局等技法技巧的传达，完全撇开了艺术家个人对现实生活、真山真水的审美认识，一味提倡笔墨技法，模仿古代艺术家作品和技法，例如清初“四王”*“四王”，指清初山水画家王鉴、王时敏、王原祁、王翚。将宋元名家的笔法视为最高标准，尤其是学习山水画的立意、布局、色彩，从而在山水画的笔墨布局等方面达到很高的水平，技法相当成熟，但作品往往缺乏生气。

通过梳理中外古今挪用艺术的经典范例，我们大致对挪用艺术有了一个基本的印象，为我们进一步认识并理解挪用艺术奠定了基础。现代艺术诞生之前，作为一种重要的学习方式和创作手法，中外艺术都鼓励挪用。回顾中国艺术发展历程，模仿前人、陈陈相因的临摹是中国古人学习绘画技巧的重要途径。临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸(绢)蒙在原作上面写或画。临摹的目的分为两种，一是学习技法，侧重学习过程，临摹古代大师的风格、技法、构图、笔墨、色彩等。二是为保存、修复、展览、出售名作而取得复制品，侧重临摹的结果。可见，临摹在中国人的艺术创作中占有非常重要的地位，临摹技法水平的高低甚至成为艺术家成就大小的一个重要标志。一般来说，临摹的作品都需要临摹者题款并落自己的印章，从而和原创作品区别开来，显然，这种临摹作品也有其作品的真实性。当然，临摹也会导致艺术赝品的出现，据史料记载，我国最早的赝品出现在北宋，最有代表性的艺术家是米芾，他的临摹功夫甚高，常常以假乱真，我们现今看到的“二王”*“二王”，指魏晋时期大书法家王羲之和王献之。的书法作品，大部分都不是“真迹”，而是米芾的仿制品。据传，米芾曾借一个书画商人一幅唐代真迹，过了几天，他把临摹作品退还给书画商人，米芾模仿技能高超，赝品竟然没有被书画商人察觉，这事后来被传为美谈。中国现代著名国画大师张大千是做假画、绘制赝品的高手，他成名之初被人称奇的不是他的创作，而是他临摹石涛、八大山人作品的赝品，由于画工极深，曾骗过当时国画大师黄宾虹和陈半丁，临摹技能被美术界所称道。

受到模仿理论的影响，西方也极力主张模仿大师作品、向大师学习。文艺复兴以来，欧洲各国的艺术家漂洋过海、翻山越岭来到意大利学习临摹经典作品。巴洛克画家鲁本斯曾临摹无数经典作品，其中最有影响力和传世的当属临摹提香的《亚当与夏娃》；临摹米勒和德拉克罗瓦的作品点燃了凡·高的艺术激情，德加忠实精致地临摹普桑、安格尔的作品终成大师。20世纪初开始，受西方美术的影响，徐悲鸿、林风眠等一大批艺术家远赴重洋，在欧美美术馆、博物馆临摹美术经典。可以说临摹作为一种古风传习一直影响到今天。在西方挪用艺术中，还有一种是部分借用原作的构图、图案等。如上文提到的马奈创作《草地上的午餐》时，借用了乔尔乔内《田园合奏》的部分构图，但两幅作品的人物位置、人物形象和自然景色都有很大的差异，特别是两幅作品的旨趣有很大不同，《田园合奏》大胆使用女性裸体图案，是为了打破宗教与神话禁忌，而《草地上的午餐》大胆使用带有色情意味、“伤风败俗”的裸体女性，只不过是追求画面上色彩的和谐，想在绿色为主调的阳光下，把女性细嫩肌肤微妙的变化充分表现出来。提香创作的《乌尔宾诺的维纳斯》虽然与乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》中维纳斯的造型非常相似，但《沉睡的维纳斯》中的维纳斯处于大自然风景中，表示她是天上的神而并非人间世俗的女子，她闭上眼睛，沉醉在大自然之中，展现了人体与自然的和谐；而提香的《乌尔宾诺的维纳斯》是欧洲第一件把女神维纳斯请进卧室的绘画，女神大胆地看着观众，毫无羞涩逃避，展现女性肉体感官之美和女人的幸福满足感。可见，这种借鉴、挪用不是简单的复制，画家在创作过程中有了自己的创意、创造和审美，是一种获得力量的文化工作和社会阐释形式，绘画本身具有原创性。

