中国“散文化”电影的发展及文学性表现<br/>——兼析本土散文化电影与相关风格影片的区别

中国“散文化”电影的发展及文学性表现
——兼析本土散文化电影与相关风格影片的区别

2017-03-23陈鸿秀

重庆开放大学学报 2017年1期

关键词：散文化

陈鸿秀

(淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300)

中国“散文化”电影的发展及文学性表现
——兼析本土散文化电影与相关风格影片的区别

陈鸿秀

(淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300)

中国散文化电影是在借鉴西方有关电影样式的同时，受到传统诗文艺术滋养的基础上发展起来的，它肇始于20世纪30年代，兴盛于20世纪80年代，进入新世纪后则呈现出选材多样化的特征。较之其他类型的影片，散文化电影的文学性最为浓郁，具体表现在人文情怀的传达、画外音的运用，细节描写与心理刻画等方面。本土散文化电影与纪实性电影、小品化电影分别有某种层面上的相似或交集，但不宜混为一谈。

散文化电影；文学性；纪实性电影；小品化电影

所谓散文化电影，顾名思义，是指与散文的格调相近，具有节奏舒缓、形散神聚的特征，追求情境交融的意境，善于挖掘平凡人或普通事件的美好情愫，与市场化、商业化的武侠片、警匪片以及通俗喜剧片等类型电影迥然异趣的一类电影。它不是一种类型化电影，其创作模式多种多样，拍摄手法往往难以固定。

中国散文化电影借鉴了国际上“散文电影”“诗电影”(需要指出的是：苏联的“诗电影”以高频率剪辑带来的“杂耍蒙太奇”“交叉蒙太奇”来渲染气氛，表达强烈的爱憎情感，与中国散文化电影注重诗情画意的营造、体现诗歌的韵律之美不是一回事)的创作主旨，但又有所取舍，同时吸收中国传统文学的营养，追求空灵、写意化、抒情化的审美趣味，具有浓郁的民族色彩。本土的“散文化电影”也被称为“诗电影”“诗化电影”“诗意电影”，这些说法或称谓有一定道理，因为影片中的画面和音乐结合形成了优美的韵律——具有诗歌的文体特质。到目前为止，学界对本土散文化电影的研究较少，且集中于创作特色方面的探讨。本文拟在梳理中国散文化电影发展脉络的基础上，探讨其文学性，并试图厘清散文化电影与其他相关风格电影之间的区别。

一、中国散文化电影的发展脉络

与追求情节跌宕起伏的戏剧化电影相比，淡化矛盾、弱化情节的散文化电影数量偏少，然而自产生以来就以别具一格的风格在中国电影史上占有一席之地。它们具有超越时代的共性特征：多改编自文学作品，呈现含蓄、隐忍等东方民族的文化心理；偏爱长镜头与画外音，节奏舒缓；音画结合，呈现优美的意境，等等。具体而言，中国散文化电影在不同的时期又呈现出不同的风貌，具体论述如下。

20世纪30至60年代，散文化电影还处于萌芽阶段。本土散文化电影肇始于20世纪30年代，代表作《渔光曲》反映了当年东海渔民的艰辛，主题曲深情悲伤，在不同的情境中反复吟唱，有回环之美，影片画面带有水墨画的诗意。20世纪40年代的《小城之春》抒写挣扎于情感与礼教之间的知识分子的苦闷隐忍；20世纪50年代的《林家铺子》影像含蓄淡雅，写意与写实结合，注重镜头的隐喻象征功能；20世纪60年代的《早春二月》情感表达蕴藉含蓄，意境幽远。以上几部产生于不同年代的优秀影片虽然背景主旨有别，但均追求优美的意境，基调忧伤，初具散文化的格调。

