从“非理性”戏剧叙事到民族新旧嬗变*——《原野》的意义和裂隙

王雪芹

（南京晓庄学院 新闻传播学院，南京 210017）

从“非理性”戏剧叙事到民族新旧嬗变*
——《原野》的意义和裂隙

王雪芹

（南京晓庄学院 新闻传播学院，南京 210017）

《原野》是曹禺所有创作中非常特别的一部代表作，无论是在题材形式、公演历史还是当代改编上都显示出其丰富性，其历史意义值得再读。研究者常常忽视曹禺在“非理性”表达上的戏剧叙事策略，实际上，《原野》通过“非理性”叙事凸显出民族历史嬗变的必然和艰难。同时，这一主题意义重大，仍然造成《原野》在戏剧绝对形式上的裂隙，这一裂隙是《原野》第三幕成为上演难点的根本原因所在。

《原野》；非理性；戏剧叙事；新旧嬗变

《原野》是曹禺所有创作中最特别的一部，也是历史上争议最多、命运最曲折的一部，还是当代剧场进行曹禺经典重排与改编最丰富的一部，这部作品的历史意义值得再读，它常被解读为反压迫的复仇行动或者底层受难者对自由本性的追寻，却鲜少有人深究曹禺对“非理性”的关注和表达，即一种无从解释的生存状态或不可表达的生命冲动，探究“非理性”的戏剧叙事可以提供新的视角，显示出《原野》的历史意义，它表明新旧过渡时期民族历史嬗变的复杂面貌，同时主题的意义是如此重要，仍然使《原野》产生了戏剧绝对形式上的裂隙，造成了其公演史上的第三幕难题。不过尽管如此，《原野》的历史意义足以决定中国戏剧现代文体的成熟。

早在《雷雨》中，“非理性”的戏剧叙事就已经凸显，周府几代人之间的隐秘事件推动情节发展，其内囿的面目呈现出个体命运悲剧①参看笔者拙作：《内囿的隐秘：〈雷雨〉的戏剧表达策略兼及序幕尾声问题》，载《文化艺术研究》，2013年第4期。，但《雷雨》并没有解决隐秘的巧合所带来的时空负荷。到了《原野》中，曹禺试图回到戏剧本体层面修正这一问题，他弱化《雷雨》的自然主义色彩，重新创造了《雷雨》序幕、尾声未能凸显的重要价值，把那种无限远透视视角的虚构手法从只是《雷雨》意义写实的附丽中解缚。可以说，“非理性”戏剧叙事的意义在《雷雨》中的终点正是《原野》的起点。

《原野》直接表现了一个模糊、非常规的时空世界，一个并不能在现实中完全按图索骥的奇异“原野”，处处显示着“非理性”怪诞奇异的氛围。除场景环境描写上的奇巧诡谲之外，出场的各种形象均打破了事物的常规和习惯，具有矛盾分明的、非现实的个性。例如瞎了眼却总是看得比明眼人还要清楚的焦母；白傻子和常五，一个是傻瓜一个是丑角，看似是无用之人却经常在不经意、无所谓中“道出”实情；仇虎长得极为奇异，作者直言他“不像人”，但其性格却不容半点虚假，比常人更坦荡更真实；焦大星体格魁梧，有着亮晶晶的眼睛和善良的心地，却在骨子里忧郁稚弱，是个无力自主的“傻孩子”；还有那魅惑强悍的花金子，“野地里生，野地里长，将来也许野地里死”［1］218，是个敢做敢当但又“热情中藏着一双冷眼”［2］的奇女子。