历史传统和教学方法的需要，鼓励了对构图、形象、风格的挪用、临摹与模仿。但在历史上，这种广义的艺术挪用并没有成为一个社会问题，究其原因，简单来说，一是基于历史传统；二是这种模仿是学习传承的需要；三是尽管挪用作品和原作非常接近，但毕竟不是复制品，每个书画家的笔墨技法总有细微的差异，也正因为如此，挪用、临摹的作品总是能鉴别出来，只是形式相似而已，甚至有些挪用作品还有作者自己的原创性，在很大程度上不同于原作；四是对临摹和模仿的作品进行规范化处理，一般在作品上写有某某临摹或者签上自己的名字，从而规避了造假嫌疑。当然，在艺术作品交易和文人雅士的收藏品中，也常常会出现赝品和欺骗，但这并不是普遍现象，加之当时法律的不完善，艺术中的挪用、仿造、造假很少成为一个普遍关注的社会问题；相反，正如上文所说的，在中国的文人雅士看来，临摹逼真，展示的是高超技法和艺术功力，不仅没有受到口诛笔伐，反而因惜才爱才，往往受到包容和高度赞赏。因此，在现代之前，基于历史和教学方式的临摹并没有成为一个法律问题和社会问题。

二、现代主义、后现代语境下作为批判符号的艺术挪用

19世纪末20世纪初，西方现代艺术兴起，强调艺术创作中的主观表现和内心情感，反对传统学院派，极力追求创新。现代主义不断反传统、挑战传统、蔑视权威、反对理性，甚至认为美术创作只关系到观念，艺术的创新就是观念的革新。西方文艺批评家、历史学家、哲学家克罗齐说：“我们在心中作成了文章，明确地构思了一个形状或雕像……表现品就已经产生且完成了，此外并不需要什么。”[1]这种忽视创作技法，强调美术观念上的解放，直接推动了美术图像作为一种符号的挪用。艺术创作上广泛采用挪用，挪用对象不仅包括艺术史上的经典作品，也包括日常生活中各种常见的物品、图像，拼贴、现成品、现成图像、装置、集合物等都成为艺术创作的主要手法。为了研究的需要，我们可以将艺术挪用分为几类。

一是艺术创作中对现成物品的挪用。如法国达达主义艺术家杜尚直接从商店购买一个便池现成品，签上名字后送到美国参加展览，命名为《泉》，杜尚的《泉》与古典主义大师安格尔的《泉》同名，安格尔的作品表现的是一种典雅、高尚的女性之美，而杜尚的《泉》却具有一种反讽、亵渎之意。杜尚之《泉》既不高尚也不美，但却成为了挪用艺术的经典，虽然受到官方、学院派的斥责，但仍然大受欢迎，在1917年举办的美国独立艺术家展览作品的评选中，64%的评委投了《泉》的赞成票，远远超出了立体画派大师毕加索的《亚维农少女》的得票率。他的另一作品《L.H.O.O.Q》用铅笔在一张《蒙娜丽莎》的印刷品上画上两撇胡须，显然是挪用了达·芬奇的《蒙娜丽莎》，后来又买了一幅《蒙拉丽莎》的印刷品直接送去展览，称其作品为《剃掉胡须的蒙拉丽莎》。杜尚借助挪用蒙娜丽莎图像，解构了西方经典艺术，杜尚自己的创作与达·芬奇的原作产生了意义上的割裂，但在图像上却又保持这种内在的联系，进而也赋予作品以另一种深意。*参见李健亚的《那些“似曾相识”都成了别人的艺术》，载《新京报》，2015年8月27日，转引自凤凰网http://finance.ifeng.com/a/20150827/13937460_0.shtml。20世纪50年代以来，西方现代文化不断反思、分化，各种文艺思潮涌现，反映到美术领域就是打破艺术各门类、样式和一切束缚，美术与其他艺术、美术与生活、艺术与非艺术、审美与非审美之间的界限变得十分模糊，使得艺术观念一时成为艺术主体。概念艺术家莱维特说：“在概念艺术中，观念或者概念是作品中最重要的方面……所有的打算和决定都是预先作出的，创作则是随便敷衍而已，观念成了制造艺术的机器。”[2]例如美国波普艺术家安迪·沃霍尔用面包、菜单、报纸、可口可乐瓶等日常物品以及明星人物等为对象进行创作，通过版画印刷、重复并置等手段，以达到追求非美学化和通俗大众化的目的，创作了《玛丽莲梦露》《绿色的可口可乐瓶》《200个甘贝尔菜汤罐头》等作品。在后现代主义语境下，挪用艺术主要是作为有价值的批判形式而存在，其意义在于对艺术的本质只能是“高贵”提出了质疑，以新的眼光和视角看待艺术史和艺术作品，从这个意义上说，作为批判符号的挪用艺术也有其原创性和价值所在。

