中国动画的喜剧美学及表现技巧培养1

文/ 王侃(中国美术学院 设计艺术学系)

中国动画的喜剧美学及表现技巧培养1

文/ 王侃(中国美术学院 设计艺术学系)

DOl编码：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2017.02.004

“不可乐”的中国动画

笔者于2003年起，因硕士学位论文与参与课题的机缘，开始涉足中国动画艺术的理论研究，当时，在对众多专家的采访中，多次听到一种批评——中国当代动画最突出的弊病就是“不可乐”！2在笔者所采访的动画业内专家中，对中国动画“不可乐”这一问题强调得最突出的，是傅铁铮先生。笔者于2004年夏和2006年春，两次采访傅铁铮先生，傅先生时任中国电视艺术家协会卡通艺术委员会常务副秘书长、中国卡通产业论坛秘书长。傅先生认为，动画应有艺术与商业之分，而商业动画就应通过“可乐”的艺术表现，赢得观众。此项研究距今日，已过十几年的时光，这期间，中国动画在量上经历了冲高回落，但仍具规模。3在质上，虽不断遭受各种批评和质疑，但仍有佳作，如2015年走红的《大圣归来》。“不可乐”的问题，对于今天的中国动画而言，还存在么？笔者以为，问题仍然存在。首先，如果“可乐”就是动画必备的艺术特征，那么就是动画一直要强调、一直要面对的问题；其次，当时所指的“不可乐”问题在当今的中国动画中，仍然存在。

先来看第一个问题。“可乐”确实是动画必备的艺术特征么？传统认识上，动画片意味着欢笑，意味着小孩子，不过，动画发展到现阶段，已经成为一种很成熟的艺术表现方式，其受众也再不局限于小孩子，不要说探讨深刻哲理的萨勒格布动画学派和带有限制性画面的非主流独立动画片创作，就是美国迪斯尼、日本吉卜力这样面向大众的动画机构，其观众如今也是全年龄结构的。如果从这个角度上讲，确实，动画不一定要“可乐”，它的风格是多样的。

但“可乐”，或者说“笑”，只是动画的审美效果，如若将归纳为一种美学范畴，则应该说是“喜剧美学”，它的范围比“可乐”，或“笑”，要大得多。按照中国美学界“喜剧美学”理论开创人陈孝英先生的说法，“‘喜剧’有三层含义：一是指狭义的艺术形式，即戏剧中与悲剧、正剧相对的一种独立体裁。二是指广义的艺术形式，即各种带有喜剧性的艺术体裁，除戏剧中的喜剧外，还包括笑话、幽默故事、相声、山东快书、漫画、漫塑、动漫、谐谑曲等专门的喜剧体裁。……三是指美学范畴，即与优美、崇高、悲剧等范畴相对的一种美的表现形态。它包含一系列具体的样式，如幽默、讽刺、滑稽、机智、揶揄、怪诞、荒诞等。”1陈孝英，〈“笑”不应是喜剧的美学特征——对“喜剧”之美学特征的一种定论的质疑〉，《当代戏剧》，ISSN：1002-171X，CN：61-1040/J，2013年第4期，第20页。

“喜剧”作为美学范畴，其样式多样，放置于具体艺术作品中，未必要引起“笑”、未必“可乐”，只能说，“笑”或“可乐”只是喜剧美学样式表现中很重要的一种艺术效果，而这个更大范畴的“喜剧”，应该说就是动画不能说全部，但却是最重要的美学品格。从动画诞生之初，它就与动画结缘。“迪斯尼动画老少咸宜,一个至关重要的原因就是喜剧性，它是高雅喜剧（又称高乘喜剧，high comedy）与低俗喜剧（又称低乘喜剧，low comedy）的结合体，在故事的内涵和深层的构成上偏向高雅喜剧，而在表层形式上比较偏向于低俗喜剧。喜剧定位对迪斯尼动画有非常重要的意义。”2杨晓林，〈论迪斯尼动画电影的喜剧性〉,《当代电影》，ISSN：1002-4646，CN：11-1447/G2，2012年第2期，第145页。这样从喜剧美学角度入手，剖析动画艺术的研究成果，近几年出现很多，这从一个侧面说明，喜剧对动画的重要性。

