“经典改编”舞蹈的前、后文本关系试推

海维清

“经典改编”舞蹈的前、后文本关系试推

海维清

根据文学、电影、神话、史诗、音乐、绘画等经典文本进行改编并创作舞蹈作品是一种惯常的舞蹈创作方式，产生了大量堪称经典的舞蹈作品。基于“文本”意义，文章在“文本间性”（intertextuality）批评理论观照下，关注舞蹈创作中对已知经典文本进行扩展、吸收、引用、改写、直指、隐含或全面加以否定、改造的其他文本之间的关系：它们或忠实于原著直接引用典故和原型；或进行主观化的解读解构、拼贴与嘲讽；又或者彻底超越，站在美学、哲学的高度，暗含隐藏的前文本，实质分析梳理“改编型”舞蹈作品前、后文本间不同角度的指涉关系。

舞蹈；文本；经典；改编；互文性

一、舞蹈创作中的“经典改编”现象

“艺术是影子的影子”，理性主义至上的古希腊时代，柏拉图如是定义了艺术。在舞蹈艺术创作实践中，根据文学、电影、神话、传说、音乐、绘画、雕塑等“经典文本”①“文本”（Text）理论由法国著名文艺批评理论家罗兰·巴特（Roland Barthes）提出，原为文学批评的重要理论，现应用于一切体裁、形式的艺术批评，该理论强调“文本”与“作品”的差异，并认为每个文本都会成为另一个文本的引文。进行改编以创作舞蹈作品早已是我们习以为常的舞蹈创作方式。

需指出的是，本文所言“经典”，是指经过时间洗练存留下来并具有特定性状、形态、价值、审美或意义的符号文本，包括语言和非语言的符号在内。而文中所指“改编”，其内涵也早已超越仅依据既定经典作品“改写、编撰”的狭义范畴，而是指通过对已知经典文本（此“文本”并非仅仅指“文字符码”构成的文学作品，而囊括所有形式、体裁的广义“文本”，包括历史、文学、诗歌、神话、雕塑、绘画、建筑、音乐、舞蹈甚至哲学、美学乃至数学等一切符号表意系统）进行引用、改写、扩展、吸收、直指、隐含或全面加以否定、改造，从而创造出新舞蹈文本的广义“改编”范畴，且这种探讨并非等同于“题材”意义的探讨。

在这种类似“影子的影子的影子”实践模式下，也产生了诸多影响深远甚至堪称经典的佳作，例如：中国民族舞剧《宝莲灯》《丝路花雨》《小刀会》《玉卿嫂》《大红灯笼高高挂》；芭蕾舞剧《胡桃夹子》《天鹅湖》《红色娘子军》《白毛女》；现代舞②本文中的“现代舞”泛指国际语境中的现代舞（Modern Dance）、后现代舞（Post-modern Dance）、当代舞（Contemporary Dance）。《春之祭》《雷和雨》；当代舞③本文中的“当代舞”特指中国语境中以军旅题材为主、具有现实主义题材和当代审美风格的作品。《再见吧妈妈》《红梅赞》《八女投江》《壮士》；古典舞《铜雀伎》《千手观音》《甲骨随想》《水月洛神》……这些不胜枚举的“改编”型作品，超越不同文化，跨越不同舞种，展现出顽强的艺术生命力和惊人的传播效应，形成了一种针对特定形态固有文本进行“经典改编”的舞蹈创作现象。

那么，面对如此鲜明的“改编”创作现象，理论界基于“文本”理论对“经典改编”创作理论的总结与探索却稍显迟滞。作为不同艺术语言、载体、媒介及体裁，它们之间如何相互转换、编码？被改编的“前文本”（pre-text）与改编后的“后文本”（post-text）之间的关系如何把握？带着上述疑问，笔者试图对“经典改编”中舞蹈艺术所持的基本视角、立场及其地位进行推导，同时考察时间维度下前、后意义关联的不同文本在“意义释出”中的相互关系及作用，为舞蹈“改编型”的创作现象作以抛砖引玉式的思考，并以此文试推之。