二是在他人艺术作品的基础上进行挪用艺术创作。在挪用艺术创作过程中，通过复制、拼贴手段，使他人作品中的某些图像成为自己作品中的一个组成部分，或者只是挪用原图案，在创作材料和技法上进行根本的改变。挪用艺术是在原有作品的基础上进行的创作，从而成为新的艺术作品，至少在某些方面不同于原作。如20世纪80年代，美国出现了新绘画、新表现主义，他们以大胆的态度选取历史典故和神话内容，有的借鉴以往古典大师的样式和风格来表现当代人的生活，有的模仿巴洛克绘画的典范来传达现实人们的心态。比如后现代主义绘画的代表人物大卫·沙里的作品吸收传统人物形象，同时又照搬现代媒体中的形象，然后将他们糅合在一起，这种并置使得画面上的形象和画法显得不相干，看上去像是剪接和拼贴。陈丹青曾在《纽约琐记》中对沙里的作品进行了评论：“沙里的图像任意组合和重叠，他的作品更为率性、愉悦、放肆、随便、无所谓，更具有当代感与个人性……若将图案设计比作认真的朗诵，沙里则用哼小曲或花腔高音的方式或随意或刻意地‘唱’出来。在他那儿，图像和绘画的分野既被取消又被强调。”[3]改革开放后，特别是20世纪90年代信息技术的发展，挪用也成为中国艺术创作中的一种普遍现象。在1995年，中国当代艺术家周铁海创作《假封面》系列作品，他在《周刊》杂志封面上贴上他自己的图像，并用煽动性语言，制造出中国当代艺术繁荣、轰动国际的假象和气氛。除了复制、并置图像外，不断有艺术家用新材料和媒介来临摹古代大师的作品图像，如台湾艺术家陈浚豪(Howard Chen)利用蚊钉进行创作，临摹出了北宋范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、宋代李唐的《万壑松风图》等古代大师的传世作品。[4]陈浚豪的作品虽然在外在形象上与经典名作极为形似，但在材料和创作技法上进行了大胆创新，与传统的笔墨大相径庭，赋予书画经典全新的意义。

三是直接挪用他人的艺术作品，只是通过复制、修改图像、更换名字等手段赋予作品新的含义。如挪用艺术家谢丽·利文通过复制爱德华·维斯顿的系列作品《六个尼尔裸体》，并依照所挪用的艺术家名字命名。1999年，中国旅美艺术家蔡国强以由四川美术学院雕塑系师生为主体的雕塑艺术者创作的大型泥塑群像《收租院》为挪用对象，创作了《威尼斯收租院》，获威尼斯双年展最高奖项“金狮奖”。《威尼斯收租院》虽然在展览时放置了大量宣传册，图文并茂地介绍了原作的创作过程、创作者等信息，并且对原作进行了一些改动，比如《威尼斯收租院》中的人物比原作少，在造反、夺权两部分的泥塑人物作了相对抽象化的处理，但该作品仍然被奉为挪用艺术的经典之作。

这三种类型的挪用，所面临的法律困境不一样，但艺术家在进行挪用的时候，都把挪用的对象看成是自然中的客体，挪用艺术是艺术家思想传达的载体。然而，现代各国的司法实践一再表明，挪用艺术或多或少面临一些困境和法律冲突。显然，艺术界和法律界在对待挪用艺术这一问题的认识上还存在偏差。

