礼乐互动中的《诗》

文/马银琴

礼乐互动中的《诗》

文/马银琴

《诗经》都与后世的文人诗歌有着本质的差异：它不仅仅是作为诗歌而存在，更是诗（歌辞）、乐、舞与礼结合的产物，其中承载着整个周代的礼乐文明。

近一百年前，胡适、闻一多等前辈学人为“恢复”《诗经》的文学面目而奔走呼号：“明明一部歌谣集，为什么没人认真地把它当文艺看呢？”（闻一多《匡斋尺牍》）。经过近百年的宣传与引导，《诗经》是中国“最早的文学总集”的观念深入人心。然而无论从作品创作、结集的目的，还是传承、使用的方式而言，《诗经》都与后世的文人诗歌有着本质的差异：它不仅仅是作为诗歌而存在，更是诗（歌辞）、乐、舞与礼结合的产物，其中承载着整个周代的礼乐文明。作为周代礼制度之产物与组成部分的《诗经》，它的创作、结集以及传承的整个历史，始终与周代礼乐制度的发展演变息息相关。

商朝末年，居住于豳地的周族，因受戎狄部落的挤压，在古公亶父率领下举族迁徙。他们沿渭水西行至周原岐山一带，在漆水、沮水旁觅得可居之地，于是平田整地、筑室造屋，设“五官有司”而开启了走向文明的新生活。周民族最早的史诗《大雅·绵》，详细记录了古公迁岐、建都的完整过程，具有典型的史官叙事的特点。武王克殷，举行祭祀文王的典礼之后，立政并追王烈祖，形成了体系完备、职责分野相对明晰的职官体系。武王克商后使用于仪式的《大雅·大明》，同样被视为周民族的史诗性作品，却表现出了与《绵》专注于记史相区别的、专注于颂赞的特征。稍后出现的《大雅·文王》，以“商之孙子，其丽不亿。上帝既命，侯服于周”“无念尔祖，聿修厥德”等话语，表现出了浓重的陈诫意味。《绵》之记史，《大明》之颂赞，《文王》之陈诫，十分典型地说明了早期乐官职能由记史向仪式颂赞与陈诫的转移。之后出现的《皇矣》《生民》《文王有声》《棫朴》等《大雅》作品，在歌颂的向度上，极大地推动了仪式乐歌的发展。

礼乐相须为用是周代礼乐文化的基本特征。西周初年被剥离了记史职责的乐官，除了仪式颂赞与陈诫的功能之外，还有一项极为重要的职责，就是为仪式典礼配备歌乐。因此，除了《大明》《文王》这些或歌功颂祖，或陈诫时王的乐歌之外，还有一批满足仪式配乐需求的乐歌。西周早期是祭祖礼率先发展的时代，《诗经》中时代最早的仪式配乐之歌，便均与祭祖礼直接关联，如《周颂》的《清庙》《维天之命》《维清》《我将》《桓》《武》《思文》《有瞽》等等。这些祭祀乐歌与仪式颂赞、陈诫乐歌相配合，初步呈现出了周礼“郁郁乎文哉”（《论语·八佾》）的礼乐特征。康王三年“定乐歌”（今本《竹书记年》卷下），使这批乐歌得到记录和编辑，由此产生了周代文化史上第一个有迹可循的仪式乐歌文本。这个文本，一方面成为后世诗文本继续编辑的文本基础；另一方面，它又被用为国子乐语之教的课本，通过“兴、道、讽、诵、言、语”为内容的“乐语”之教（《周礼·春官宗伯·大司乐》），为后世《诗》成为“义之府”（《左传·僖公二十七年》）奠定了基础。

到西周中期，随着射礼、燕礼的成熟，《大雅》的《行苇》《既醉》《凫鹥》等以燕射过程为内容的乐歌进入诗文本，由此开创了中国燕乐文化的先河。至宣王中兴时期，效法先祖、重修礼乐，为更多仪式乐歌的创作提供了条件，《小雅》的《鹿鸣》《南山有台》《湛露》《彤弓》等一系列配乐之歌因之出现。这一批以燕乐为主题的诗歌，一个非常引人注目的特点是对“和乐”的感受和强调。《礼记·燕义》在解释燕礼的用途时说过这样一句话：“和宁，礼之用也。”只有经历过“天降丧乱，灭我立王”（《大雅·桑柔》）的厉王之乱后，周人才会格外重视只有太平安宁时才有的燕饮活动，而燕饮场合饮食、歌乐之“和”，为“和实生物，同则不继，以他平他”（《国语·郑语》）这一哲学层次上“和”观念的产生奠定了基础。

