方东树诗歌史论的诠释模式与批评形态

2017-03-24郭青林

贵州文史丛刊 2017年1期

郭青林

摘要：《昭昧詹言》是部诗歌史论性著作，隐含着一套由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的具有逻辑关系的诗学批评体系。在展开方式上，方东树采用“通变-正变”批评、“通论-个案分析”相结合的诠释模式，从微观、宏观两个层面形成“复调叙述”；在批评形态上，具有形式美学批评之特点，体现了历史原则与审美原则的相统一。由此，方东树建构了具有桐城文派特色的传统诗歌发展史，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值，有着争取诗学话语权，确立桐城诗学地位之目的。

关键词：桐城派方东树诗歌史论昭昧詹言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-86-92

郭绍虞先生曾指出：“由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心。”1如就诗学而论，作为桐城诗学代表作的《昭昧詹言》，在清代文学批评史上当有重要地位。该书在著述体例上，采用先总论各体，然后依体选诗，按时代先后排列作品进行分论。这种以“体”为经，以“时”为纬的著述方式，使其具有明显的诗歌史论之特点。从文学批评的角度看，该书实际上是一部诗歌史论性著作，体现了以方东树为代表的桐城诗派对诗歌史及其演变过程的基本看法。本文讨论其诠释模式与呈现出的批评形态，一是为揭示方东树诗学体系的展开方式，二是揭示其诗学批评的基本风貌，在此基础上探讨其诗学意义。

一

一般而言，采用什么样的诠释模式取决于诠释对象的性质及特点。不同对象，其诠释的方式也应有别，否则，会出现文不对题或似是而非的情況。作为诠释对象，《昭昧詹言》不同于诗学史上“以资闲谈”为目的、随意点评式的诸多诗话，它既有系统的诗学理论，又有系统的诗歌史批评。其理论的系统性表现在，由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的一个具有逻辑关系的诗学批评体系。其中，诗歌观念是理论基础，诗歌史观为指导思想，诗歌史批评方法是具体的诗歌批评采用的批评策略。诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法三位一体，都是其诗学理论的有机组成部分。现代文学史学认为，“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以视为方东树依据其诗歌观念和诗歌史观，运用一定的批评方法对诗歌史进行批评而著述成的一部诗歌史，其中隐含的诗学理论就是一种有其自身逻辑结构的有思想的诗学批评体系，这种认识是符合文学史学一般原理的。

就文学观来说，诗歌观念主要是对诗歌的性质、内容和形式、功用和价值、审美理想等的基本看法。无论是作为诗人还是作为诗歌批评者，方东树总不会对诗歌一无所知，只要有所知，就有诗歌观念的存在。《昭昧詹言》作为诗学著作，其批评大体由两部分构成，一是诗歌体制，二是诗歌作品。就体制而论，只论及五言古诗、七言古诗、七言律诗。就作品而论，每种诗体只论及具有典范性的几个诗人诗作。这表明方东树对诗歌史实是经过取舍的，这种取舍总是以其诗歌观念为基础的。方东树认为“诗之为学，性情而已”2，又说“诗以言志”3，在诗歌观念上除继承先秦“言志”传统和汉儒以来的“吟咏情性”之说之外，又从桐城古文理论出发，强调“诗与古文一也”4，不知古文不能为诗，在审美取向上奉持方苞“雅洁”之理想，崇雅贬俗，崇真黜伪。这些诗歌观念制约着方东树对诗歌典范的评论及致思方式，是其诗歌史观形成的思想基础。

文学史观主要是回答诸如文学是进化的抑或是退化，文学与政治、经济及其他文化门类，特别是意识形态关系、文学史是否可以说是形式演化的历史，文学史是否有盛衰，盛衰是否有规律可循等问题。5中国古典诗学的诗歌史观则主要是以对诗歌史上的“源流正变”、“通变”等现象的探讨来回答上述问题的。对此，方东树在《答叶溥求论古文书》一文中云：“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是。善因善创，知正知奇，博学之以别其异，研说之以会其同。”6在他看来，“师法古人而不可袭乎古人”是“文章之道”，其对诗歌史上诗家诗作的评论既是为了证明“师而不袭”是历代诗家创作之正道，又是为了指导后学，如何才能“师而不袭”。“师古”是为继承，“不袭”是为创新，对继承和创新间的关系，方东树提出要“善因善创”，这表明方东树有明确的通变观念，这是其评论诗家从因革关系入手的思想基础。他提出的“知正知奇，别其异，会其同”，又表明方东树有着明确的“正变”思想。方东树的“通变”“正变”观是方东树对诗歌史演变规律的基本看法，是方东树诗歌史观的思想内核。概括地说，方东树的“正变”观主要是对诗体“正变”的认识，持“变而不失其正”之立场。“通变”观上继承了刘勰的观点并整合了叶燮的“通变”思想，有以复古为新变的倾向。方东树的“正变”思想和“通变”观相结合，就形成了其“离合”论7，也就是其对诗歌史演变动力及其路向的看法。