三、现代艺术挪用中的法律冲突

现代艺术的出现，使得创意和创造力变得重要起来，复制和挪用艺术开始遭到一部分人的贬斥；随着法律意识、维权意识的增强，原创者往往拿起法律武器，维护自己的版权和经济利益。在欧美，因为挪用艺术，安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯、谢丽·利文等一些著名的挪用艺术家都被告侵犯版权法，有些甚至卷入司法诉讼。根据挪用艺术的情况，我们可以将其分为几种具体的情况，分析其面临的法律困境。第一种情况是挪用现成品。一般说来，挪用现成物品的艺术创作是以反叛姿态出现的，目的是模糊艺术与非艺术的界限，但在现代主义语境下，这种挪用艺术被艺术界所认可，并改变了艺术史的发展进程。如安迪·沃霍尔的《坎贝尔的浓汤罐头》，其图像来源于日常用的罐头瓶子，杜尚的《泉》来源于小便器，这种挪用艺术挪用的是普通商品，有时候甚至进行技术处理，图片上没有具体的商标和生产厂家，不会对相关利害人造成损失，所以这类挪用基本上没有法律上的冲突。第二种情况是通过复制、拼贴等手段对原作艺术图像的挪用，或者是在此基础上进行创作，改变作品的创作技法和创作材料，从而形成新的艺术作品。如沃霍尔的《杰基》涉及肯尼迪总统暗杀事件的丝网印刷图像，他用了八幅未获许可的受版权保护的图像，被认为侵犯版权，但幸运的是最终诉讼案件实现了庭外和解。1988年，昆斯展览了《陈规老套》(Banaliti)，是用多种材料创作的二十个雕塑，其中较大的一个木刻作品称为《一串狗宝宝》(Stingofpuppies)，这一作品图像源自摄影师阿特·罗杰斯(Art Rogers)拍摄的一张夫妇牵着八只小狗的照片，昆斯在纪念品商店买下这张照片，然后将二维照片加工为三维雕塑。1991年，昆斯受审，法官认为，虽然昆斯的作品可视为概念、观念上的原创，但他没有提及其特定的原创作品。从视觉上看，两者之间没有本质区别，实体有形产品的“创意界定”无法确定，法官裁定昆斯的作品侵犯了罗杰斯的版权。著名挪用艺术家谢丽·利文对爱德华·维斯顿的照片《六个尼尔裸体》系列作品拍照，然后在照片底下依照所模仿的艺术家名字命名，后来，遭到维斯顿家族的起诉，并且输了官司。[5]124

可见，从司法实践来看，除了挪用现成物品外，大部分挪用艺术被认为是侵权，在司法诉讼中往往处于不利地位。但挪用艺术并没有因为法律不许可而消失，反而大行其道，有些挪用艺术作品甚至成为艺术经典，在司法审判中的失败也并没有妨碍挪用艺术家的艺术地位和影响力。导致这种偏差的一个重要原因是艺术世界和法律界对挪用的认识和理解不同。在后现代语境下，挪用艺术家认为作为符号的挪用艺术是一种很有价值的批判形式，它颠覆原创，挑战经典，并在转化过程中，创造了新的作品，赋予新作品新的材料、形式、价值和意义。例如挪用艺术家谢丽·利文、杰夫·昆斯等挪用现有的图片、广告、艺术作品，并且在新的情景中改造这些作品来创造新艺术，他们意在赋予原创和复制版本以新的意义和联系。昆斯的《一串狗宝宝》，虽然挪用了摄影师罗杰斯的照片，但他通过将二维照片进行了三维空间创作，小狗的颜色从黑色转变为蓝色，小狗的鼻子涂为白色，并且在牵狗的女人头发里插上花朵，意在对当时大众传媒的平庸陈腐的图像进行嘲讽。挪用艺术家谢丽·利文的《尼尔裸体》这一作品是一张照片的照片，她挪用爱德华·维斯顿的照片，但并不认为自己的这一行为是侵权，她说：“对着维斯顿的照片拍一张照，就像拍一张风景照或者静物照一样，通过挪用白种男人的作品，将艺术从占统治地位的白种人那里夺过来，并将之带入公共领域。”[5]93谢丽·利文通过挪用艺术作品《尼尔裸体》表达了她的女权主义思想，通过挪用，她改变了图像的社会意义。