无解的“非理性”造成无处不在的命运感，曹禺或不动声色地假以双关、暗示、象征等手法，或直接借人物之口把它明示出来。从序幕的细节看，仇虎虽然逃出来的目的是为复仇，但一逃出来就来到了焦家附近并不是预先计划好的，剧本表明，仇虎对眼前这个牧羊的傻子竟然就是“傻蛋”感到异常意外，这不符合有备而来的复仇者心理，同时当他听到焦阎王已死的消息时，这样说：“你藏在这个地方，成年地想法害我们，等到我来了，你伸伸脖子死了，你会死了！”［1］24“藏”字表明仇虎从一开始并不知道逃出“地狱”所到的“原野”就是焦家，似乎是有冥冥天意使仇虎刚获得自由就又立刻陷入命运的控制。剧本又着力表现金子对大星顺从焦母的讽刺，但大星并不生气，只担心这话给母亲听到，金子愈加厌恶：“哼，你怕麻烦！我不怕！说话不小心，这还是好的，有一天，我还要做给她瞅瞅。”［1］30这里说者无心但命运有意，预示下文金子与仇虎之间的爱欲关系。同时，剧中的小黑子是一个始终在场却不说话的预言者，他是“非理性”的表征，是命运的预言者，第一幕中常五一看见小黑子就说他“真像他死了的妈，怪可怜相的”［1］80。第二幕伊始，小黑子一直哭个不停，大星也表现出异常烦躁：“今天这孩子是怎么回事，简直像是哭我的丧！”［1］145一向冷静的焦母也觉得小黑子今天怪，大星则说：“孩子仿佛看见了什么东西似的，那么死命的干嚎。”［1］149很快，焦母变得紧张诡异，翻来覆去地念叨“猛虎临门家有凶神”。这一切都在昭示最后的命运——小黑子、大星、焦母以及仇虎的死亡，当仇虎不愿接受焦母的谈判条件，要留下来杀死大星的时候，金子却对此隐约感到担忧：

仇：（预言地）事情是要出的。

花：我知道。可是……也……许，

也许要应在我们身上。……［1］185

作者借金子之口再一次表明，已被命运预言的人在劫难逃，而预言者自己也深陷旋涡，因此在第三幕结尾，剧本安排了那条最初捆缚仇虎的铁链又回到了他的身边。

值得注意的是，虽然“非理性”营造了不可知的神秘氛围和命运感，但《原野》并未忽视戏剧本体上的原生绝对性，“非理性”通过“拟对话”来极力保持戏剧对话的外在形式。众所周知，戏剧具有原生的绝对性，彼得·斯丛迪指出，戏剧的绝对形式是人际关系、当下和事件，人际关系是戏剧的立足点，而人际世界的语言媒介是对白，并且“一段戏剧对白如果是‘客观’的，就必须停留在戏剧的绝对形式给它规定的界限之内，不逾越这一界限：既不指向经验，也不指向经验中的作者”［3］63。《原野》中有大量的“独白”，例如第一幕仇虎对焦阎王像的那段“独白”，焦母对着有着金子模样小木人的“独白”，和第三幕中仇虎面对各种幻象的“独白”，但不同于自言自语、在一个人（作者）视野下的传统独白，它们都是在面对不说话的人形以“对话”的外在形式阐述出来的，幻象虽然是虚假的，却都被曹禺赋予可见的物质外形，这也是为何曹禺反反复复地在舞台说明中强调：人形必须能为观众所见。这些“独白”或可称其为“拟对话”，“拟对话”是曹禺用舞台方式表现人内心意识并实现其客体性所做的尝试。第三幕四个场景里变化的人形幻象实际上代表了“他人”眼中所看到的仇虎及其复仇，他们都来自过去，并不断对仇虎加以“质疑”“追问”或“否定”，这就把仇虎的内在自我意识客体化了，而仇虎的独白则可看作他对这些不同声音的回应、辩论或反驳，因此这使得仇虎的内心活动呈现“复调”状态，也就是说，仇虎的幻觉并不是一个绝对封闭的心灵呈现，也不是作者思想的傀儡，而是主客一体的结果。

