中国电影提升国际吸引力的三条进路

高 凯

中国电影提升国际吸引力的三条进路

高 凯

在对十余位美国、加拿大、澳大利亚和英国的专业电影学、媒体研究以及东亚文化研究学者，影评人以及国外电影发行公司负责人、首席运营官等就中国电影海外传播的问题进行访谈时，他们的回答有一个较为集中的指向性，那就是其关键在于国际吸引力。其进路在于：首先要保持中国特色、进行东西文明互鉴。其次要取“最大公约数”表达，重视外国观众研究。要在深入研究海外观众心理的基础上，寻求文化“平衡点”，取“最大公约数”表达，竭力寻求人类、人性的共同点与共通点来进行表达。最后，要善用“他者”元素。在海外拓展过程中不可忽视对“异质文化”元素或目标市场元素的借用。

中国电影；海外传播；国际吸引力；民族特色；观众研究

全球化背景下，以文化影响为核心的软实力竞争日益剧烈，而电影则是最具国际化性质的产业类别之一，成为软实力竞争的重要对象。中国电影国际化程度缓慢，又面临国外电影尤其是好莱坞电影的猛烈冲击，“走出去”形势不容乐观。中国电影海外传播作为一个时代命题，与中国的崛起紧密相关，值得被更深入、广泛地研究。

最近，笔者与十余位美国、加拿大、澳大利亚和英国的专业电影学、媒体研究以及东亚文化研究学者、影评人以及国外电影发行公司负责人、首席运营官等就中国电影海外传播过程中出现的问题，中国电影需要在哪些方面有所提升方可实现有效的海外传播，中国电影如何更好地被海外观众所接受和理解等方面进行了访谈，获取了较多的第一手资料。所访谈对象如Henry Jenkins系当今世界媒介研究的领军人物之一，曾在麻省理工学院执教20余年，并且是该学院比较媒体研究中心创办人和主任；Robert Lundberg系北美华狮电影发行公司副总裁兼首席运营官，拥有丰富的在北美地区发行中国电影的经验；Jason Squire曾在联艺（United Artists）、20世纪福克斯（Twentieth Century Fox）等电影公司担任高级行政人员；Norm Hollyn系电影制作人、剪辑师，更担任奥斯卡评委。其他受访对象也都在其专业领域颇有建树。希望他们凭借自己的专业知识和从业经验，不仅可以找出和分析出中国电影海外传播的问题，而且能够提出宝贵的建设性意见，由此获取更深入的、有价值的专业资讯。本文将就这些访谈，主要就中国电影海外传播的关键问题展开论述和分析。

在被问及如何可以更好地让中国电影被海外观众接受时，他们有从政策角度，有从电影类型角度，有从市场营销角度，亦有从观众接受习惯和心理角度对该问题予以回答，而所有的回答均有着较为集中的指向性，即其国际吸引力（universal appeal），而这个关键词也是在任何一个采访中，出现最多的高频词汇。曾在联艺（United Artists）、20世纪福克斯（Twentieth Century Fox）和AVCO Embassy Pictures等电影公司担任高级行政人员的Jason Squire接受访问时认为，普适性的故事讲述对于电影的跨国旅行是至关重要的，因为这直接关系到其是否能够取得观众共鸣。北美华狮电影公司首席运营官Robert Lundberg指出所提供的电影一旦不能成功地与观众取得情感关联，就很容易使观众产生失望或厌倦的情绪。

居于此，就中国电影海外传播的关键问题的解决，本文认为应有如下三条进路：

一、保持中国特色进行东西文明互鉴

在谈及中国电影海外传播的进路问题之时，上述专家和教授都不约而同地提出了中国电影应该要对中国特色元素有所保留、选取和挖掘，进而生产非好莱坞化、非“美国化”的真正的中国电影。美国奥斯卡奖评委、电影制作人Norman Hollyn认为，中国拥有比美国更为源远流长的文化，这是非常珍贵的财富，可好好地用来作为电影故事的取材。而且就市场以及观众接受层面考虑，美国观众也并不需要或渴求其他国家为其提供一个所谓的标准的“好莱坞产品”，中国的故事和元素可以帮助“差异化”电影产品的打造，从而在市场竞争中有突围的可能。