可见，因为对挪用相关问题的界定存在不同的观点和视角，艺术界和法律界从而产生了根本分歧。我国相关法律制度中不明确的法律界定也容易导致这一分歧。一是对有形形式复制的不同理解。根据2013年1月30日《国务院关于修改〈中华人民共和国著作权法实施条例〉的决定》的第二条规定：著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。第三条规定：著作权法所称创作，是指直接产生文学、艺术和科学作品的智力活动。[6]艺术作品是有形形式的智力成果，是思想观念的表达，但在评判作品时，法律界主要是依据作品的外在形式，而艺术界往往依据作品所传达的思想和创作观念，这往往导致法律界和艺术界对艺术创作的分歧，并导致对独创性理解的不同。二是对作品的独创性界定。法律证明一件作品是否是复制、抄袭，主要通过作品的外在形式来判断，例如《著作权法实施条例》对美术作品的界定：美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术。[7]260这里强调美术作品的线条、色彩等艺术语言形式特点，但并没有明确其材料构成，材料也是美术作品的一个重要构成方面。所以两件图案、色彩、线条非常相似的作品，但其材料不一致，创作方式也不一样，挪用艺术家认为这是自己独创的作品，是自己思想观念的表达和智力活动的成果，因此，挪用艺术家认为有“独创性”的作品，而法律界往往从外在形式上来看并判断其缺少 “独创性”而不被法律保护，如上文提到的昆斯《一串狗宝宝》被认定为侵犯了阿特·罗杰斯的版权。

四、关于挪用艺术的思考

一方面,现代挪用艺术大行其道，成为一种重要的艺术创作手法，很多挪用艺术成为艺术经典之作，另一方面，挪用艺术创作又常常面临法律上的困境。那么如何调解这种困境，需要艺术界和法律界的共同努力，从法律和艺术的综合视角来看待挪用艺术，进而推动挪用艺术的健康发展。