宣王初年对朝政的反思，不仅表现在重视协调君臣上下关系的燕射之礼上，还表现在把那些为规劝厉王、讽刺朝纲大坏的“变大雅”用于仪式讽诵以警示时王上。这实际上是对“正大雅”中《文王》所创仪式陈诫传统的创造性继承。只是由于历史环境与朝政状况的巨大差异，与《文王》一诗的诫语多针对“商之孙子”不同，《民劳》《板》《荡》等诗说的是“柔远能迩，以定我王”“曾是莫听，大命以倾”，规劝与讽刺的对象直接指向周王及其执政大臣。这一类诗歌被用于仪式讽诵，从根本上突破了仪式陈诫类乐歌的题材界限，为宣王后期至幽王时代讽刺类乐歌的蓬勃出现创作了条件。

需要格外注意的是，厉王“变大雅”进入仪式，除了为讽谏目的的“采诗入乐”（《通志·职官略一》）之外，还存在一种为仪式配乐目的的“采诗入乐”，即取时人感怀之作配入音乐，作为仪式之歌。正是因为这种“采诗入乐”的存在，在犒劳使臣的燕饮仪式上，才会出现与仪式无直接关联的思念父母、感慨“王事靡刬”的《四牡》；在“遣戍役”的仪式上，才会出现出征猃狁的戍边将士于归途所作《采薇》。《四牡》《采薇》的内容与相应的仪式的确存在关联，但不可否认的是，其中出现了不属于仪式的哀伤与感喟。这些哀叹之情，与厉王“变大雅”一起，改变了仪式歌唱颂圣歌辞一统天下的局面，使仪式乐歌在自周初以来由《大明》《文王》所示范的歌颂与陈诫之外，出现了直接针对周王与执政者的讽刺和抒发个人情怀的哀叹。这些内容，反过来又强化了仪式乐歌原有的陈诫、讽谏功能，推动了两周之际讽刺类乐歌的创作。此后，诸侯风诗也在“王者所以观风俗、知得失、自考正”（《汉书·艺文志》）的名义下被纳入周乐体系。至此，西周初年以来为仪式目的而产生并依附于乐的“歌”，变成了“吟咏性情以讽其上”上的“诗”（《经典释文·序录》）。于是，“采诗入乐”带来的歌诗合流，丰富了仪式乐歌的内容，进一步提升了乐辞的价值。加上西周以来国子乐语之教的推动，收录仪式乐歌的《诗》就与《书》并列，成为“义之府”而备受推崇了。春秋中期晋臣赵衰“《诗》《书》，义之府也”这句话，揭示了《诗》独立于仪式与音乐的德义价值。

春秋中期，齐桓公等诸侯霸主的倡导，让周礼再次受到推崇并成为协调诸侯关系的有力工具。在这一背景下，“聘问歌咏”“赋《诗》言志”成为一时风尚。可以说，“聘问歌咏”“赋《诗》言志”，是在周礼逐渐崩坏的社会环境中，《诗》与礼乐相互依存的特殊形态。到春秋末年，周王室共主地位完全沦落，周礼成为诸侯兼并战争的绊脚石，“聘问歌咏”“赋《诗》言志”的儒雅风流，也就跟着销声匿迹了。

在执政者失去推行周道、重振礼乐的意识与能力时，以文王、周公后继者自居的孔子，主动承担起恢复和弘扬礼乐文化的责任。早年的从政经历，让孔子意识到在实践层面恢复周礼的不可为；于是，从学术层面通过教授弟子来传承周代礼乐文化，就成为孔子晚年唯一的选择。尤其是以礼乐方式传述《诗》：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语·子罕篇》）“三百五篇，孔子皆弦歌之。”（《史记·孔子世家》）

然而，脱离了礼乐制度保证之《诗》，终究无法以礼乐形态继续存在。因此，在儒门弟子的传承中，彻底脱离了仪式与音乐之《诗》，不可挽回地走上了德义化的诗教之路。

总之，西周时代以“乐”的形态与“礼”共生互动之《诗》，在从重“乐教”向重“义教”的转化中，经过“聘问歌咏”“赋《诗》言志”的挣扎与过渡，最终成为孔子诗教的课本。在儒门弟子德义化的阐释中，与“乐”分离之《诗》重新依附于“礼”。“始乎诵经，终乎读礼”（《荀子·劝学篇》），在《诗》与“礼”的关联互动中，最终涵育为最具中华民族精神特质的诗礼文明，从根本上影响了中华文化的文化基因与基本走势。

（编辑 王娜）