二、“讨巧”的舞蹈后文本

无数成功案例告诉我们，“经典改编”貌似从来都是舞蹈艺术创作成功经验的不二法宝。在如此众多的“经典改编”舞蹈创作现象背后，究竟是什么动力诱使编导家们都不约而同地选择了利用固有的其他体裁作品进行改编，从而达成并构建舞蹈“后文本”的此类创作方式？

原因之一，不外乎“经典文本”依旧是舞蹈艺术家创作灵感的重要来源之一，例如久负盛名的芭蕾舞剧《胡桃夹子》，改编自霍夫曼的童话故事《胡桃夹子与老鼠王》（儿童文学文本）；而载入史书的《丝路花雨》作为敦煌舞，其艺术灵感乃至艺术语言就来自于壁画艺术作品（绘画文本）；更不用说巴兰钦的艺术创作大量灵感直接源于音乐（音乐文本）……舞蹈《孔乙己》与《秦俑魂》分别源自文学文本与雕塑文本；舞剧《杜甫》则源自诗歌文本；而《孔子》是《论语》（文学文本）的生发…从上述列举我们必然看出，所谓“影子的影子的影子”，符号“无限衍义”，文学、艺术符号本身就是艺术家创作灵感的重要源泉之一。

原因之二，基于改编“后文本”的创作能够受到艺术家无意识的集体追捧，秘密在于借助于“前文本”的耳熟能详和深入人心，舞蹈“后文本”省去宏大叙事的冗余，可谓“讨巧”。

“讨巧”的作品以舞剧形式居多，则多数归因于舞“剧”本身的叙事压力。这类作品常由史诗、神话、历史（包括口头史）、电影甚至舞剧本身的“前文本”改编而来，例如：王舸的《红高粱》（电影文本）、《诺玛阿美》（史诗文本）；周莉亚和韩真的《杜甫》（诗歌文本）、《沙湾往事》（历史、音乐交织文本）；王玫的《洛神赋》（诗歌文本）；丁伟的《仓央嘉措》（诗歌、历史、音乐交织文本）；杨丽萍的《十面埋伏》（历史文本）；以及《红色娘子军》《昭君出塞》（历史文本）……甚至我们熟知的马修·伯恩男版《天鹅湖》（舞蹈文本），直接是诸多古典芭蕾版《天鹅湖》的后文本；国内杨丽萍《雀之灵》《孔雀》及最近的《孔雀之冬》也属此类舞蹈“自体文本”……

上述舞蹈作品的叙事压力在一定程度上都被“前文本”减轻，从而得以专注于抒情。虽然近年来，王舸、周莉亚、韩真等新一代舞蹈编导的舞蹈叙事能力不断增强，同时期现代舞界关于舞蹈“可舞性”的边界也不断被拓展，但这仍然不足以定论关于舞蹈“可舞性”的讨论就已绝对过时。因为甚至当下以语汇自由见长的诸多现代舞作品，也常借助于台词的表意来进行作品的言说，而这并非都能够以“跨界”理由作为完全合理的解释。因此，缓解或避免过于沉重的舞蹈叙事压力，成为依据经典文本进行改编创作的最佳理由之一。

由上文列举作品可见，源自不同类型、体裁经典文本改编的优秀舞剧作品不胜枚举。而接受者与阐释者对这些舞蹈作品意义的完整构建与解读，也无不借助于与这些作品形成时间和意义关联的“前文本”，通过这些直指或暗含的“前文本”，意义才得以“完形”（Gestalt）。［1］（P625）因此，无论中外，诸多伟大的舞蹈作品实质是具有相应“前文本”支撑的“后文本”改编。二者在艺术传达中，除却体裁、载体、媒介、渠道的差异之外，往往具备题材、内容、结构、主题、立意等诸多文本意义的联系。

原因之三：可“直抒胸臆”——舞蹈艺术仍是人类情感的顶级表达方式。

恰如闻一多在《说舞》中写道的：“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”而格罗塞也说，舞蹈是“原始的审美情感最直率、最完美却又最有力的表现。”［2］（P156）更遑论《毛诗序》中对舞蹈行为发生的经典摹写。这无不说明，舞蹈在人类一切艺术形式之中占据情感表达最原初、最高的地位——“意图在场”“身体在场”“符号在场”，三位一体，是未经人（身体）之外的载体、媒介转码与编译的艺术形式，也是诸艺术形态中最朴实、最真切、顶级的情感表达方式。