在当下全球化语境中，当代文化的趋同性特征越来越突出，而这点在电影方面尤为明显。2000年后，华语武侠大片《卧虎藏龙》与《英雄》相继问世，凭借其东方的景象奇观及其中国民族文化所独有的武侠情节结构，在北美市场辉煌登场，而后《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》《投名状》《十面埋伏》等中国大片相继出现。伴随中国电影产业化热度升温与中国电影的市场繁荣，中国式大片的“病症”日渐凸显。大多数中国大片“剥离了民族文化的根脉，其民族文化的原创性贫瘠，一味地追求视觉奇观的营造，创作主体遭遇‘他者’解构，竟一步步沉陷于被好莱坞大片蚕食与同化的困境。而到了《赤壁》《金陵十三钗》，则呈现出一个文化的拐点，自此一蹶不振。”［1］《夜宴》在制作层面精美华丽，从卖相上来看可谓是一部合格的“大片”。考虑到西方观众与中国观众的审美平衡，该片选择了借观众熟悉度与辨识度相当高的《哈姆雷特》故事，将历史与现实抽象化，用中国古装加以包装。在这出假定的“情节剧”中，在来自西方的故事原型中融入了丰富的中国元素，寄希望中国观众品味到西方味道，又让西方观众产生猎奇感，并能够获得认同满足。为了降低内容理解的障碍，该片竭尽“奇观”之所能，简化了故事、背景、人物及关系等方面的设计，更多依赖动作、画面、造型等视觉元素与观众沟通。然而却在故事细腻性、人物动机性以及情感逼真性等方面备受诟病。美国权威杂志《综艺》在当年刊登影评人Derek Elley关于《夜宴》的评论，开篇就提及虽然电影致谢名单中没有提及莎士比亚，但依旧容易发现《夜宴》有《哈姆雷特》和《麦克白》的印记，而且说，即便在亚洲凭借章子怡的明星效应，这部电影看起来还是会非常难卖出去。“谭盾的音乐是有力量的、巴洛克式的，然而在全片129分钟里面，这些音乐却显得不够有起伏，缺少变化。袁和平的动作场景设计零散、简短，显得缺乏独到之处，而不够新颖。”［2］“主线和台词都非常慢，缺乏表演生动的化学效应（而这此前通常是冯小刚电影的强项），并且人物始终有一幅令人沮丧的样子。”［2］《夜宴》号称要讲述一个“东方的哈姆雷特”的故事，也的确借用《哈姆雷特》的故事架构或形式，然而却完全丧失了原本故事中最精华的内核。“哈姆雷特的悲剧来源于他本来不愿意承担对所谓国家、所谓人民的责任，就像《狮子王》里的辛巴一样，但是，他却别无选择地陷入到了这种‘责任’的陷阱之中。为了这种责任，他不仅必须战胜敌人，而且必须战胜自己。这个故事中所包含的那种文艺复兴时期的人文精神，在《夜宴》中当然没有。这个故事，一个‘被观看’的女人成了中心，欲望和复仇成为主题。这些都是商业娱乐的需要，也是当今社会主流情感和价值匮乏的一种时代症候。影片中除了青儿的爱情还散发着一点人性光辉以外，其余所有的人在一定程度上都可以说是被自己的个人欲望驱使的行尸走肉。”［3］“再如《哈姆雷特》和《夜宴》中，二位王子得悉父亲被杀细节一事，在《哈姆雷特》重通过‘鬼魂’的使用，充分产生了‘西方化’效果。但在《夜宴》中，飘下的锦帛，则显得分量轻而又轻，并且一点也不‘中国化’。其孰优孰劣，立见分晓。”［4］《夜宴》在对《哈姆雷特》无论戏剧性文本改写，抑或戏剧性细节描摹，都存在表述的缺失，未能做到真正的“东方化”书写，遗憾地失去了“东方魅力”。