诗歌史批评方法是对诗歌史上诗人诗作进行评论所采用的批评策略，采用什么样的方法开展诗歌批评，取决于批评者的诗歌观念与诗歌史观。方法总是来自于观念，观念不同，批评方法就会不同。在文学史上，因为文学观念的不同，文学史研究就有“主题学”和“语言学”方法之别8。再者，批评方法的运用如无明确的诗歌观念、诗歌史观作指导，也易流于漫无目的、随意式批评，易使人感觉到混乱而不知所从。如在《昭昧詹言》中，由于方东树诗学观念上坚持“诗文一理”，在批评诗家诗作时，往往从古文的角度，采用人们所熟知的“以文论诗”的批评方法，借之达到正本清源、澄清诗史、导示后学之目的。这其中诗歌观念和诗歌史观确保了诗歌批评方法运用的针对性和批评过程的有序性。

简而言之，方东树就是依据其诗歌观念和诗歌史观，对诗歌史上的诗人诗作进行取舍、组织并采用特定的批评方法加以评论，从而建构起自己的诗学批评体系的。方东树对诗歌史诠释策略的选择必须服务于这一批评体系的建构。采用适当的诠释模式对这一批评体系的展开尤其重要，它为观点的合理性、论证的逻辑性的实现提供具体的途径。

二

《昭昧詹言》内含的诗学批评体系对诠释模式的制约主要体现在：方东树是凭借自己的诗歌史观来选择诗歌典范的。面对诗歌史上众多诗家诗作，方东树以其诗体“正变”观为标准，择其善者为典范，作为批评的对象。其次，依据其创作上的“通变”思想，对诗歌典范之间的因革关系进行阐释。这种阐释即为具体的诗歌史批评行为，而其理论依据正是其诗歌观念。据此可知，方东树在《昭昧詹言》中采用是“正变-通变”批评相结合的诠释模式。

具体说来，方东树对诗歌史的批评是遵循先以“正变”辨体，后以“通变”辨流这一轨迹展开的。方东树的“正变”思想，旨在辨明体制，即辨清诗歌的“正体”与“变”体，弄清诗歌的源与流；其“通变”观念，则旨在评论创作，评析具体诗歌创作上的因革问题。在《昭昧詹言》中，方东树对五言古诗、七言古诗、七言律诗的体制先后进行详细的论究，并列出相应的诗歌典范，然后以“通变”的眼光来识别这些诗歌典范之间的源流关系，并以此为序依次加以评论，从而构成较为完整的诗歌史批评过程。如从《昭昧詹言》所评诗体来看，方东树对诗歌史批评实际是分体诗歌史批评，即由五古诗歌史、七古诗歌史、七律诗歌史组成的诗歌史批评系列。对诗歌典范及其创作上的因革关系的批评是其诗歌史批评的主要内容，因此，方东树基于其诗歌史观所建构的诗歌史主要是诗歌典范之间的因革史。

方东树本其“正变”观念，依体定人，确定典范，明其源流。再依源流先后，详论诗歌典范之间的因革关系。这种诠释模式呈现的是具体的批评活动，属于微观层面。如从宏观层面上看，这种“正变”与“通变”相结合的诠释模式又体现为由通论各体到个案分析模式，并被用于对各体诗歌史展开评论。

以七古诗歌史论为例，他先通论七古体制，分别论及七古的创作特点：以才气为主，以古文法行之；七古的语体风格：朴、拙、琐、曲、硬、淡，总归于“老”；七古创作方法及其运用：叙、议、写；七古的文法：命意深、下字典、取境远；七古章法：顺逆开合展拓，变化不测，着语必有往复逆势；1此外，对七古的用事、笔力、造语等方面也作出具体的要求。