20世纪80年代散文化电影的主题主要是反思怀旧。这一阶段散文化电影创作的成果较为丰硕，其中吴贻弓的《城南旧事》、胡柄榴的《乡音》《乡情》、凌子风的《边城》、张暖忻的《青春祭》、陈凯歌的《黄土地》等都是当时的优秀之作。此阶段的散文化电影创作与伤痕文学、反思文学有一定的关联，表现时代环境对人的影响，反映旧时代传统习俗、社会文化心理对人性的限制。这一时期散文化电影的特点是反思与怀旧、伤感并存，反思历史、反思民族文化(包括民族文化观念及民族文化心理)的根脉与传承，主题深刻而凝重。如《乡音》中女性的传统意识虽然与乡村宁静美好的风景及封闭状态下的人伦整体和谐，可依然掩饰不住客观上的悲凉意蕴——女主人公一辈子从未为自己做主，从未将自己作为独立的个体去争取利益与权利。《边城》中翠翠和爷爷之间的亲情感人肺腑，可是翠翠在自己的人生大事上一直没有知情权与选择权，直到爷爷去世后才有所改变。与其说翠翠恋爱的权利被自己的单纯和迟钝剥夺，被过分担忧孙女命运的爷爷剥夺，毋宁说被封闭的文化环境所剥夺。比较而言，《城南旧事》不属于反思文艺思潮中的典型作品，但主角英子眼中的疯子、小偷、宋妈都是命运悲剧和社会悲剧结合的产物，影片讲述的故事值得人们思考和警醒。

20世纪90年代散文化电影的主题是抒写成长。这一时期孙周、霍建起导演的散文化影片开始在影坛出现，主要以表现人在现实中的迷茫为主，选材以青春成长题材为主。孙周的《周渔的火车》通过周渔的矛盾挣扎表现个体生命的觉醒问题，《心香》中爷孙相处的情感变化夹杂着京剧(隐喻着传统文化)的保护与承继，莲姑心中的放下与纠结、她与外公那份相知相伴的情愫令人怅然也令人心动。在霍建起的《那山，那人，那狗》中，儿子在父亲的陪伴下第一次为山民送邮件，表现了儿子对父亲及其职业的情感变化——从隔阂不满到理解体贴。根据曹文轩原作改编的《草房子》让我们重温了童年的成长时光，回想起过往的单纯、快乐与美好。张艺谋导演的《我的父亲母亲》将怀旧与唯美结合，表现“母亲”对外来知识传播者的一见钟情，暗恋“父亲”后的勇敢执着，以及“父母”爱情的坚贞如一。总之，这一时期散文化电影的主题从上一个十年对民族文化的反思、反省转变为注重对个体心灵的关照，注重反映普通人内心的矛盾、挣扎和觉醒。影片主人公的遭遇及精神状态有时代的印痕。

新世纪散文化电影的特点是审美多元。进入新世纪后，散文化电影的取材更为丰富，审美更加多元化。霍建起创作的《生活秀》《暖》，徐静蕾执导的《一个陌生女人的来信》，蒋欣民导演的广西少数民族题材影片《天上的恋人》《纯爱》，章家瑞执导的云南少数民族题材电影《婼玛的十七岁》，俞钟导演的《香巴拉信使》，新晋导演彭三源的作品《失孤》等，均为进入新世纪以来散文化电影的代表作。同时，一些导演在不同审美类型电影的创作中也开始尝试散文化风格：如《香巴拉信使》将散文化风格与主旋律电影融合，《一个陌生女人的来信》让散文化风格与女性主义电影产生交集，《萧红》《秋之白华》将散文化风格和传记电影结合起来。

二、中国散文化电影的“文学性”表现

文学性即为文学的特性。电影与文学虽是两类叙事艺术，但一部电影缺失了文学性就会减弱其生命力。笔者认为，在不同风格、样式的电影中，散文化电影的文学性相对集中，突出表现在悲天悯人的情怀，具有文学意味的旁白和独白，以及含蓄蕴藉的细节描写、心理刻画等方面。

1.与文学相通的悲悯情怀

“人文情怀”与“人文精神”可以看作是同义词，其内涵有一个演变发展的过程。在中国，“人文”一词最早见于《易经》：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变；观乎人文以化天下。”[1]这里的“人文”泛指礼乐教化等人类文明。“西方在文艺复兴和启蒙运动中，则出现了人文主义和理性主义，其核心是对人的尊重。”[2]人文情怀的表现可分为两个方面：一是对人的关注，特别是对人的生存状态和需求的关注；二是对人的尊重，对美好人性和人的价值的充分肯定与张扬。