中国动画真的“不可乐”么？

说清楚动画“可乐”的美学源头——“喜剧”之后，再来看看第二个问题，中国动画到底是否“可乐”，或者，更准确的说法是，是否具备喜剧性。

批评中国动画的“不可乐”，基本上持有这几类观点：一是认为中国动画说教性太强；二是觉得太过低幼化；三是有一些恶搞、低俗的内容，不能称之为“好动画”。第一个问题过去存在，如今仍然存在，对于动画片须“寓教于乐”的观点，实际上并不需要讨论，这是必须的，世界上大多数动画都持有这样的创作原则，不是要不要“寓教于乐”，而是“寓教于乐”得怎么样的问题，是喜剧表现的技巧和水平问题，显然，这一点我们与世界经典动画相比，还有差距。第二个问题实际上并不存在，这是一个动画分年龄段的问题，有很多动画影片，成年人觉得幼稚，孩子们看得津津有味，如走红多年的国产动画《大头儿子小头爸爸》，如英国动画《托马斯和他的朋友们》，但评价这些动画片的优劣需要借助动画界之外的智力，如少儿教育学界、少儿心理学界，才显得客观，这一点中国的动画理论界做得还远远不够。需要强调的是，低幼动画的制作并不简单。第三个问题从严格意义上讲，也是一个动画分层的问题（影视片的分层分级在中国现行管理体制下，短时间还不能做到），同时也是一个审美角度问题。有些动画形象非常流行，但却受到批评，很多是因为批评者无法和片中角色的“趣味”产生共鸣。这并不是智力和水平的问题，而是因为，喜剧，天然具有社会属性。

对于喜剧的心理学解读，法国哲学家亨利•柏格森（Henri Bergson）的著作《笑》是无法忽略的著作。他这样解读喜剧：“要理解笑，就得把笑放在它的自然环境里，也就放在社会之中；特别应该确定笑的功利的作用，也就是它的社会作用。让我们现在就说清楚，这才是我们全部研究的指导思想。笑必须适应共同生活的某些要求。笑必须具有社会意义。”3[法]亨利•柏格森（Henri Bergson）著、徐继曾译，《笑——论滑稽的意义》，中国戏剧出版社，1980年3月第1版，第5页。正是如此，喜剧是有民族性的，英国笑话不一定美国人觉得可笑，而美国喜剧中的俚语中国人也不理解。同时，喜剧还有年龄层和社会阶层的理解问题，一些笑话对于一些人很逗乐，而有可能冒犯其他一些人。

结论有三：一是中国动画“寓教于乐”的喜剧美学表现技巧还需提高；二是我们对于喜剧美学的层次和样式，需要有宽泛的理解；三是既然喜剧美学是有社会、民族属性的，我们就需找到中国喜剧美学核心和特点是什么。

中国动画喜剧美学特征

历史上，中国人并不缺少喜剧，也并不缺少表现喜剧的能力。国学大师王国维指出说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”1王国维撰，〈红楼梦评论〉，《王国维文选》，上海远东出版社，1997年6月第1版，第169页。在影视艺术产生之前，中国表演艺术的主要形式是戏曲，在动画产生之前，中国最接近这种艺术表现形式的是皮影艺术，喜剧特征浓厚的皮影艺术不单纯具有一种“诗性”，而是复杂得多的“戏”，文化态度、生活内涵与文化手段要比诗更丰厚。中国的戏曲并不是一味逗乐的，她是一种“寓庄于谐”的艺术，在“嬉笑诙谐之处，包含绝大文章”2[清]李渔撰、刘仁译注，《闲情偶寄•词曲部•科诨第五》，中国纺织出版社2007年第1版。第233页。。因此，乐天团圆的故事结局、在戏谑中诉说人生道理，似乎是中国传统喜剧美学表达的主题。

中国传统的美术家“以神遇而不以目视”3庄周撰，《庄子•养生主》。9张慧临著，《二十世纪中国动画艺术史》，陕西人民美术出版社，2002年4月第1版，第128页。，注重“体悟”式的、全方位的观察方法。一位中国的传统的山水画家常常游于山间而不作一笔，待回到家中才依记忆、体会作画。这种意向性的艺术表现方式表现在中国艺术的各个形态中。中国动画艺术一方面受到戏曲“以歌舞演故事”（王国维语）的影响，又同时受到中国传统视觉艺术的写意精神的影响。这就不难理解，早期中国的动画片具有浓重的戏曲元素，如《骄傲的将军》、《大闹天宫》等，同时又特意强调画面的美学特征，如中国传统动画片干脆就叫“美术片”。