在通论七古体制特点的同时，又结合自己的诗歌观念，对七古的创作典范亦作选择。李白、杜甫，“二千年来，只此二人”2，代表着七古诗歌创作的最高典范，是七古之“正”，而韩愈、苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚等诸家的诗歌与杜甫“一灯相传”3，是七古之“变”。方东树按照七古流变先后次序，对李白、杜甫等诗歌典范进行个案分析，论其诗歌艺术手法、风格等，具体展现七古之流变过程。这种从通论到个案批评的诠释模式，还体现在单个诗歌典范的批评之中。他对具体的诗歌典范的批评也是先以數则总论其诗歌创作特点，后举其作品个案进行点评。如其在《昭昧詹言》卷五专评陶渊明诗歌，前十七则就对陶诗创作各个方面作了总论，从十九至八十五则评其具体作品，以证总论之观点。这种模式也体现在对组诗的批评中，如评杜甫的《秋兴》八首、《诸将》五首等。

通论到个案的诠释模式，成为方东树著述基本思路，规定了《昭昧詹言》一书基本结构。如从论证的角度来看，这种诠释模式是先提出自己的观点，后以论据支撑，观点与论据的充分结合，显然更有说服力。它与“正变-通变”相结合的批评模式一起构成方东树诗歌史批评两条路线，一从宏观层面规定诗学批评的基本方向，一从微观层面指导具体的批评行为，形成方东树诗学批评“复调叙述”，这使其诗歌史论具有诗学实践上的方法论意义。

三

方东树对诗歌史的评论主要是针对诗歌典范的评论，且又侧重在诗歌形式层面展开，从批评形态上看，其诗歌史论应属于文体批评，具有形式美学批评的特点。方东树对诗歌典范的分析，一是注重其诗歌的因革，二是注重诗歌的形式。注重诗歌的因革，这是其诗歌史论的题中之义，注重诗歌形式的审美批评，是其指导诗歌创作的需要。他本其“正变”思想，辨别五古、七古、七律诗歌体式，论其形式之别及创作上的特点，其意即是为了指导诗歌创作。诗歌体式属于诗歌形式，体式的因革主要指形式的因革，对诗歌创作而言，既有诗歌形式的创新，也有诗歌内容的创新，方东树强调“以新意清词易陈言熟意”1即是言此。但“意”随人变，人随时变，不同时代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其创新往往为易。而“词”相对稳定，其用易被约定俗成，尤当诗歌的“词”经组合，形成一定的体式，就有规范、约束之力，如不能有所突破，就会流于因袭，故创新实是不易。方东树于此是有着清晰的认识的，他对诗歌创作中的“合”与“离”的论述，多次强调其难，主要是对诗歌形式、技巧等而言。从其诗歌史批评来看，他是沿着由文体论、创作论至批评论这一思路来展开的，文体论侧重形式，相应的，创作论、批评论也侧重于形式，这是合乎其致思方式的。方东树指出：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣。文字忌语杂气轻，既无根柢，又无功力，尚不能深清雅洁，无论奇伟。2

读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处，十得六七矣。3

他认为解读古人诗歌，主要从笔势、文法、词气、转换、精神、清真、笔力、章法、兴象、文字、气韵等角度来入手，评论其得失之处。而“义理”则存于作者之志之学，论其深浅须看其人而非其诗。这种认识，使得其对诗歌典范的批评侧重从笔势、文法等形式方面展开。刘勰在《文心雕龙·知音》篇谈到作品接受时，提出“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”4这“六观”中，除“事义”属于作品意义层面外，其余都属于作品的形式层面。方东树对前人诗歌的接受，“事义”关注不多，故主要是“五观”。

我们说方东树诗歌史论着眼于诗歌的形式层面，注重分析诗歌的用意、兴象、文法等形式要素，并不意味着他对诗歌的意义层面分析不作任何评论，他对诗歌的意义层面亦有点评，但并非主要，多服从形式批评之需要。如其评杜甫七律中《诸将》五首，先总论此组诗歌形式、技巧上的特征：

此咏时事，存为诗史，公所擅场。大抵从《小雅》来，不离讽剌，而又不许讦直，致伤忠厚。总以吐属高深，文法高妙，音调响切，采色古泽，旁见侧出，不犯正实。情以悲愤为主，句以朗俊为宗，衣被千古，无能出其区盖。5