不过无论如何，“拟对话”的内容本身是对过去的体验，过去并不是戏剧的目的，它所产生的“内在的人”仍须回到戏剧人际关系的当下来。很明显，曹禺也注意到这个关键问题。例如在仇虎对焦阎王像的独白上，曹禺以“常五”的到来迅速打断了这段独白；焦母诅咒金子的小木人在第一幕尾又再次出现，它使金子和焦母之间的矛盾暂时掩盖了她与仇虎偷情的真相，也间接促使仇虎主动讲出实情，从而对大星痛下杀手。第三幕，曹禺在酣畅淋漓地表现角色内心意识的同时，也不忘利用一旁金子的发问、破庙的磬声和远处的枪声使仇虎由幻觉过渡到当下。仇虎因与幻象交流失败而对着焦阎王、狱卒和阎罗小鬼不断放枪，这一正义的反击无疑是虚假的，但实际上又是现实的，因为放枪行为使他暴露了黑林子中的位置，反倒促成侦缉队的追捕。这个矛盾场景意味深远，它表明抗命和宿命原来是不分彼此的，可以说，“原野”就是“非理性”的主体寓言，当“非理性”的人在为自我开脱时，就已经把自己推入孤独的真空，成为“我思”的个人，以为能解开命运的枷锁，却丝毫不能改变人就在命运之中的“原野”式的整体生存状态。

除“拟对话”外，曹禺还偏离了常见的情节和对白模式，利用角色独有的人际关系障碍来给“非理性”的表达创造合理性。例如焦母的“瞎眼”，第一幕里常五告诉金子焦母已知仇虎回来，大星也将回，于是仇虎决定留下，金子急切地劝阻他，这时焦母刚好进家门，似乎感到有“别人”在：

焦母：（忽然）站着！（仇虎又愣在那里）谁？

花：谁？（不安地笑着）还不是我！（忽然做出抱着孩子的样子，一面走，一面唱着催眠歌）嗯……嗯……嗯！听……听话呀，嗯……嗯……嗯！（恳求地望着仇虎，仇虎又想走近焦氏）小宝贝要听话呀，（一面又望焦氏）听话睡觉啊，嗯……嗯……嗯！（望仇虎）听话的宝贝有人疼啊，嗯……嗯……嗯！（回头看仇虎慢慢迈入右门，紧张的脸显出一丝微笑，对着仇虎的背影）好孩子真听话呀，嗯……嗯……嗯……［1］94

显然，金子假装在焦母面前哄孩子睡觉，实际上是“告诉”仇虎躲进内屋去，由于焦母没有眼睛无法看见的事实，金子的“表演”虽表面上类似于独白，但实际上却实现了她与仇虎的对话。另外，在第二幕仇虎和大星的把酒叙旧中，由于大星一直被隐瞒真相，同时他在本性上也是丝毫没有心机的“傻孩子”，因此当仇虎给大星讲“一对好朋友”的故事时，叙事的非对话性不断地被大星自身真正的“无知”打破，同时也给了仇虎叙述其真实内心的可能。

此外，《原野》还创造了新的“非理性”戏剧叙事方式，曹禺尝试把民间文学和传统戏曲特有的“叙事”形式与戏剧真正“打成一片”。曹禺曾在《原野》写作过程的一次访谈中指出，由于目前白话语言的不成熟，造成中国现代戏剧一味模仿西方戏剧形式，既不利于戏剧通俗化，也不具有“现代中国的真纯成分”，他强调自己的主张：“就如我个人，便是主张把白话诗和戏打成一片的一个……”［4］对此，研究者们已多次提到的《原野》对民间文化如民歌、方言、说书艺术的运用，如美国学者杰西卡·梅格妮的评论《〈原野〉中的民间小调》①原文载于《中外学者论曹禺》，田本相、刘家鸣主编，南开大学出版社1992年版。，南卓认为《原野》“借用了《八大锤》中的《断臂说书》”［5］。朱光潜提到金子具有方言特色的快拍子语言“是舞台语言节奏的试验”［2］。还有学者认识到《原野》对中国戏曲的借用，如唐弢指出金子要仇虎拾花那段戏似乎来源于《拾玉镯》，晏学指出仇虎身着“黑衣红里”和金子一身大红衣都是对戏曲写意的借鉴等等。不过，如果不从“把白话诗和戏打成一片”来看待这些现象的话，是无从理解《原野》的创造性的。