因此，舞蹈长于抒情的优势就决定了所有“经典”文本似乎也无可避免地试图借助舞蹈形式的言说，以实现该文本顶级情感表达方式的呈现。就某种意义而言，“经典改编”也是经典文本对舞蹈艺术的一种自发选择的结果。甚至我们可以毫不夸张地说，或许唯有通过舞蹈形式，文本对象的灵魂才能真正得以显现。

基于“艺术灵感之来源”“叙事压力之缓解”“直抒胸臆之需要”等多方面因素，舞蹈后文本选择通过以“经典改编”的“讨巧”途径进行舞蹈创作，从而达成上述目标。

三、“完形”中的前、后文本划分

如前所述，本文言及改编，并非单纯讨论舞蹈作品的题材问题，而是在“互文性”①“互文性”概念最早由法国后结构主义批评家朱莉娅·克莉思蒂娃提出，此处定义由著名叙事学家杰拉尔德·普林斯在其《叙事学词典》中做出。作为一个重要的艺术批评概念，互文性成为后现代、后结构文艺批评的标识性术语。关系观照下，即“文本间性”（intertextuality）或“文本互涉”批评理论下，关注“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”，［3］（P46）尤其是时间序列下前文本（pretext）与后文本（post-text）的意义关系。

据此，在时间及意义维度上，“被改编”作品可被视为“前文本”（pre-text），“被改编”而构筑的新作品被视为“后文本”（post -text）。例如经典芭蕾舞剧《红色娘子军》就是依据同名电影文本和革命史实性文本共同改编构建的，其“前文本”既是电影《红色娘子军》，也是历史史实中“中国工农红军第二独立师女子军特务连，是土地革命战争时期由冯白驹领导的琼崖苏区红三团下属的一支武装力量，成立于1931年5月1日。”［4］（P18）此类由史实性文本改编的舞剧非常强调前、后文本的高度“似真性”和“统一性”，因此芭蕾舞剧《红色娘子军》才有了从最初审查被指出“只有娘子，没有军”，到后来所有演职人员到山西大同部队军训、操练、体验生活，从而才得以在首度公演后大获成功。

此外，我们还必须承认这样一个符号传播学事实：1962年谢晋的《红色娘子军》（电影文本）在全国公映后家喻户晓，这就为芭蕾版《红色娘子军》1964年的深入人心埋下了伏笔。在符号传播学意义下，“吴琼花”“洪常青”“南霸天”等具有历史意义的典型人物符号随着电影《红色娘子军》的全国公映广为传播，并在一定程度上，因特定时期文化生态相对贫乏、单调而紧紧抓住大众的眼球，并牢牢占据了艺术符号传播的绝对优势地位，制造出一种强烈的“期待视野”②“期待视野”指接受者由现在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。它是审美期待的心理基础，由德国接受美学的代表人物之一姚斯提出的。期待视野大体上包括三个层次：文体期待、意象期待、意蕴期待。简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。，最终使这些舞蹈符号令大众普遍熟知并高度接受。

在文本意义研究中，前、后文本通过相互指涉在时间维度下产生意义联系，这种指涉包涵艺术符号意义释出的逐步“完形”过程，“格式塔完型”是完形心理学的重要概念，也是结构主义符号学的重要理论之一。因完形转换程度不同，此处借用该概念，将“经典改编”舞蹈创作中的前、后文本简要划分为以下几类：