中国电影在市场化进程中面临诸多复杂问题，历来备受关注、争议。一方面，中国电影市场持续火爆，“据联合国教科文组织调查机构的统计，预计到2020年，中国电影票房收入将达到128亿美元，有望超过美国跃居世界首位。”［5］而另一方面，则是中国电影质量与口碑持续走低的尴尬事实。中国电影发展至今，似乎已经步入一个“怪圈”：票房与口碑习惯性地呈现强烈的反比态势。

“如果不隔断历史，中国电影以文明互鉴而走向世界，早在20世纪八九十年代就迎来了一次凯旋之旅。以陈凯歌、张艺谋为代表的‘第五代’年轻人，冲破‘文革’的历史冰层而横空出世，他们与改革开放、思想解放大潮保持时代的同步性。从《黄土地》《黑炮事件》《红高粱》到《秋菊打官司》《霸王别姬》等融汇中国智慧的力作，跨文化而在世界影坛引发文化轰动效应，被誉为来自‘东方新大陆’的启迪，生动地谱写了一曲革故鼎新的现代性乐章。尽管在国际电影市场上并未拿到高额的票房，但却首度跨界，走出国门，赢得了我们民族的话语权。”［1］

奥斯卡评委诺曼·霍林在接受笔者访问时提及，中国历史久远，远远地长于美国，绝不会缺乏好的故事素材、题材，当下中国电影资金、技术、科技等方面也都占据优势竞争地位，缺乏的其实是“真正的‘中国电影’”。“讲好中国故事，要阐释好中国特色。要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有自己的特色。讲清楚中华民族在五千多年的文明发展进程中创造了博大精深的中华文化，中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因，是中华民族独特的精神标识。讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是中华民族自强不息、团结奋进的重要精神支撑，是我们最深厚的文化软实力。”［6］根据2013年由黄会林教授领衔统计的“中国电影文化的国际传播研究”调查数据显示，所受访外国观众观看中国电影的理由相对比较集中：选择“理解中国文化”的受访者有680人，占据总数的64%；选择“学习中文”的受访者占据635人，占据总数的59.7%；选择希望“了解中国社会”的受访者447人，占据总数的42.1%。［7］且鉴于电影的双重（产品与意识形态）属性，电影的功能绝非仅仅满足大众的娱乐需求或精神想象，作为提升国家“软实力”的重要载体、工具，中国电影的海外传播不能仅仅是“奇观式”的空壳传播，而是致力于让世界观众领略中华民族的文化个性与艺术魅力，让世界观众了解一个“正面的”中国。如果一部内容丰富的中国电影得到积极有效的全球传播，那将不仅是对中国电影工业发展所做出的贡献，更是对中国文化传播、国家形象提升所进行的重要助推。

二、取“最大公约数”表达重视外国观众研究

虽然当下的全球化浪潮让人类生活的世界隔膜越来越稀薄，不同国家、区域在政治、经济和文化等诸方面相互的依存度也随之越来越高。全球电影观众的接受和审美越来越多元、复杂、开放，对异域文化的符号解读相对之前也已不再那么困难。但是深层次层面观察，其文化差异和隔阂从未消弭，且在可见趋势内，也不会消弭。简单的文化背景、共享的文化圈、相同的编码符号、共通的情感体验和共通的价值观念等，却是助推电影在全球得以旅行可能的要义。