从法律的视角看：经上文分析可知，大部分的挪用艺术并不是简单的复制，也不是单纯的抄袭，它们都有原创性，要么在思想观念的表达上、要么在材料的选择上、要么在制作方式上，都和原作有很大的不同，都是创作者自己创作的新艺术品。中国当代挪用艺术非常类似于《于小冬讲速写》一书中提及的“译临”概念，即在临摹时保留自己的画法或风格，将原作“翻译”成自己的艺术语言。[8]在中国当代挪用艺术中，艺术家们用各自的艺术语言，重新诠释中国古代山水画，给观者带来全新的体验，开拓了传统美术的审美价值。如艺术家夏小万《宋山水长卷》从技法和材料上看，已并非传统意义上的从画到画的临摹，他将《宋山水长卷》中的山水画空间解构、重构，层层拆开，印在一层层玻璃上，最后从正面看去，叠加起来便成了一幅完整的画，更具层次感和奇妙的空间感。但不管如何改变，挪用艺术不可能和原作没有联系，特别是作品的外在形式非常相似。我国《著作权法》中列举侵权行为的条款对挪用艺术非常不利，如《著作权法》第四十七条规定，有下列侵权行为的，应当根据情况，承担停止侵害、消除影响、赔礼道歉、赔偿损失等民事责任：(一)未经著作权人许可，发表其作品的；(二)未经合作作者许可，将与他人合作创作的作品当作自己单独创作的作品发表的；(三)没有参加创作，为谋取个人名利，在他人作品上署名的；(四)歪曲、篡改他人作品的；(五)剽窃他人作品的；(六)未经著作权人许可，以展览、摄制电影和以类似摄制电影的方法使用作品，或者以改编、翻译、注释等方式使用作品的，本法另有规定的除外；(七)使用他人作品，应当支付报酬而未支付的。[7]273当代挪用艺术往往采用拼贴、复制、改编等手段，并加入自己的创意创作出自己的作品。那么，挪用艺术的创意很可能被《著作权法》界定为侵权行为中的“歪曲、篡改他人作品”。因而，《著作权法》及相关的司法解释，需要对原创性做进一步的界定。原创性是衡量一件作品是否侵权的关键性指标,虽然不同艺术家、哲学家给出了不同的解释*弗兰克·西布利认为原创性等同于新颖，不同的，艺术史家詹姆斯·埃尔金斯持类似的观点，认为从艺术作品的属性来看必须具有排他性，从外形上看，这一作品先前是不存在的，是独一无二的、新颖的；哈罗德·奥斯本则反对原创性等同于新颖这一解释，认为作品仅仅新颖是远远不够的，还必须有艺术家的独特审美价值和气质；黑格·卡查杜里恩认为原创是值得称赞的，通过新技法、物质材料、组织结构产生新的和新奇的效果；艺术家理查德·沃尔海姆则从艺术家特性来界定原创性，认为艺术作品是艺术家自由的、完全的、自发的一致性表达，要根据艺术史中作品的地位来评估原创性；哲学家科林伍德认为原创性是艺术家真实的表达，真实的表达一定是原创性的。，但综合来看，原创性主要包括艺术作品本身的属性和艺术家的属性两个方面，原创性意味着作品是作者本人的发明和创作，不是复制和抄袭，或者说作品使用了新的物质材料、媒介、新技法，作品已经不同于原来已经存在的作品，作品中有独一无二的个人气质和审美价值。[9]只有对艺术的原创性有了明确的界定，才能确定哪些作品属于歪曲、篡改原作品，哪些属于艺术创新的具有原创性的作品，哪些属于有意义的创新的挪用，哪些属于纯粹的复制和剽窃。艺术作品的评判是一个非常专业、复杂的事情，最好能成立一家由专业艺术家、艺术评判家、美学家、艺术史家、律师等共同组成的独立的第三方专业咨询机构，一旦出现艺术作品侵权的争端和诉讼，仲裁机构、司法机关等就可以根据专业咨询机构出具的意见书，进而做出准确、合理、合法的判断。从长远看，因艺术作品的属性不同于一般著作，有其特殊的属性，在艺术家和法学家的努力下，应制定一部科学的、可操作的《艺术法》，从而做到有法可依、有法必依。

从艺术的角度看：根据国内外司法实践，挪用艺术家往往是通过取得原创者的谅解和支付部分补偿得以解决争端，这说明挪用艺术参照了《著作权法》中的改编等条款。根据侵害著作权行为的相关条款，在法律保护期限内，改编和使用某艺术家的作品，必须征得原创者的同意，并给予一定的合理的补偿。例如杰夫·昆斯创作的作品《引入陈规老套》，和芭芭拉·坎贝尔的一幅作品相差甚微，只是大小不同而已。显然，《引入陈规老套》这一作品虽然是昆斯所创作，但外在的形式太过于相似，已经侵犯了芭芭拉·坎贝尔的版权。根据《著作权法》的相关规定，未经授权或者未获许可，未支付费用就进行逼真的复制和挪用，是违法的。后来，昆斯和坎贝尔为图像的使用达成协议，从而化解了版权纠纷。美国著名艺术家罗伯特·劳森伯格创作的Pull挪用了理查德·毕比《墨西哥潜水者》中的人物图像，被控侵权后，庭外和解，并支付了三千美元。1964年，美国摄影师帕特里夏·考尔菲尔德(Patricia Caulfield)起诉沃霍尔在对其刊登于《现代摄影》(ModernPhotography)的照片进行再创作时，没有标注原作者。后来他们两人达成庭外和解，沃霍尔支付了六千美元的费用。谢莉·莱文(Sherrie Levine)的系列作品《沃克·埃文斯之后》(AfterWalkerEvans)中，每一张照片都与原作几乎一模一样，她本人从来没有被起诉过，因为埃文斯的照片是为美国农业安全管理局拍摄的，所以已经进入公共使用领域。艺术家谢帕德·费瑞(Shepard Fairey)挪用美联社摄影师曼尼·加西亚(Mannie Garcia)拍摄的奥巴马照片进行创作，改变了该照片的色彩设计并添加了印刷文字，但是这转换还不够，最后美联社成功起诉他侵犯版权，双方于2011年在庭外和解。谢帕德·费瑞和谢莉·莱文最大的不同就是费瑞一开始隐藏了他挪用照片的事实，而莱文很清楚地标明了原作品的出处。可见，为了规避挪用艺术中的法律侵权，而不至于被认为是剽窃或者伪造，挪用艺术家在进行挪用时，要注意以下几点：如果作品在法定版权保护期限内，又不属于公共使用领域，有特定的作者，一是要和原作者取得联系，获得原创作者的同意，支付版权使用费。二是要标注挪用创作作品的来源及作者。三是当创作有意或无意侵犯了版权后，作为补救措施，参考国外的做法，可以由相关艺术组织出面协调，解决纠纷。[10]