（一）“原形”阶段前／后文本

1.前文本：文学、电影、音乐、神话、史诗……（源文本）。

2.后文本：舞剧剧本／舞蹈文案（过渡文本）。

（二）“构形”阶段前／后文本

1.前文本：舞剧剧本／舞蹈文案（过渡文本）。

2.后文本：导演舞台操作台本（过渡文本）。

（三）“完形”阶段前／后文本

1.前文本：导演舞台操作台本（过渡文本）。

2.后文本：舞台呈现（完形Gestalt文本）。

我们必须认识到，在实际的舞蹈创作中，从“原形”到“完形”，必然经过多次环环相扣的前、后文本操作与转换流程，必须经过“构型”过渡文本的重要环节，才能最终“完形”为舞台呈现。其中从“剧本”到“舞台操作台本”的构作、衔接是核心，任何一个环节的偏差，都会造成“差之毫厘，谬以千里”的结果。在创作实践中，诸多失败案例的教训往往就是在这个过程中忽视了从剧本到导演舞台操作台本的转换，以感性思维完全取代了理性思维在艺术创作中应有的地位和所发挥的作用。

四、视角迥异的后文本立场

上文中类似芭蕾舞剧《红色娘子军》这类基于历史史实且带有鲜明“意识形态”特征、高度忠于原电影文本的改编，只是舞蹈前、后文本关系中较为常见的一类。事实上，由于后文本涉及前文本的视角差异，将会对后文本意义的释出产生重要影响，因此有必要进一步分析文本互涉的诸多其他关系类型。此处主要从以下三种视角、六条途径来对其进行研究：

（一）忠实于原著（前文本）的改编

1.引用语

即直接引用前文本：包括同时对前文本的名称、内容、人物、人物关系、故事情节乃至肢体语汇的直接引用。例如前文提及的芭蕾舞剧《红色娘子军》，不仅直接将电影文本中的人物、故事搬上舞台，甚至舞蹈语汇也直接提取了诸如列队、看齐、射击、刺杀、挥刀、投弹等军事化训练的日常动作。以上内容同时引用的程度越高，则对前文本的忠实度越高。此种引用突出符号文本的“似真性”效果，一般集中于历史史实性表现和突出“意识形态”价值立场的舞蹈作品中，例如芭蕾舞剧《白毛女》亦属此类。

2.典故和原型

即前文本中出自历史故事、民间传说、宗教故事、神话、童话以及音乐、雕塑、绘画等经典文本之中的典故与原型：中国观众家喻户晓的古典芭蕾舞剧《天鹅湖》，依据德国民间神话传说改编，讲述了被魔王施加魔法变成白天鹅的公主最终和险些被魔王女儿黑天鹅所欺骗的王子一道，共同战胜魔王，解除魔法并圆满结合的“大团圆”故事，是对善良终将战胜邪恶的人类“母题”的另一种转述。

此类作品持最为常见的“后文本”处理视角，既较大程度地忠于“前文本”，又在符码转换中适度彰显舞蹈本体的特性，“以舞演剧”者多属此类。这些舞蹈作品因借助于典故和原型的“前文本”支撑，非常利于大众“看懂”并接受，因而成功的作品也非常多见。如：中国民族舞剧《宝莲灯》《小刀会》《丝路花雨》《玉卿嫂》《沙湾往事》《诺玛阿美》，芭蕾舞剧《胡桃夹子》《大红灯笼高高挂》《二泉映月》，当代舞剧及作品《红梅赞》《八女投江》《壮士》，古典舞剧《铜雀伎》《千手观音》《水月洛神》等。

基本忠于典故和原型的“后文本”创作立场依旧占据当下舞蹈创作的主流，这不仅源于我们国家较多提倡现实主义风格的创作原则，也基于国人偏好“看故事”的审美期待视野。有趣的是，由于现代舞者往往秉持“不模仿，不因袭”的艺术信条，彰显批判、叛逆的艺术立场，因此“偷换概念”的改编创作居多，而高度忠于原文本内涵的改编则居少，王玫《雷和雨》是现代舞领域少数追求一定前文本“似真性”的“改编”型作品。