中国电影融入全球化生产的进程中，固然要保持民族的差异性、个性，但是这却并非持着重强调单一民族化、本土化的立场，从而导致盲目的排外的抑或者是对国际观众的忽视倾向。曾经我们所抱守“越是民族的，就越是世界”的观念，如今或许也不免需要重新加以考量。“国际间的文化交流，因文本的异质性等问题，在传播的过程中，很容易出现‘被误读’或‘不可读’的问题。‘越是民族的’程度的深浅及表达则会直接关联‘越是世界的’这一传播效果的大小。中国电影在‘走出去’的路上遇到诸多不如意的问题，其中一个便是如何在全球语境下讲述自己本土的故事，如何在电影中向国际受众去展示民族审美、情感、理想和思维方式等。”［8］“一般来说，不同民族之间的语言障碍、文化障碍、习俗障碍、价值观障碍、审美障碍等，均会导致‘文化折扣’，这也成为中国电影‘走出去’必然碰到的一道坎。”［9］所谓“文化折扣”，具体到影视方面，即“扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像，在国内市场很具吸引力，因为国内观众拥有相同的常识和生活方式；但在其他地方吸引力就会减退，因为那里的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。”［10］

中国电影过于死守民族本土主义，势必会影响其传播范围的扩展，导致“传而不通”。而盲目抛弃民族本土主义，中国电影就可能只剩下迎合海外观众的“奇观”，遗憾地失去自身的文化稀缺性、差异性。功夫片和武侠片向来是中国电影的类型化标签，诸如《英雄》《十面埋伏》等，继《卧虎藏龙》后向世界不断发出“武侠中国”名片。此类电影炫目的动作打斗场面削弱了因其文化差异带来的“折扣”以及语言不通的障碍，产生“观看即可满足”的效果，受到一些海外观众的喜爱，此类电影却因在制作过程中过于强调场面和动作，而忽视了对电影人物、主题、思想、故事等的深度挖掘以及对中国其他文化元素的展示，在电影质量上饱受诟病。“从某种程度上说，中国电影中对于古装、武侠、功夫等中国元素的过度开发，一方面会影响海外受众对于影片深层次的接受和理解；另一方面各种武侠电影不断出口海外，海外受众对中国元素产生审美疲劳，使这类电影的市场接受度不断降低，对于中国文化的输出并无益处。”［11］而这点外国专家亦反复提及，美国俄亥俄州立大学Kirk Denton教授就认为中国电影在未来的北美市场上依旧有可能会成为热门电影，过去的《卧虎藏龙》就已经受到欢迎，只是希望下一个热门的作品不会再仅仅是武侠片、动作片。

张艺谋的《金陵十三钗》是一部连外国人都很容易看得出来的具有“全球化野心”的电影，但是这部电影却遭到西方影评人的一致批评，指责其将严肃的民族苦难与色情的传奇故事混淆，这是靠克里斯蒂安·贝尔这位好莱坞一线明星的脸所无法挽救的。

中国电影在其海外传播过程中，其内容生产需要寻求文化“平衡点”，取“最大公约数”表达，即竭力寻求人类、人性的共同点与共通点，照顾到可被文化翻译的部分，由此尽量减少由观众认知、文化差异所带来的理解问题。

王全安导演的电影《团圆》，于2010年获得第60届德国柏林国际电影节“银熊奖”，该片取材于海峡两岸亲人跨世纪重逢的一段真人真事。其内容“以小见大”，以三位老人的个体命运，诠释大陆、台湾同胞渴望团圆的历史主题。有论者言，该片之所以可以获奖，且在德国获奖，正是因其故事及人物命运暗合“柏林墙”推倒20周年德国人的情感，这种猜测无法论证，然而作为一家之言亦不无道理。共同的分割经验、分离情感，让这段“乡愁”走出中国，跨越民族、国界。德国专业影评人马尔·阿德勒，评价“这部电影运用平缓镜头营构人物之间的张力，产生出强烈的对比，‘非常、非常感人，角色贴近人的内心。这一带有深厚历史背景的故事本身已足够动人，而演员们细腻的表演更是触及观众心底’。”［12］按说，历史背景对于异域或异质文化观众来说是很容易造成文化接受障碍与理解难度的，然而《团圆》却因“带有深厚历史背景”打动观众，收获共同情感认同。当然，可以说《团圆》此举可看做个例，同样如霍建起导演的《那山那人那狗》在日本广受受众欢迎。