“白傻子”是把“白话诗和戏打成一片”的重要尝试。他的出场总是伴随着他对某些事和人的模仿，单独看是一段类似丑角的“独角戏”表演，但由于白傻子自身有目共睹的缺陷，这种“独角戏”既没有影响人际关系的戏剧原则，相反还和戏剧主题内在联系，起到了类似戏曲中“楔子”的作用，更和中国话本小说、章回小说的“入话”极其相似。序幕中他一出场就“表演”了一段模仿火车行进的动作，非常细致生动，就连仇虎几次打断白傻子都未能影响这段表演。从整部剧看，火车在《原野》中被多次提起，并且它是通往“黄金子铺的地方”。火车是现代文明的象征物，寄寓着人类主体自由的理想，白傻子的表演就是为了强调火车——现代文明在个体生存的中心地位，这就可以解释仇虎、金子为什么并不像传统的农民形象，而恰恰是具有现代思想的崭新人物；此外，在第一幕的结尾，白傻子表演了“号声”“军鼓”，这与第二幕即将开始的复仇行动呼应；第二幕结尾，白傻子又模仿仇虎唱起“初一十五庙门开，牛头马面两面排”，这预示的是第三幕仇虎的“自我审判”。很显然，白傻子这一形象的表达既采用了中国传统小说、戏曲的典型叙事形态，但又因为“傻”的角色现实并没有破坏戏剧原则，白傻子形象和戏剧主题、戏剧情节紧密联系，既是剧中人也是合法的、具有全知视角的“非理性”表达者，在白傻子这里，《原野》把现实主义和表现主义合理地结合起来。

进一步说，《原野》中“非理性”所体现的命运意识不是西方形而上学命运观的移植，它并非抽象不可理解，而是要折射中国“现实”的历史，凸显民族现代化历史进程中新旧更迭的复杂面目，这是《原野》的根本主题。实际上当仇虎从一开始得知焦阎王已死的时候，从理性角度说，复仇就无须进行了，但无论是焦母有意要“放”他和金子走，还是金子多次委婉地劝阻，仇虎仍坚持要杀大星（也包括小黑子）。②《原野》在《文丛》初次连载发表时曹禺并没有安排仇虎杀死大星，而只是用药安眠大星，而在同年8月文化出版社初版本的《原野》中曹禺对此做了截然相反的修改，这或许是曹禺在一次访谈中自评《原野》“不会好”的原因之一，实际上在写作过程中，曹禺已经意识到《原野》第二幕的问题，因此他才会在发表《原野》第三幕时的附记中自信地说“好在还有时间修改”。由此可断定，第三幕应该是理解《原野》主题的重要部分。