忠于前文本视角的改编仍然将在较长时间内占据国内“经典改编”创作的主流，但其地位必将随着越来越多舞蹈艺术家“主体性”意识在创作中的多元化生发而不断被削弱。

（二）主观化的解读与改编

1.拼贴

即把前文本加以扭曲、改造、拼合融入新的文本叙事之中：此种后文本改编视角以马修·伯恩（Matthew Bourne）男版《天鹅湖》为代表。在该版《天鹅湖》中，原先人们耳熟能详的剧情几乎被彻底颠覆。男版《天鹅湖》讲述了生长于宫廷的王子被冷酷的女王母亲一手掌控，渴望爱与被爱却难以如愿，于是王子去湖边意图自杀，却遇见雄健的天鹅，突然从它那里感知到了爱的感受……故事的结局是头鹅为保护王子而被同伴们攻击致死，王子也因此心碎死去。其实所谓保护王子的天鹅都是王子臆想中有能力爱与被爱的另一个虚构自我的投影。

马修·伯恩版《天鹅湖》，绝非是古典芭蕾《天鹅湖》对“善良终将战胜邪恶”的人类“母题”的另一种复述，而是将这个“大团圆”的故事裁剪拼贴，为“我”所用，凸显了编导家“主观性”意识的在场。编导从一个逐趋僵化的古旧文本中，重新构筑起针对当下时代意义鲜活的观照与独特审美的表达——“梦幻与现实、性欲与情爱、纯情与卑劣”才是该剧探讨的真实核心。

但反过来，倘若芭蕾历史上并没有古典芭蕾版《天鹅湖》存在，马修·伯恩版《天鹅湖》为唯一的天鹅湖版本，我们则可以试想，该剧必然不能带给观众如此这般的震撼和感动。原因在于失去了针对前文本既定情节、审美、“母题”的解构与拼贴，后者只能成就顺理成章的表达，却无法企及那解构后的认知落差和“情理之中”但却“意料之外”的惊艳。

正因为作为“前文本”的古典芭蕾《天鹅湖》早已为观众塑造了强烈的“天鹅”舞蹈符号“期待视野”，所以作为“后文本”的男版《天鹅湖》才能够对这种强烈的“期待视野”产生扰动与挑战，才得以在艺术符号“陌生化”的原则下，制造出“意料之外的惊喜”。当然，上述两个版本之间并非彻底的颠覆、否定关系，须知芭蕾的基本语汇风格，“柴氏”的音乐，甚至包括“四小天鹅”的舞步貌似还是那么熟悉，前后文本的关联与指涉至少还是以“1∶0.618”①“1∶0.618”是黄金分割律，此处暗指恰到好处的前、后文本指涉关系。的比例呈现。

此类视角的改编还有马修·伯恩的《睡美人》，融入了黑色“哥特系”风格的审美感觉，独具一格。国内王玫的《洛神赋》《天鹅湖记》都属此种角度的改编。此外还有皮娜·鲍什（Pina Bausch）的舞剧《春之祭》，也是对尼金斯基和斯特拉文斯基芭蕾舞剧《春之祭》“前文本”的一种主观化解读与改编，却是约80多个《春之祭》现代舞版本中的最佳版本。

因此，把前文本加以扭曲、改造和拼合而融入新的文本叙事之中，利用前文本给定的“解释视野”，制造“情理之中，意料之外”的惊艳，大约是未来“经典改编”舞蹈创作中或可预见的多元视角下的某种新趋势之一。

2.否定、嘲讽的模仿

否定，恰如标榜叛逆的现代舞先驱们对古典芭蕾进行从内容到形式的彻底反叛那样。对现代舞作品而言，芭蕾作品也是现代舞作品的某种“前文本”，只是二者之间呈一种“否定关系”的文本互涉状态。就现代舞而言，古典芭蕾更像一个标靶，如那个在刀尖上起舞的人所踩的那柄利刃，古典芭蕾之“刃”有何等锋利，这个现代舞“后文本”就有何等之惊艳。

倘若我们抽离了建立在时间维度上的这种意义关系，将现代舞否定、叛逆的那个“前文本”置换为“程式化”的中国戏曲身段，那不难想象，现代舞的当下状貌则必然会是另一番景象。