伊朗是具有特殊宗教、文化背景的国家，其电影《一次别离》当年与张艺谋的《金陵十三钗》分别作为奥斯卡最佳外语片的国家选送代表竞争。而两部电影相比之下，无论是电影制作层面抑或是跨文化叙事层面，高低立显。美国最负盛名的影评人罗杰·艾伯特（Roger Ebert）对两部电影皆有评论。前者给出四颗星评价，而这在其“电影星级评价体系”中已属最高质量电影范畴，即“A greatmovie（上乘之作）”；后者则仅仅得到两颗星，被视为“平庸”之作。

《一次别离》不是过于倾注于文化历史背景，而重点讲述人与人、家庭、法律和社会之间的复杂关系，讲述普通人都会面临或者可以体会到的普遍困境（universal dilemma），［13］用个体的困境和命运去感动观众。影评人Deborah Young评价该电影，首先就肯定“当人们都还在认为伊朗电影制作者受到严格审查制度束缚而无法进行更丰富、有意义的自我表达的时候，阿斯哈·法哈蒂（Asghar-Farhadi的《纳德与西敏：一次别离》的出现推翻了这个观点。其电影叙事虽然简单，但在道德、心理和社会层面却是有丰富蕴含的，电影成功地将伊朗社会带到大众视野中，这是一般电影都没做到的。”［14］知名影评人肯尼斯·图兰（Kenneth Turan）评价该电影“是一部绝对的外国电影却又让人相当地熟悉。这是一部激动人心的家庭剧，对人物动机和行为皆有犀利洞察，（提供了）正如在一个几乎从不拉开的帷幕背后所发生的迷人一瞥。”［15］这样的传播效果不正是中国电影，抑或者其他任何国家电影所渴望的最理想的跨文化传播效果么？《一次别离》最终获得第84届奥斯卡最佳外语片、第69届金球奖最佳外语片奖，并成为第一部获得洛杉矶影评人奖最佳剧本奖的外国电影，同时，这部电影在第61届柏林国际电影节主竞赛单元大放异彩，是鲜有的一部电影同时获得“三只熊”（获该电影节最佳影片“金熊奖”、最佳男女主角“银熊奖”）的电影，从商业的北美到艺术的欧洲，《一次别离》一路旅途顺利。如何在跨文化语境之中，将电影打造得使人“极具熟悉感”，《一次别离》为电影人提供了很好的思考范本。

取“最大公约数”表达是获取海外受众的好办法，可是如何表达就是一个问题了，而这就要从海外观众心理研究出发，研究海外观众的期待视野、欣赏口味和欣赏心理。“美国相关部门早在20世纪20年代就要求驻外代表调查世界各个国家的电影市场。美国意识到中国是最巨大的电影市场，也曾出具《中国电影市场》专业报告，专门研究中国人的电影喜好。可见美国电影对观众兴趣的重视程度。可是中国无论在国内还是国外都没有这方面的调研，在中国，本国观众一定程度上都是被动的接受体，电影主创缺乏对其的了解，更何谈国际受众的口味。”［8］

中国电影想要开拓海外市场，就需要有自己的“国际受众”。在海外观众培养方面，中国电影已有成绩，早从李小龙开始，到成龙，再到后来的《卧虎藏龙》等，中国的功夫片、武侠片已成中国电影的海外代名词，在海外拥有一批忠实观众，这批电影让部分海外观众了解中国、了解中国文化，扭转此前电影传播中那些有关陈查理、傅满洲等扭曲的、恶魔的、虚弱的中国形象，冲破刻板成见接受一个有力的、正义的中国形象。到如今，无论基于市场开拓，还是基于国家形象传播，中国电影需要打造出新的名片。