具体到喜剧美学这一范畴，中国传统动画在其美学样式的最初选择上，更偏重于清淡脱俗的“幽默”、具有教化功能的“讽刺”、包含智慧的“机智”，而非“荒诞”、“怪诞”、“滑稽”等样式，有这样的作品么？有，如上海美术电影制片厂1983年出品的《猴子钓鱼》（导演：沈祖慰 ，美术设计：胡永凯），是一个滑稽特征突出的作品，但大多数作品的滑稽怪诞桥段都被要求有内在的意义。《猫和老鼠》这样的忽略教化功能，以纯粹的角色对抗、滑稽性为特征的动画片，在传统中国动画中，绝少产生。可以说，在中国传统喜剧美学引导下理想的动画片民族样式应该是“举重若轻、寓庄于谐、迁想妙得”的作品。上海美术电影制片厂1981年出品的《三个和尚》（导演：徐景达、马克宣）就算是此类佳作。其成功“在于内容形式上深刻的民族化、大众化与叙事结构、节奏的现代化相统一。”4张慧临著，《二十世纪中国动画艺术史》，陕西人民美术出版社，2002年4月第1版，第128页。这部影片所探索的民族风格，是一种属于中国特有的喜剧美学的风格。

这种中国特有的喜剧美学风格并未在动画产业蓬勃发展的21世纪发扬光大，但这一点，并不是中国动画人责任，或是观众对民族文化的不认可，这种指责并不公平。时代在变，动画人、观众、创作与生产方式，都在变，快餐式的动画，难以部部做成经典，“举重若轻、意向审美”的民族风似乎也难以承担宏大叙事、高潮迭起、镜头转换迅速的影院长篇动画的要求。“滑稽”、“怪诞”这样的较为外露的、较具有民间性的喜剧美学样式似乎更能在快速的动画产品生产中找到归属，但这些表现技巧也并不是简简单单就能学会，它需要的工业化生产的经验、对观众心理的把握、对当代节奏与世界普世价值的适应和理解，这些内容我们似乎也只能在这一发展时期虚心学习。我们也只能在这一过程中，逐渐地、慢慢地，将中国传统的喜剧美学渗透进一个个的尝试中。

动画喜剧美表现的技巧与形式

探讨过动画喜剧美学的基本范畴，那么如何表现它们，用怎样的技巧和形式呢？首先，造型是动画片整个角色设定的基础和先导，动画的造型是假定的、自由的、多样的，脱离真人形象的限制，能将角色的身份、性格都凝聚其中，形成“形象的基调”，在这一初始阶段，就需要将喜剧美融入其中；动画角色在进入表演阶段之后，以动作、行为、音乐节奏等艺术手段不断提升其喜剧感染力，这是造型在时间轴上的延伸，是艺术形态由静到动的转化，同时也是视听联觉的表现过程；而需要动画角色的喜剧美持久地发挥它的全部魅力，语言和剧情就需要发挥提升和深化的作用，而这两者同时也是前面造型和表演的逻辑基础。这三个喜剧美的表现层次实际上是互为基础，相互影响和促进的。它们之间有补充、有衬托，喜剧效果就有层次性；它们之间有矛盾性、那么喜剧效果就会打折扣。

动画造型如何产生喜剧美感？陈孝英先生用哈哈镜做例子，他认为其产生喜剧感原理在于“能够将事物的某个侧面或某个部位加以夸张性的‘歪曲’，不论是夸大还是缩小，均可得到与原物既不同又神似的复合物，使人们从荒谬中发现熟悉，从熟悉中察知荒谬，从而产生笑意”5陈孝英著，《喜剧美学论纲》，陕西人民教育出版社，1993年5月第1版，第162页。。和哈哈镜类似，漫画也是通过同样的心理机制产生喜剧效果的，是“一个可笑的面部表情是这样一个表情，它使我们想起那是普通活动自如的颜面上的某种僵化了的、凝固了的东西。我们看到的是一种凝固了的肌肉痉挛、一个固定的鬼脸。”1[法]亨利•柏格森（Henri Bergson）著、徐继曾译，《笑——论滑稽的意义》，中国戏剧出版社，1980年3月第1版，第15页。是一个有情绪的形象的瞬间定格。漫画不就是固定的动画么？通过这种局部夸张的、反差的设计，动画形象获得了某种与现实相脱离、相违背的“荒谬”。