花：（委婉地）不过大星是个好人。

仇：（点头）是的，他连一个蚂蚁都不肯踩，可——（内心争战着。）可是，哼！他是阎王的儿子！

花：（再婉转些）大，大星待你不错，你在外边，他总是跟我提你。虎子，他是你从小的好朋友，虎子！

仇：（点头）是，他从前看我像他亲哥哥。（咬住嘴唇，突然迸出。）可是现在，哼，他是阎王的儿子。

花：（耐不下）不，仇虎！不成，你不能这样对大星，他待我也不错。

仇：（贸然）那我更要宰他！因为他——（低沉，苦痛地）他是阎王的儿子。［1］192

三次反复重复“他是阎王的儿子”，可见，仇虎坚持的是“父债子还”，即中国传统文化土壤中根深蒂固的家族观念，显示的是宗法制社会形态加诸个人的血统身份，这一点对于从乡土原野中成长起来的仇虎来说，父仇就是血债，是天命，唯有复仇才能恢复肉身之根本。值得注意的是，《原野》既没有复制也没有简单否定这一身份，而是以此为起点去开掘传统家族观念中被抽离的人性体验。一方面，曹禺仍然赋予仇虎的家族复仇更多的合理性，比如反复强调仇父、仇妹被害时的惨烈，或者描写复仇阻力焦母的阴鸷和狠毒，情理纠葛和现实险恶缠杂于一身共同推动复仇，显示出仇虎渴求正义和无惧邪恶的勇气；但另一方面，曹禺把握了这一事实：即无法摆脱的血缘和肉体之重也扭曲了仇虎。序幕中仇虎的出场是令人“惊怪”的，“眼里闪出凶狠，狡恶，机诈与嫉恨”［1］12，他已然被仇恨燃烧得变了形，第二幕仇虎和焦母之间有段刀光剑影的对白：

焦氏：虎子！（又拿起仇虎的手，警告地）你看，你的手发烫，你现在心里中了邪，你的血热。干儿，我看你得小心。

仇：（蓦地立起）干妈，您的手可发凉。（狞笑）我怕不是我血热，是您血冷，我看您也得小心。［1］190

焦母深知仇虎的来意，她表面上劝说仇虎放过大星，实际上是要在试探中占取主动，但仇虎只是虚与委蛇，因为复仇心意已决，双方势均力敌，胶着相持，但背后早已暗潮翻涌，面对面的不动声色和背靠背的生死较量交流在同一时刻，仇虎显示出和焦母不相上下的无情，因此焦母“夸赞”仇虎“你现在学得真不错”。焦母看得深刻，仇虎的确在复仇之路上“中了邪”，他不惜刺激大星主动出手来逼自己杀人，甚至欲借焦母之手杀死小黑子，刻骨的仇恨使仇虎像脱缰的野马不能自己。很难在仇虎的复仇行动中划出对与错的界限，“仇”的扭曲和“虎”的正义是正反同体的。曹禺借金子之口说：“为什么我们必得杀了人，犯了罪，才到得了呢？”［1］190象征自由的“黄金子铺的地方”并不容易到达，正由于此，仇虎在复仇之后的第三幕中，会陷入生命拷问的幻觉争斗，曹禺不惜用一整幕的笔墨来描写这种争斗，表达人要主宰自己命运的两难，仇虎面对焦母、大星和小黑子幻象为自己申辩的过程被表现成狂言乱语，狂言乱语是悔恨无助与坚定意志之间的不分彼此，这就是说，在仇虎身上，肯定复仇与否定复仇浑然一体，仇虎是既“虎”也“仇”，既丑也美的人。“原野”也正是这样一个正反两面的命运世界，它既能显示人挣扎反抗的力量，又同时让人不自觉地深陷其中。

仇虎正表征了现代中国新旧嬗变时期两难的个体悲剧，他在走出黑林子后的清醒自戕可看作这两难个体对自我的审判，通过死亡否定复仇的绝对意义，其复仇行动固然肯定了父与子的生命更替体系，但同时也造成小黑子与大星（也包括焦母）之间生命更替的断裂，仇虎的自杀是必然的，曹禺之所以会在第三幕称仇虎是“高贵”的原因就在于此。仇虎的自杀也多少暗喻民族集体记忆中的男性原罪，因为自杀的那一刻，从焦母所沉池塘中被白傻子挖出的脚镣又回到仇虎身边，焦母是意外沉水而死的，“沉水”是原始神话里男权社会地祇女神的共同命运，湘妃、宓妃、精卫、帝女桑都是如此，显示出男权社会中女性的卑微和不幸。①焦母作为一个女性家长，也是一个矛盾体，她在剧中表现为一个能够通晓外在世界的失明者，可以看作中国传统文化的最高智慧——儒道经义的双重隐喻，因为在这种体系中，个人既认为对天地万物无所不知，又自盲于自身不会主动追问，因此焦母的失明不是西方古典戏剧意义上的失明（如俄狄浦斯、李尔王式的失明），而是显示了中西民族哲学的根本区别。脚链在这里象征男权社会扼杀女性但又加诸男性的枷锁，男性是家族生命和荣誉的维系者，也是被家族制规训的阉人，因而仇虎的复仇显示出天命的宗法社会体系之重，透露出民族新旧嬗变的困境。同时，仇虎的自杀也意味着，命运对人虽然在生命意识上具有终极意义，但死亡可以颠覆这一法则，死亡更是一种新生，只有死亡才“走出”了“原野”，走出复仇正义的自我异化——仇虎的自杀使金子得以逃脱，金子是带着腹中的孩子逃离“原野”的，这里死亡与新生毫无间隙地联系在一起，这或许是曹禺所理解的民族历史更迭对于个体生存的意义。