面对全球化浪潮冲击，中国电影制作应在不牺牲民族文化及认同的前提下，加强海外电影观众研究，积极与世界语境相适应，增进文化交流与对话，向世界传播民族文化。

三、善用“他者”元素

中国电影想要实现跨文化传播，在海外拓展过程中不可忽视对“异质文化”元素或目标市场元素的借用，在这一方面，好莱坞多年前就已经做到。从《花木兰》到《功夫熊猫》系列，好莱坞完美地打造了一个个以美国价值观念为内核、中国元素为装点的产品，而进行更广泛的观察，好莱坞不仅善于借用中国元素，其“拿来主义”绝不仅仅对准中国。《埃及艳后》便发生在印度尼罗河畔，讲述了古埃及文明的故事。《艺妓回忆录》则将场景设置在一家日本的艺妓馆，讲述了一个“日本小女孩”（虽然小百合由中国演员章子怡饰演，但在电影中假定其身份为女孩的日本身份）如何成为头牌艺妓的故事。善于借用其他国家、地区元素也是好莱坞通行全球的秘密之一。

近年来，就美国电影启用越来越多的中国元素这一问题所引发的讨论意见不一，可谓莫衷一是。支持者称诸如电影《花木兰》、《功夫熊猫》系列、中国电影明星的加盟、中国取景等，这会有助于让他国观众了解中国，同样有益于中国文化传播；然而反对者持有更多批评意见，即斥责这是一种另类的、变相的文化侵袭，其最终目的都只是为尽可能多地在中国庞大的电影市场中分一杯羹而已。然而无论如何，这个问题于我们的思考是两方面的：一方面就是我们明明拥有那么多优秀的资源，为何不能做到为己所用？另外一方面，这也为中国电影的海外传播提供了一个参照视角，即时“他者”元素的善加利用。

“任何一部影片要在国际市场上受到欢迎，先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。民族特征和民族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩，但它们却永远不能成为促进情节发展的因素。”［16］寻求文化的平衡，就要尽量把握世界趣味中心，在主题上考虑“全球性原则”。

回顾中国电影发展史，中国电影从其早期创作阶段就对跨文化改编进行积极的尝试，将西方经典文学、戏剧、话剧或其他艺术形式通过改编，移植到中国，使中国观众有机会通过银幕欣赏到经本土化改编的“舶来”故事。如，长城画片公司于1924年出品的电影《弃妇》，该片由侯曜改编、李泽源导演，取材于挪威戏剧家易卜生的《玩偶之家》和《人民公敌》。这部电影描写了一位由王汉伦饰演的豪门家庭的媳妇，被另有新欢的丈夫抛弃后，就带着自己的随身丫头，踏进社会自力更生。她找过不少工作，后在一书局找到一份职员工作，然而遭受经理侮辱；她的随身丫头到学校读书，却因出身卑贱，遭受歧视。她后来觉悟，妇女需要争取自己独立公平的社会地位，就参加女权运动，并在其中担任重要工作。抛弃她的丈夫后又想跟她重归于好，遭到拒绝，于是恼羞成怒，勾结恶霸破坏的她工作，并诬告陷害，迫使她隐居，后又遭受抢劫，最终在惊吓中死去。王汉伦饰演的媳妇是一位中国的“出走的娜拉”，而易卜生原剧中未对娜拉出走后的结局有所展开，以引发读者想象。可是这位中国的娜拉却给出了明确的悲哀的结局。通过改编，根植中国当时社会现实，“这里，作者是接触到当时的社会现实的，看见了妇女的被压迫和被侮辱的地位，也反映了一些妇女要求社会平等的愿望”，［17］提出“妇女职业问题”。而后1925年，还是侯曜编剧、李泽源导演，《一串珍珠》问世，这部电影主要取材于法国现实主义作家莫泊桑的短篇小说《项链》。长城画片公司出品的不少电影其题材都明显带有西方文学艺术的借鉴样貌，并结合当时中国的社会现实，提出社会问题。这与其公司人员构成及成立目的不无关联，而“长城画片公司最初是由几位旅美的华侨知识青年，激于爱国义愤而创办起来的”。［17］（P90）此外，还有多部改编自国外名著的。如今看来，或自觉或不自觉地，这都是一系列积极跨文化对话的努力尝试。