动画的表演如何获得喜剧感？这一点亨利•伯格森从社会心理学角度有精辟论述，他认为：“人体的体态、姿势和动作的可笑程度和这个身体使我们联想起一个简单机械装置的程度恰恰相当。”2[法]亨利•柏格森（Henri Bergson）著、徐继曾译，《笑——论滑稽的意义》，中国戏剧出版社，1980年3月第1版，第18页。也就是说，动作越能暗示某种僵硬，越能模仿某种僵硬，就越能产生喜剧感。这是由于生命体要求灵活，但实际动作却展示了某种内在的机械性。内在心理与现实的矛盾性，是表演和行为产生喜剧美的基础。其实，老一辈的动画家们在实践中已经发现这个秘密，好莱坞经典动画原理所发明的“弹性规律”、“惯性规律”、“追随规律”，一直都在动画喜剧美的表现中发挥着巨大的作用。3较早的关于动画运动与时间掌握的教材，是英国威特克与哈拉斯所著的《动画的时间掌握》（1991年中国电影出版社出版，目前有新的修订版本）14陈孝英著，《喜剧美学论纲》，陕西人民教育出版社，1993年5月第1版，第125页。需要说明的是，既然表演和行为是静态形象在时间轴上的延伸，它必须遵循时间的限定（空间在角色造型阶段就已经限定），最终的效果具有某种节奏感，与音乐配合之后，会大大加强表现力。

如果喜剧美仅仅停留在造型和表演的层面，喜剧效果是单薄的。角色只有在行使某种目标，产生故事和剧情之后，喜剧效果才会进一步提升。这里，角色的语言是一把双刃剑，语言在能够与观众产生共鸣时，加大喜剧效果，在不能产生共鸣时，产生反效果（语言天然具有民族性，为传播地域不受限制，动画往往语言很少），因为它必然会挤压造型和表演传播效能。喜剧剧情按照陈孝英先生的总结，概括为三种：“其一，是潜伏于戏剧动作态势中催发笑意的悬念形式；其二，是交织于戏剧情节中的引人发笑的背反逻辑；其三，是由角色与角色、角色与观众构成的强化喜剧气氛的对话——情绪反应关系。”4陈孝英著，《喜剧美学论纲》，陕西人民教育出版社，1993年5月第1版，第125页。如果在此原理的基础上进行推演生发，还可以产生诸如巧合误会，好事多磨，弄假成真，荒诞离奇，雪球越滚越大、无法收场等各种各样的喜剧情节。

这些喜剧美的表现技巧和形式具有普遍的效果，对于人类的各种民族都适用，但在具体的细节表现中，却有差别。美国动画以动作取胜，动画的运动与时间的掌握非常精确和到位，节奏较快，剧情则比较易懂、欢快；日本动画是个反面，往往没什么动作，但一旦动起来却非常夸张，往往连角色造型都会跟着巨变（如角色“Q化”表现），剧情有时也比较深刻，但为避免过于严肃，常常进行干扰性的喜剧处理；中国动画则在造型上变化多样，取传统的、民间的各种样式进行创作，在动作处理上，常常跳出经典的运动规律，如《大闹天宫》中的孙悟空，其动作舒缓、柔软，充满了舞蹈的诗意，恰好就是在不受地心引力影响的天宫中运动应该具备的样子。不同民族对这些表现技巧的灵活运用，使得动画具有了形式多样、不同风格的喜剧美。

中国动画的喜剧美学及表现技巧培养

以上的内容探讨的都是动画的喜剧美学，它的范畴、它的样式、它的表现方式和技巧、它的民族性，而这些内容要落到实处，呈现在动画片中，变成中国动画的创造力，就要依靠无数动画人的具体实践。也就是说，中国动画“不可乐”，要改善这一问题，还是要靠教育。