他认为此组诗具有怨而不露、意蕴深曲、文法高妙、音调响切、采色古泽、字句朗俊等特点。接着逐个评论该组诗单个诗作，虽有对诗歌意义层面的评论，如纠正前人旧说、点评句意等，却为说明该组诗的上述特点提供证据支持。如评组诗其二云：

告河北诸将，以张仁愿勉之，极言借助回纥之非。何义门解之最当。回纥倾国而至，而异于太宗之用突厥。汾阳勋虽大，而此自为非。他日回纥助史朝义内侵，至三城州县皆为邱虚，遂有轻唐之心。其后虽复助顺，而所过抄掠一空。其后助仆固怀恩，侵至泾阳，虽听汾阳击吐蕃自赎，而唐之被侮亦极矣。公言肃、代之不如高祖、太宗也。笺失之。起四句，大往大来，一开一合，所谓来得凶猛，乾坤摆雷硠也。五句宕接，六名绕回，言后之弱，以思祖宗之盛为开合，笔势宏放。收点明作意归宿，作诗之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。与前首同一章法，五六为开合，朔方与突厥，以河朔为界，仁愿乘虚，压漠南城。1

此评先集中于诗歌意义层面的分析，言诗义大略，后集中于形式层面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是体现在诗义的巧妙表现，故言诗义正是为说文法提供证据支持。统观方东树对诗歌史上诸家诗作的评论，他往往不是作诗义的分析，而是径言诗歌形式上的创作特色，所以如此，是因为诗歌典范间的因革关系，主要是诗歌形式上的因革，而意义层面的因革则不明显，对诗歌学习者来说，诗歌形式层面的因革对其诗歌创作更具有借鉴意义，这是方东树的诗歌史批评侧重于诗歌形式批评的重要原因。

方东树的诗歌史批评注重形式与其诗教观念是有矛盾之处的。如果从诗教观念出发，像义理不能兼备的谢灵运、无血气性情的王维这样的诗人应该在其诗歌史之外，但事实是二者在其诗歌史上均居有重要地位，王维甚至是七律诗歌之“正宗”，是与杜甫相并肩的“二派”2之一。这一矛盾，除与方东树对诗歌典范的选择不完全基于其诗教观念相关外，还与他对诗歌的内容与形式之间关系的认识分不开。方东树曾云：“昔人言《六经》以外无文章，谓其理其辞其法皆备，但人不肯用心求之耳。”3有以《六经》为文章最高典范之意，后人苟能用心深求《六经》，其诗文、理、义皆善，如杜甫、韩愈等，如不能直接深求于《六经》，其诗于“理”常有所失，而依其才氣、天分等得文、义之善。如谢灵运、王维等。也就是说诗歌的“理”可以从《六经》中获得，但“文、义”则不一定，因其可以凭自己的天分、才气获得。而且“理”是不能通过天分、才气获得的，只能靠后天的学习。方东树将“义理”独立出来，说其存于作者的立志与学养，认为其与诗歌的文、义即形式因素、法度技巧无关。从指导创作来看，“有德者必有言”，作者能否深于“义理”固然对其诗歌创作极为重要，但这主要取决于其主观努力，如通过读书、问学来丰富自己的学问、提高自己的操守等，但这些并不能从作为典范的诗歌中直接获得，而诗歌创作的法度、技巧等则可以通过对典范作品的研读直接获得启示。谢灵运、王维等诗家之所以能进入方东树的诗歌史之列，就是因其诗在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韩愈等诗家一样给后人以启示。因此，方东树的诗教观念与诗歌史论之间矛盾的深刻根源，在于其将诗歌的形式层面因素（文与义）与内容“理”或“义理”剥离开来，不能将其创作主体的“本源”论4在诗歌批评中贯彻到底。这也从另一角度说明了方东树注重诗歌的形式批评的原因。

方东树对诗歌典范的批评注重诗歌的形式、技巧，这使得其所理解的诗歌史表现为诗歌形式演变史，具有一定程度的自律论倾向。但需注意的是，方东树对诗歌形式的批评与其对创作主体的批评是结合在一起的，他也强调“知人论世”的社会历史批评，重视诗歌的教化作用，因此与俄国形式主义批评也有着明显的区别。