此外，最早的中国影片《劳工之爱情》亦存在明显“世界主义”的特征，比如“影片中对于南洋和东南亚的暗示也不可忽略，它隐约显示出那个时代南洋作为中国最大电影市场的重要性”，［18］该片制作者试图去娱乐更广大人群，并试着努力搜寻它的观众。

融入目标市场元素，实现跨文化传播，合作拍片也不失为一种“借船出海”的捷径。“合拍片作为一种跨地域、跨文化制作，由于其资金来源较充足，影片的市场较宽广，又能汇聚多方面的创作人员和技术人员，体现出较明显的人才优势，并得到了不少地区和国家有关政策的扶持，所以近年来合拍片的数量不断增长，影响也越来越大，已逐步成为中国电影创作生产的一种十分重要的电影形态。”［19］合拍片有利于让合拍国家之间更好地了解彼此的文化，促进广泛交流，不少专家及外国电影制作人、发行人亦认为合拍片进入目标国家时，会更容易获得目标国家的接受，进而有可能获得市场与文化双重利益的丰收。“理论上，合拍是在找到两种文化甚至是多种文化的共同点和连接点的基础上求最大化的受众，确实是中国电影进入另一个国家和另一种文化的有效方式和途径，但是在合作中却也是问题重重。合作双方都希望在制作过程中掌握主动权，并在影片中融入本国观众的喜好与口味，而最终的结果却是双方的观众都不满意。”［11］

合拍片在创作实践中，如果参与合拍方可以充分发挥彼此特长、优势，使得电影拍摄前期、中间及后期都能够有机一体，便更有可能收获理想效果。中法合拍片《狼图腾》就是一个比较好的例子。

《狼图腾》取材于中国作家姜戎颇具人气与好评的同名小说，电影主演则由中国的“小鲜肉”冯绍峰、窦骁担纲，导演则是曾获奥斯卡最佳外语片奖的法国人让·雅克·阿诺。导演本身就擅长拍摄人与自然、动物关系的电影，且颇具国际影响力和对其的熟悉感，同时他还组建了一支颇具全球化特色的摄制队伍，包括邀请美国的传奇音乐人詹姆斯·霍纳负责作曲，配乐演奏的也是来自英国爱乐乐团、伦敦交响乐团等乐团的优秀音乐家。演员队伍方面除了对中国人气青年演员的启用，还选用来自蒙古的女演员昂哈尼玛。此外，邀请到来自加拿大的素有“狼王”之称的业内顶级的驯兽师安德鲁·辛普森。电影筹备长达7年，拍摄16个月，单是驯狼就花费3年。从中文小说到合拍电影，经法国导演让·雅克·阿诺之手，在保留原著叙事脉络及结构的基础上，进行跨文化特质的修改，诸如爱情戏的加强、戏剧冲突的强化、小狼结局的改变等。上述改动是非常成功的，因为原小说是一部夹叙夹议的小说，叙事比较缓慢，而电影做到了非常成功地“瘦身”，阿诺不仅使得其叙事冲突更为集中、叙事节奏更加紧凑，也使得主题-价值观的呈现变得更为单纯、更具普适性。当然，并非所有中外合拍片都有如此“蜜月”，更多的合拍片往往并未集合合拍方优势，反而暴露彼此短处，未能产生预期效果。比如中美合拍片《功夫侠》《太极侠》等，这些影片故事内容大都具有明显好莱坞痕迹，而在技术支撑方面又无法与好莱坞商业大片匹敌，无论海外口碑抑或海外票房，都可谓惨淡。