不过仇虎自杀的意义如此重大，甚至反过来制约了“非理性”的戏剧表达，压倒了戏剧绝对形式，仍然造成主题叙事和戏剧原则之间对抗的裂隙。例如第二幕中仇虎杀死大星，杀人是在幕后，而金子在外（舞台上）等待：

花氏在外候着，憎怖地谛听里面的声音。悄然。

外面远有野犬狂嚎，如一群饿狼。花氏不安地向外望。里面突然听见有一个人窒息地喘气，继而，闷塞地跌在地上。

花：天！［1］232

这里戏剧时间是静止的，金子在舞台上实际上处于戏剧性时空之外，或者说故事时间短暂地替换了戏剧时间，这个看似明显的“错误”似乎不应发生在曹禺笔下，但接下来杀了大星的仇虎对金子的回答为此提供了理解支点，这是一段对大星临死前细节的叙事，是通过仇虎直接叙述出来的，但这与其说是对话体的叙述，不如说是自白体的独白：

仇：（恐惧地）我刚才抓着他，他猛地醒了，眼睛那么望着我。他不是怕，他喝醉了。可是他看我，仿佛有一肚子的话，直着眼瞪着我。（慢慢点着头，同情地）我知道他心里有委屈，说不出的委屈。（突然用力）我举起攮子，他才明白他就有这么一会工夫，他忽然怕极了，看了我一眼。（低声，慢慢）可是他喉咙里面笑了，笑得那么怪，他指指心，对我点一点，——（忽然横了心，厉声）我就这么一下子！哼，（声忽然几乎听不见）他连哼都没有哼，闭上眼了。［1］233

这段独白是仇虎对金子的答非所问，同样，故事性时间再次替换了戏剧性时间，独白表明，大星最后的死是他的自愿，一个懦弱的“窝囊废”在死亡之际表现出无所谓的从容乃至自由的喜悦，对于不堪背负爱情、友情和母爱之重的大星来说，这是他面对生活本身悲剧所做的唯一一次选择，而对于一直追求公正真理的仇虎来说，他复仇的意义却被这生活无意义的真实给瓦解了，因此仇虎紧接着对金子说：“活着不算什么，死才是真的”，“人原来就是这么一个不值钱的东西，一把土，一块肉，一堆烂血”。这意味着，“真人”或许是根本不存在的。这一段独白是《原野》主题最重要的注脚，也是第三幕仇虎幻觉争斗的转折点和仇虎必然死亡的预言，凸显新旧过渡时期的必然和艰难，人想要摆脱历史命运追求“真我”，却只能在死亡时才真正实现其主体性，这种自我真实的颠倒或许是民族现代化进程中最大的“非理性”。正因为意义如此重大，曹禺才会不惜偏离戏剧的绝对形式把它表达出来。