出于嘲讽目的而进行表面语汇形式的夸张模仿，例如在传统《天鹅湖》中那段著名的“四小天鹅”舞段，在马修·伯恩版本中，却由四位男性舞者笨拙地模仿女性“四小天鹅”的芭蕾舞姿，经典文本恰成了他嘲笑古典芭蕾的滑稽演出。而更典型的嘲讽则来自于赵明导演的杂技剧《天鹅湖》中“四小青蛙”段落的表演，以“青蛙”对应“天鹅”，其滑稽、嘲讽、解构的意图显而易见。

此外人们最熟知的卓别林电影《大独裁者》中希特勒与“地球”道具的舞段也极具讽刺意味；还有《出水芙蓉》中舞蹈课场景——男主角对《胡桃夹子》片段的模仿，也是对那个不近人情、刻板、苛刻的芭蕾教练的拙劣嘲讽。

嘲讽式的模仿实质是通过“后文本”将“前文本”抽离其原有语境，仅仅对其语汇和形式进行变形模仿，从而达成对“前文本”否定或消解目的的模仿。此类作品在国内主流创作中较为少见，在国外当代舞中多有体现，此处作为一种后文本改编的可选项列出，不再赘述。

（三）超越前文本的改编

1.仅涉及前文本的功能、结构或能指

乐舞艺术作为特定历史时期的文化产物，必然直接或间接标记着特定历史、文化的影响，反映特定历史时期的社会思想状貌和“意识形态”观念，无论它处于封建主义、资本主义还是社会主义的历史进程中。尤其在表现“国家意志”或使用“国家行为”而构建的乐舞文本中，直接或间接宣扬“意识形态”成为这些作品的基本功能。

周代有彰显统治阶级“文功武德”的帝王纪功舞蹈《六代舞》。《六代舞》不断承袭变化，或名称有改，或舞容稍异，被不断发生的“后文本”改编、传承至封建社会晚期。甚至在戏曲艺术高度发展的明清时代，在郊庙祭奠中，这种舞蹈的“后文本”仍占据重要地位。

新中国成立后，我们也有反映中国人民在中国共产党和毛泽东的领导下，进行反帝国主义、反封建主义、反官僚主义革命斗争历史概况的大型音乐舞蹈史诗《东方红》；改革开放后，我们又有表现中华民族近代以来为求得民族解放、独立、发展与复兴的《复兴之路》。

某种程度上，即便是后文本的创作者本人否定或有意回避这种文本间的指涉与牵连，实际上只要创作者直接或间接接触过关于《六代舞》或《东方红》的这两个前文本，那么他的创作必然受到这两个文本的某种程度干预。恰如标榜叛逆的现代舞先驱们对“古典芭蕾”进行从内容到形式的彻底否定与反叛。当进行这种反叛的那一刻，就决定了反叛者自身的坐标。对现代舞而言，芭蕾也是它的前文本，而这只是一种后者对前者持否定立场的前文本。若仔细对照《六代舞》《东方红》与《复兴之路》，我们也不禁会发问：在横跨千年的历史时空中，这三者是否具有“互文性”关系的内在联系？从体裁、形式、内容到功能，是否具有对应、承接或否定的某种意义关联？甚至即使在听到后文本的创作者本人信誓旦旦向你否定，并有意回避这种互文性指涉，实际上只要创作者直接或间接接收过《六代舞》或《东方红》这个前文本，那么他必然受到这两个文本的某种干预。正如邓林导演的《丝路长城》，也是国家“一带一路”战略背景下的“命题作文”，其“四方来朝”的舞段更是古已有之《四夷乐》的某种文本互涉中“超视距”干预的结果。

此外，还有更为偏离前文本的改编创作视角，往往仅在后文本符号的“能指”（signifier）①“能指”（signifier）是索绪尔“语言符号学”基本概念之一，与“所指”对应，能指是符号的可感知部分。维度上与前文本发生联系，而“所指”（signified）②“所指”（signified）是索绪尔“语言符号学”基本概念之一，与“能指”对应，所指是符号的感知部分指向的对象或意义。则几乎可以完全相异。例如周莉亚的跨界作品《yào》，就是以“yào”这个能指指代“要”和“药”，即欲壑难填的索“要”和难以下咽的苦“药”，作品凸显当下时代人们无限膨胀的欲望与难以付出的代价之间的博弈与“围城”。该作品用“汤药”同时影射了《雷雨》中的人物，却并非《雷雨》的重读，在剧中，编导将人物从原作中抽离并重新解构，假借蘩漪之口，实言编者之心，利用“yào”的“能指”暗示了该文本还有一个若隐若现的“前文本”《雷雨》，并在时空意义上，将蘩漪的困惑与我们的困惑同时并置，使“后文本”最终的诘问具有了超越了时间的意义，并通过解构和抽离，创造了与前文本仅具有间接关联的后文本的超越。