在中外电影合拍过程中，中方应该坚持“以我为主、为我所用”原则，创作高质量、高标准的精品电影呈现给国内外观众。“值得肯定的是，很多合拍片的确在一定程度上让中国元素在海外市场红火了起来，但仅仅是形式上的合拍，并不能解决中国电影走向海外的根本性问题，中国电影要走向海外，从电影题材创意、生产创作之初就要解决跨文化语境的问题，克服因文化差异造成的解读障碍”。［11］

结 语

中国电影海外传播所面临的问题纷繁复杂，除了本文所探讨的因文化折扣与跨文化语境所造成的电影内容接受的困难方面，还有诸如：中国电影在海外的“可见度”很低（渠道问题）；中国电影每年定额引进好莱坞大片，可是美国究竟引进多少中国电影，并能在美国在主流院线有上映机会（政策，甚至外交问题）等。另外，中国历史悠久，文化丰富，有相当多的内容有“不可译性”问题，加上英语如今作为一门世界语言，在全球被使用，中文虽然使用人口数量大，可主要限于国人和华裔，远远未构成世界范围，这也是中国电影被国际观众理解的障碍。限于文章主题，不在此展开探讨。

（责任编辑 彭慧媛）

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［14］Deborah Young A Separation：Film Review？2／15／2011？The Hollywood Reporter.

［15］Kenneth Turan Movie review：‘A Separation’December 30，2011？Los Angeles Times.

［16］［匈］贝拉兹.电影美学［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，1979.

Bela Balaze，Aesthetics of Cinematography，trans.by He Li，Beijing：China Film Press，1979.

［17］程季华.中国电影发展史（第一卷）［M］.北京：中国电影出版社，2012.

Cheng Jihua，History of the Developmentof Chinese Film（Volume one），Beijing：China Film Press，2012.

［18］张真.银幕艳史［M］.沙丹，赵晓兰，高丹，译.上海：上海书店出版社，2012.

Zhang Zhen，Love Story on the Screen，trans.by Sha Dan，Zhao Xiaolan and Gao Dan，Shanghai：ShanghaiBook-store Publishing House，2012.

［19］周斌.合拍片的现状、问题与策略［J］.电影新作，2016，（2）.

Zhou Bin，The Current Status，Issue and Strategies of Co-produced Films，New Films，No 2，2016.

Three Approaches to Promoting the Universal Appeal of Chinese Film s

Gao Kai

During the interviews in regard to the overseas dissemination of Chinese filmswith tens of scholars in film studies，media studies and East Asia studies，film critics，managers and CEOs of foreign film distributive companies from the USA，Canada，Australia and the UK，their answers all point to the Univeral appeal.The approach lies in：firstly，Chinese features should be keptand West-East civilizational exchange is necessary；secondly，it is needed to take the“greatest common division”expression and pay attention to foreign audiences.Based on the further study of overseas audiences'psychology，it is necessary to look for the“balanced point”，to take the“greatest common division”expression，to try to express through the commonalities of human and humanity.Finally，the“otherness”elements should be adopted. The“exotic cultural”elements or targeted market elements should be considered in the overseasmarketing process.

Chinese film，overseas dissemination，Universal appeal，ethnic features，study of audience

J992.6

A

1003-840X（2017）03-0189-09

高 凯，上海交通大学媒体与设计学院博士，美国南加州大学电影学院访问研究员。上海 200240

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.189

2017-03-10

国家社科基金重大项目“提高我国文化产品国际竞争力路径和策略研究”阶段性成果，项目编号：12＆ZD027。

About the author：Gao Kai，PhD of College of Media and Design of Shanghai Jiaotong University，Visiting Researcher of the Film School of University of Southern California，USA，Shanghai，200240

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Key Project Study of the Approaches and Strategies to Promote the International Competitiveness of Chinese Cultural Products（No 12＆ZD027）.