上述裂隙实际上在《原野》第三幕中更为集中，尽管如前文所述曹禺做了一些有意识的努力，但如果从他虚构幻觉情境时的笔力来看，第三幕整体上仍不失为一首“叙事诗”，“在形式上放弃对话必然导向叙事艺术”。［3］63这一裂隙使《原野》第三幕若完全以自然主义、写实主义方法来演出是容易“没有戏”而失败，不仅导致换景不及时、节奏拖沓，和前两幕风格相左①朱自清曾在1939年观看昆明《原野》公演之后这样写道：“观众对于第三幕的意见最多，在我自己，看到第二幕开幕时，觉得已经移入戏的氛围里，好像不在戏园子里似的。 这种移情作用很有味。 但是第三幕开幕以后，我却觉得渐渐失去了那氛围，又回到戏园子的池座来。”见佩弦《〈原野〉与〈黑字二十八〉的演出》，《今日评论》，1939年第2卷第12期。 余冠英也在《谈〈原野〉》一文中提到第三幕的幻象“一一在观众眼前显现，也不是好办法，这个演出，此等处效果颇不佳。”见冠英《谈〈原野〉》，《今日评论》，1939年2卷第13期。 朱自清和余冠英的观剧体验表明幻觉主义的演出方法对《原野》来说是有问题的。，而且还会将《原野》中的复仇因素主题化，偏离其对生活本身悖论的思考维度。在《原野》公演史上，第三幕也一直是争议的焦点和上演的难点，原因就在于没能突破幻觉写实的立场。在这个立场上，如果不删改第三幕，那么在换景速度上就对舞台物质条件要求很高，济南新民话剧团公演后就有人评论说：“看到这次的真铁轨上台，不由得使人联想到七月七日天河配的真牛上台，……连观众都会觉的换幕的麻烦。”［6］同时，过于贴近和复制原作反而不真实，在1941年陈绵导演“北京剧社”演出《原野》后，观者写道：“我身旁的几个观众，便说他们看不懂，‘怎么旧戏的龙套也跑出来了呢？’‘这是真阎王爷么’……”［7］实际上，在写实主义演出中，当仇虎和幻象大段对话时，一旁的金子很容易寂寞冷场，对演员表演的角色体验有更高要求，这些在彼时彼地的演剧条件下都很难实现。

造成上述现象的原因，一方面是特定的历史视野左右了《原野》的阐释。1937年8月在上海卡尔登大戏院业余实验剧团首演《原野》时，就被视作“社会悲剧”和“民族复仇”的呐喊①这一点可以从《申报》刊登的《原野》公演广告得以证实，1937年8月7日首次上演时广告是标以“有极度刺激性的社会悲剧”“刻画原始爱与恨的交流”的文字描述，8月10日则又增添了新的内容，如“有仇不报枉为人”、“血账，从个人的到国家的都应当彻底清算！自由，从个人的到民族的都是由拼死争来！”和“悲壮热烈象征时事社会大悲剧！”等文字，8月13日更直接称其为“趋向时势，救亡名剧”。 参见《申报》本埠增刊1937年8月7日、8月10日、8月13日版。，新中国成立前的数次公演也多以仇虎的复仇暗喻民族危机的焦虑。②《原野》1939年昆明公演源于闻一多的提议，他出于民族抗战的诉求邀请曹禺来昆明导演《原野》，在1941年北平剧社的公演中，导演在铁轨旁放置了一个“九一八”字样的石碑，1948年清华剧艺社排演时删改了第三幕恐怖场景，将仇虎的复仇与阶级矛盾的斗争结合起来。另一方面，从舞台艺术角度说，如果以复仇的古典主题来表现《原野》，就可“合理”删掉第三幕看似多余的场景并在幻觉写实的范畴来表现它，朱自清曾建议说：“我们即使不能说第三幕的头三场都是多余，但至少可以说是太多了一些。”［2］1984年中国青年艺术剧院演出的《原野》就做了如此改动，同时把第三幕“阴告”一场放到序幕中来③中国青年剧院的这次公演是《原野》新中国成立后首次公演，导演张其虹利用大量的间幕来转换场景，这表明只有舞台布景设备进步才能实现转换速度。 反过来说，即便将《原野》的主题定位为“复仇”，在二十世纪三四十年代用幻觉写实的方法演出《原野》，希望实现像《雷雨》《日出》一样的成功也是不现实的。，这种偏差反映的是中国现代舞台史现实主义的中心化及其僵化的弊端，也是一直以来过分倚重舞台布景等物质形式并割裂它与戏剧关系的必然。正由于此，曹禺才在《原野》附记中提醒当时的导演没有把握就不要轻易排这出戏，并在1939年亲自导演《原野》时，要求时任舞台设计的闻一多对第三幕“神怪的部分”“保留些”，做到“适可而止”。［8］直到2006年，天津人民艺术剧院重排《原野》，导演王延松没有遵循现实主义的传统方法而是另觅诗意的舞台语言，这次演出得到了曹禺研究专家田本相的认可，认为“基本上实现了曹禺先生的要求 ”［9］。