2.“无法追溯来源的代码”

如果说《yào》还有间接关联的前文本，而沈伟的《声希》则是一堆无法追溯确切文本来源的代码，而你却只知道这些代码既来自西方观念，也来自东方美学。《声希》题目似取自老子《道德经》中的“大音希声”之说，而作品恰是一个既有东方阴柔、写意、空灵之美，又具有西方科幻、超现实意义的作品，整个作品是极简与超现实主义的完美融合。《声希》静谧阴柔、深邃虚空，戏曲、国画、梵语吟诵的元素，似乎是一切可辨识前文本完全被打碎并充分调和后的再造，这种再造实质是对中、西美学前文本与古典哲学前文本的“舞蹈化”探讨，它几乎超越所有既定文本，创造一种“第三性”的独立存在，见证“整体大于局部之和”的完整意义。

后文本彻底超越，且无法追溯确切文本源代码的改编，并不意味着该文本绝对不承继前文本元素，而是这种文本互涉的联系几乎不能直接追踪出处，当然这种“改编”似乎已处在“改编”的边缘形态中。此途径是舞蹈创作中借助前文本的非常高级的处理手段，而这需要扎实、深厚的美学功底与哲学思想才可以拿捏并把握。

结 语

根据文学、电影、神话、史诗、音乐、绘画等经典文本进行改编，业已在舞蹈创作中形成一种现象。借助于前文本的意义支撑，舞蹈省去宏大叙事的冗余。在这种类似“影子的影子的影子”创作方式下，产生了大量舞蹈艺术经典作品。

在“互文性”即“文本间性”（intertextuality）批评理论观照下，在舞蹈创作中，关注对已知经典文本进行扩展、吸收、引用、改写、直指、隐含或全面加以否定、改造的其他文本之间的关系，特别是舞蹈编创流程中前文本（pre-text）与后文本（post-text）的意义关系。实质就是前、后文本间不同角度的指涉关系或视角迥异的后文本立场。它们或者忠实于原著直接引用典故和原型，或者进行主观化的解读解构、拼贴与嘲讽，又或者彻底超越，站在美学、哲学的高度，暗含隐藏的前文本。

“艺术是影子的影子”，文章对根据前文本进行经典改编的舞蹈艺术创作给予初步分析和探讨，所涉及、总结的理论尚难免挂一漏万，学界对该项议题还应予以更深入的关注与讨论。

（责任编辑 唐白晶）

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Prelim inary Analysis of the Pre-and Post-Textual Relations of the“Classic Adapted”Dances

HaiW eiqing

It is a normal creation of dance that choreographic works are adapted and created based on the classical texts such as literature，films，legends，epics，music and paintings.A lot of classical choreographic works have been produced in thisway.Based on themeanings of“texts”and the critical theory of“intertexuality”，this paper paid attention to the relationship between the texts and the classical texts that have been extended，absorbed，cited，adapted，appointed，implicated or completely rejected and transformed. Theymay directly quote the classical and prototype of the originalwork，or illustrate，de-construct collage and sneer in a subjective way.Or，they may transcend the original work，standing at a high aesthetic and philosophical level，which seems to hide the pre-text，but actually analyze the implications in the relationship of pre-and post-texts of the adapted chorographic works.

dance，text，classic，adaptation，intertexuality

J702

A

1003-840X（2017）03-00218-07

海维清，四川大学艺术学院舞蹈系讲师。四川 成都 610000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.218

2017-01-10

本文为国家艺术基金2016年度资助项目“全国舞蹈艺术理论及评论人才培养”结业成果。

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016