四

综上所论，《昭昧詹言》隐含着一种由诗歌观念、诗歌史观和诗歌史批评方法构成的、潜在的诗学批评体系，此虽未见于方东树明确的理论表述，但并不意味着不存在。它证明了方东树的诗学思想确实具有系统性，并非如一些学者所认为的那样“缺少一个独立完整的体系”1。受这种批评体系制约，方东树对诗歌史的批评采用两种模式，一是微观层面的“正变”与“通变”批评相结合的模式，二是宏观层面的通论-个案分析的模式，这两种模式保证了其诗歌史论的逻辑性、完整性并呈现独特的风貌。

其一，方东树诗歌史论诠释模式体现了历史原则与审美原则相统一。艾略特在《个人与传统》一文中指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在己故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”2“正变—通变”诠释模式一个重要特点就是将诗歌典范放入诗歌传统之中，辨析其创作与前人作品之联系，探究其作品独特面目的形成原因，这种批评就是站在历史的角度对诗人诗作作纵向的考察。方东树对诗歌典范的批评又着重从作品形式层面辨析，通过剖析作品气韵、气势、兴象、精神、章法等形式要素来揭示创作风貌并将其与同时代诗家作品作比较，这种批评是从审美的角度对作品作横向的探究。因此，方东树采用的诠释模式既是历史的，又是审美的。

其二，建构了桐城派传统诗歌发展史。“正变—通变”诠释模式本身含有正本清源之目的。方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的，“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞通其意之确信有依据也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不诬古人，不误来学。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机。其实现途径就是采用辨体析流的方式，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是对传统诗歌演变过程进行重新梳理，其结果是建构起一部具有桐城文派特色的诗歌发展史。

其三，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值。重视文学典范的价值，是中国传统文论的重要特征。其主要体现是文学选本的大量存在。中国古代文论家宣示自己文学主张、争取批评话语权、显现自己存在的重要途径之一就是选本。选本是由选者遵从自己的文学观念和审美理想对既已存在的作家作品进行挑选并按一定的体例编纂的。这些挑选出来的作家作品是选者文学观念、审美理想的载体，并通过历代读者的阅读、摹仿发挥影响力。桐城派非常重视选本的这种作用，编选了大量的文章选本，著名的如姚鼐的《古文辭类纂》、曾国藩的《经史百家杂钞》等。《昭昧詹言》就是依托王士祯的《古诗选》、姚鼐的《今体诗钞》，参以刘大櫆《历朝诗约选》《盛唐诗选》《唐诗正宗》等诗歌选本，并经方东树熔铸改造著述而成的，其中集成了桐城诸老如姚范、刘大櫆、方绩、姚鼐等人的诗学智慧，被视为桐城派诗学的代表作。方东树对其中的诗歌典范，从桐城古文的视角进行系统的诠释，充分揭示了诗歌典范在导示后学中的实践意义，指明了桐城诗学在薪火相传中的基本方向。此举虽在配合其师指导后进，却也收到借助两种选本的流行，宣示自己诗学主张的效果。方东树是以此方式参与了桐城派诗学理论建设的。

其四，争取诗学话语权，确立桐城诗学之地位。方东树认为：“凡著书立论，必本于不得已而有言，而后其言当，其言信，其言有用。故君之言，达事理而止，不为敷衍流宕，放言高论，取快一时。”1又说：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虚妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”2《昭昧詹言》是方东树“不得已而有言”，因为诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，其言不仅无用，而有害后学。在他看来，诗学真理是掌握桐城诸老手中的，“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者”3，作为桐城后进，方东树在《昭昧詹言》中对历代诗论多有批评，特别是对明清两代诗坛风云人物如前后七子、钱谦益、王士祯、袁枚等均有批判。可见，方东树对诗歌史的重新诠释，不仅是实现其师“存古人之正轨，以正祛邪”之目标，而且在客观上是在替桐城派在诗学领域争取话语权，从而确立桐城诗学在诗坛之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshus Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

责任编辑：胡海琴

1 郭绍虞著：《中国文学批评史》（下），商务印书馆，2010年版，第369页。

1 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

2 方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第1页。

3 《昭昧詹言》，第2页。

4 《昭昧詹言》，第376页。

5 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

6 方东树著，《考槃集文录》，清光绪二十年刻本，第六卷。

7 参见拙作《方东树“离合”说及其文学史意义》，《古代文学理论研究》第三十九辑，华东师范大学出版社，2014年版，第302页。

8 陶东风著：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257页。

1 《昭昧詹言》，第232页。