社会机构、企业中的动画培训，此处暂不讨论。只讨论高校的动画教育。中国高校的动画教育，在21世纪之前，可以说非常薄弱，只有北京电影学院动画专业、上海电影专科学校动画系等几个零星的动画教育机构在培养动画人才，这种培养方式对当时有限的动画播出口径来说，基本是合理的（电影是加片，电视在20世纪80年代以后才逐渐普及）。5关于中国动画教育在21世纪之前的状况，可参见薛燕平撰，〈21世纪之前的中国动画教育〉，《中国电视（动画）》，ISSN：1002-4751，CN：11-2750/J，2014年第2期第84页。到了21世纪，中国的动画教育迅猛发展，几乎是井喷式的，从零星的几个高校动画专业迅速成长为几百家。由此产生的问题也很多：师资不足，大多都是从之前的广告、设计、美术中转型而来；课程不合理且雷同，大家都在互相借鉴；与社会需求不对口，动画专业毕业后失业率、转行率都很高。这些问题在各种报道、学术论文中，已经谈得很多。但笔者在此处将从一个小点——“喜剧美学的表现技能”上谈教育问题。

目前，中国所有高校的动画专业，课程都分为文化通识课和专业必修与选修，文化通识课中哲学、艺术理论、美术史、动画史等课程预设为提高学生基本素质的，专业课中，有动画运动规律、角色与场景设计、原画、分镜头脚本、剧本创作、动画软件基础等等一系列课程。1本文中的动画专业课程名称，来自于中国美术学院影视动画学院动画专业2015—2016年的专业进程表。其实从看每个学校的课程进程表，看不出什么名堂，基本都差不多。内在问题有二：一是具体课程的上法如何？中国传媒大学的薛燕平老师曾对动画的表演课程进行过详尽调查与研究，从他的研究中，可见同样一门课，过程和效果可以千差万别。2可参见薛燕平撰，〈动画表演与真人表演之不同〉，《现代传播》(中国传媒大学学报)，ISSN：1007-8770，CN：11-5363/G2，2012年第7期第141页。二是这些课程如何串联起来，将学生的“知”与“技”变为“能”，技巧的纯熟和能力的完善，是有区别的。这对动画喜剧美学表现技能的培养来讲，更有难度。

动画的喜剧美学，目前国内的动画课程中，还没有独立的课程，其表现技巧与美学原理的培养是通过各门课程分散渗透的，而效果就因教师的教法不同而千差万别了。但动画的喜剧美学表现能力的培养，并不简单。首先，它是一种美学，需有赖于文化通识课程中美学、艺术理论等课程进行讲解，而独立的喜剧美学专题，是几乎没有的，并且，这些文化通识课中的理论，学生并不知道要怎样运用；其次，动画喜剧美的表现技巧，是通过造型、动作、剧情、语言等各种形式来展现，而这些课程又分属于不同的课程，串联起来很难。在动画专业学习的几年中，能够进行综合串联训练的，就是毕业创作了，而毕业创作是学生发挥想象、自由创作的一次尝试，用“喜剧”这个美学范畴去做限制显然是不合理的做法。

如果要将学生的“知”与“技”变为“能”，就不仅仅只是单方面的教授技能，而是要让学生进行任务性的训练。这也是一种新的教育方式，即从“点状的知识”变为“项目与任务”，让学生在完成项目的过程中，逐渐领悟知识与技能。在笔者对中国美术学院影视动画学院韩晖老师的采访中，我得知此种教学方式已经普遍应用于教学实践中。在课程名称上，有体现的是《动画项目制作》这一课程。而实际上，项目化、任务化的教学模式在很多课程上都有实践。

既然动画喜剧美学是动画最主要的美学特质。那么，它就应该作为一种很重要的人文素养，成为中国动画教育的教育目标。这就如同中国画专业的培养，传统的文人画美学品格未必是所有中国画专业学生未来的创作目标，但，这种素养和表现能力却是中国画专业培养中不言自明的教育目标。