相比较《日出》，有论者认为《原野》更接近《雷雨》。的确，《原野》和《雷雨》都是关于命运的诗，但不同的是，《雷雨》在内容和形式上“太像戏”，反降低了其诗性的深度，易被视为一部社会伦理悲剧。《原野》则寄寓了作者新的思考，透过“非理性”戏剧叙事强调民族现代化与传统积淀的复杂关系，尤其是新旧更替中个体真实的悖论。或许正是这一思考，使仍处于历史嬗变中的《原野》的价值在长期艺术接受过程中显得面目模糊，而其形式裂隙所造成的演出难题更应看作一种尝试。不同于《雷雨》，《原野》希望规避现实主义僵化的危险，探索现实主义与表现主义彼此契合的边界，实际上《原野》也为此创造了符合民族个性的“非理性”戏剧叙事，这正是曹禺在《原野》附记中要撇清它不同于《琼斯皇》的原因所在。

［1］曹禺．原野［M］．上海：文化生活出版社，1937．

［2］佩弦．《原野》与《黑字二十八》的演出［J］．今日评论，1939（12）．

［3］彼得·斯丛迪．现代戏剧理论（1880-1950）［M］．王建，译．北京：北京大学出版社，2006．

［4］萨宴．戏剧家曹禺访问记［J］．读书青年，1937，2（11）．

［5］南卓．评曹禺的《原野》［J］．文艺阵地，1938，1（5）．

［6］天芜．《原野》的公演与《日出》［J］．大风（济南），194 2（11）．

［7］吴楼．看罢《原野》以后［J］．国民杂志，1941，1（10）．

［8］朱自清．介绍清华剧艺社演出的《原野》［G］//朱乔森，编．朱自清全集第11卷·书信补遗编．南京：江苏教育出版社，1997．

［9］田本相．津版《原野》的价值和意义［J］．中国戏剧，2006（5）．

From Irrational Drama Narration to National Historical Evolution——The Historical Significance of Yuan Ye

WANG Xue-qin

Yuan Ye is a special work of Cao Yu，with a controversial theme，a complicated performance history，and rarious adaptation，and is worth reading again ．Few people pay attention to the irrational drama narration of Cao Yu．The theme of Yuan Ye is the necessity and difficulty of national historical evolution，which results in a fracture in the form of the play．That is why the third act of Yuan Ye is difficult to be performed on stage．

Yuan Ye；irrationality；the dramatic narration；national historical evolution

J834

A

2017-07-09

王雪芹（1978— ），女，江苏扬州人，讲师，文学博士，主要从事中国现当代戏剧史和戏剧影视文学研究。

本文系国家教育部人文社科重点项目“二十世纪中国话剧创作主潮”（项目编号：12JJD750006）成果；国家教育部人文社科青年项目“抗战官办剧团研究”（项目编号：15YJC760024）成果。

1674-3180（2017）03-0075-07