在知识经济时代，我们迎来了一个万众创新的社会，要用法律、艺术的眼光看待挪用艺术的发展，一方面，要鼓励真正的艺术创新，没有创新就没有发展，尤其要培养创新的艺术观念，推动现代艺术的大发展、大繁荣；另一方面，要制定科学的、符合艺术创作规律和艺术属性的法律，在保证艺术原创性的同时，也约束、规制艺术家的创作行为，保护艺术家的著作权等相关权益不受侵犯，从而促进艺术和挪用艺术的健康发展。

[1] 克罗齐.美学原理美学纲要[M]. 朱光潜，等，译.北京：外国文学出版社，1983:59.

[2] 教育部体育卫生与艺术教育司.外国美术史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2007:364。

[3]陈丹青.纽约琐记[M].桂林：广西师范大学出版社，2008:161。

[4] 台湾艺术家自创“蚊钉画”将赴上海展出，新华网[EB/OL] .(2011-9-1)[2016-11-12].http://news.xinhuanet.com/shuhua/2011-09/01/c_121942783_5.htm.

[5] 汤姆·安德森. 为生活而艺术[M].马菁汝，刘楠，等，译.长沙：湖南美术出版社，2009.

[6] 国务院法制办公室.中华人民共和国法规汇编:2013年1月—12月[G].北京：中国法制出版社，2014:74。

[7] 元照法律研究室.民法(第4版)[M].北京：北京大学出版社，2015.

[8] 张英超.于小冬讲速写[M]. 福州：福建美术出版社 , 2006:24。

[9]Julie C. Van Camp. Originality in Postmodern Appropriation Art[J].The Journal of Arts ,Management, Law and Society,2007,36(4)：248-251.

[10]王聪丛.艺术挪用引起的法律问题研究[D].中央美术学院，2010:46。

On Appropriation of Art from Past and Present and Its Legal Dilemma and Solutions

WANG Hong-Bin

Generally speaking, appropriation of art is one kind of traditional teaching methods and approaches, while copy, imitation and borrow which are related to appropriation have been encouraged, praised and even passed on with approbation. However, with the rise of modernism, prosperity of the art market, progress of the construction of legal system and enhancement of the consciousness, on the one hand, appropriation of art has encountered a new situation such as infringement, ethics and so on, as a result of which legal disputes constantly emerge. On the other hand, the appropriation of art is still popular, with some even becoming classic. Thus it can be seen that in the treatment of appropriated art there are still differences, no matter from the perspective of the art world or legislation in modern society. It is hard to form a unified recognition and fundamentally solve the problem. In order to promote the development of appropriated art, we must further define the originality of art, and make specific provisions according to different situations. On the one hand, we should prevent coping plagiarism, and other infringement of intellectual property rights; on the other hand, we should encourage and protect artistic innovation. Compared with general works, artistic works have different attributes and characteristics. In the long run, it is necessary to formulate an art law in accordance with art creation rules and cultivate interdisciplinary talents.

appropriation; art; originality

2017-02-08

王洪斌，(1977— )，男，湖南邵阳人，讲师，主要从事艺术史论、艺术教育研究。

本文系湖南省教育厅2016年度优秀青年科研项目(项目编号：16B097)的阶段性成果。

1674-3180(2017)01-0022-08

J022；D923.4

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