一直以来受到关注的动画传统文化传承问题，为老一辈动画家所不断强调。在当代动画教育的问题上，我以为，当代中国的美术院校、传媒院校、综合类型院校中培养的动画人才，需谙熟中国悠久的喜剧文化，喜剧的创造规律，特别是本土喜剧的独特手法，这包括：喜剧艺术中的形象造型手法，喜剧艺术中的动作表现，喜剧艺术中的剧情处理与语言等。例如——皮影戏的各种喜剧表现手段。这是非常重要的。可以说，这是这些动画专业的学生今后创作的动画作品能否够感染人、吸引人、具有“中国特色”的关键。同时，从中国传统的喜剧表现技巧入手也是“项目化”、“能力性”培养的一个重要方式。在此，我想给出几点建议：

1、在教学的大纲和总体思路上，建议将动画喜剧美学的素养和表现能力作为其中一项培养目标放置进去，特别是中国传统喜剧美学的素养和表现技能；

2、未必需要开设类似于“动画喜剧美学”这样的课程，但，建议有关喜剧、有关中国喜剧美学的专题讲座，应该积极开展起来；

3、美学范畴很多，悲剧、崇高、优美等，建议在项目型的动画创作课程中，将喜剧美学作为课程的目标之一，完成一到两次的动画喜剧表现创作训练；

4、作为动画专业的教师，应对动画的美学范畴、动画喜剧美学的原理与表现方式，进行不断研究，开展专题性的学术研讨。

中国的动画、中国的喜剧艺术创作、中国的喜剧美学研究，目前都很年轻，朝气蓬勃、奋发向上，有很多不足、甚至走了很多弯路，但也做出了很多举世瞩目的成绩，所有的一切过程，终将成为财富。在此我想以中国喜剧美学界陈孝英先生的一段话结束本文：“中国喜剧美学正在从第一个30 年迈向第二个30年。站在两个30 年传递接力棒的历史时刻，我们欣喜地看到，中国的‘喜剧化’趋势有增无减；与此同时，为‘喜剧化’鸣锣开道、推波助澜立下了汗马功劳的喜剧美学也依然保持着青春的活力。”3陈孝英，〈喜剧美学依然年轻——喜剧美学30年散想 〉，《当代戏剧》，ISSN：1002-171X，CN：61-1040/J，2009年第1期，第22页。

（责任编辑 姥海永）

The Training of Comedy Aesthetics and Performance Skills in Chinese Animation

从动画诞生之初，喜剧美学就与动画结缘。既然动画的喜剧美学是动画最主要的美学特质，那么，它就应该作为一种很重要的人文素养，成为中国动画教育的教育目标。在当代动画教育的问题上，我以为，当代中国的美术院校、传媒院校、综合类型院校中培养的动画人才，需谙熟中国悠久的喜剧文化，喜剧的创造规律，特别是本土喜剧的独特手法，这包括：喜剧艺术中的形象造型手法，喜剧艺术中的动作表现，喜剧艺术中的剧情处理与语言等。例如——皮影戏的各种喜剧表现手段。这是非常重要的。可以说，这是这些动画专业的学生今后创作的动画作品能否够感染人、吸引人、具有“中国特色”的关键。

From the beginning of animation, comedy aesthetics is linked with animation. Since the comedy aesthetics of animation is the most important aesthetic qualities of animation, it should be regarded as a kind of very important humanistic accomplishment, and become become the target of Chinese animation education. On the issue of contemporary animation education, in my opinion, animation talents trained in the contemporary Chinese art academy, media college, animation major in universities must be good at Chinese long comedy culture, the law of creation of comedy, especially the unique tactics of local comedy, which include: the method of image modeling in comedy art, the action performance in comedy art, the processing and language of comedy , etc. For example, a variety of comedy performances in shadow art. This is very important. It can be said that this is the key to the animation of the students who will be able to produce enough to infect people, attractive, with "Chinese characteristics" in future.

动画；喜剧；美学；教育

The production mode of consumerism; Vogue; Life style

王侃，现任教于中国美术学院设计艺术学系，博士，研究方向：民间艺术、动画艺术、设计学、艺术人类学研究。

1本文系浙江省教育厅2010年度科研计划项目课题“中国动画教育中喜剧思维及表现技巧的培养研究”（课题编号Y201019096）最终成果。