“白立方”展示空间彻底摒弃了将艺术史展示为国家成果庆祝史的一部分的传统，是对艺术“本体性”的重视和博物馆“神圣性”的消解，建立了一种人与脱离外界的艺术品的直接对话关系。开启了20世纪美术馆与观众关系的新形态。

在人们惯常的认知中，最能展示人文情怀的文艺作品当属文学，文学描述人的精神活动中多种层面的形态，集中体现了人文情怀。毋庸置疑，与文学同属叙事艺术的影视剧同样具有人文情怀。散文化电影的风格不是壮美格调——展示昂扬的斗志、壮观雄伟的景物，不会塑造崇高的英雄人物；而是偏于优美柔和，观照普通人的生存状态、精神状态，表达他们内心柔软温暖的情感，通过对普通人物平凡生活片段的陈述，呈现人性的美好，进而展示创作者的悲悯情怀。《城南旧事》中英子眼中的疯女人是和蔼可亲的，小偷是有苦衷(供成绩好的弟弟读书)且值得同情的，宋妈为了赚钱养家，常年寄人篱下，结果一双儿女一死一失，令人伤感不已。《边城》中翠翠和爷爷相依为命，他们单纯善良的本性出乎自然，对命运从无怨怼。《乡音》中陶春的淳朴厚道令人心疼，其与世无争的个性也令人叹息。《纯爱》中施救方的慈悲与被救方的回报都诠释了“人”的含义——“那位中国山村老大娘，在经历了战争创伤后，面对一个日本女孩，能够说出‘人命都是一样的’，如此博大的胸怀深深地震撼了我。”“我觉得这是全片的核心思想，它超越了民族的灾难，战争的灾难。”[3]159本片中的主角能够打动人心，因为其行为本身就已传达出悲悯的情怀。20世纪90年代上映的《我的父亲母亲》《那山，那人，那狗》，出品于新世纪的《暖》描述的都是乡土世界中小人物的心愿和喜乐，忧伤悲悯的成分在电影中时隐时现。

2.具有文学意味的画外音

电影画外音主要包括解说、独白、旁白等形式，有辅助叙事之作用。但也有人持不同看法：“在电影中，画外音叙事被许多人看作是一种文学手段，一种拙劣的捷径，掩饰‘无能’的最后一招，或者完全是一种多余。普遍上，大多数对于画外音的偏见都是基于画面与文字的假定对立，或者更准确地说，是视觉与语言叙述的所谓对立。文字(包括画外音与字幕画面)被认为是分散、打扰或打断了观众对于画面的注意力。”[4]这段话除了将视觉叙事与听觉叙事对立外，还传达出这样的信息：一是电影中画外音的作用在有意无意中被贬低/低估；二是认为借助画外音叙事是向文学“借力”。艺术创作手法无禁忌，电影与文学都是叙事艺术，自然会相互影响渗透。一些优秀的导演如姜文、顾长卫、王家卫等常运用画外音帮助叙事，某种程度上成为其创作特色之一，并获得认可。当然，王家卫的有关作品如《花样年华》等完全可以被视为是散文化电影。

文艺气息浓郁的散文化影片在叙事中少有生动曲折的完整情节，多用抒情色彩浓郁的画外音交代故事缘起与转折，呈现人物的心理或情绪。与文学作品中的第一人称叙事相仿，影片中的“我”一般就是叙述者的投射。以霍建起的《暖》为例，当银幕上的井河低沉且略带沧桑的画外音独白响起时，观众自然将他当作故事的主人公，且很快被拉进其内心世界，因为“作为人物内心的直接表露，独白所揭示的，必然是人物最真实的思想，最隐秘的感情”。“它能使观众直接窥探到人物深藏在心底的秘密。”[5]正是通过画外音，我们了解到他曾经的期盼和承诺，如今的伤感和忏悔。也正是因为通过第一人称视点即男主角的视点回忆“暖”的情感经历，观众在很大程度上被井河的感受同化，“诚如井河所说的一样，‘感伤像空气一样包裹着’，观众陷入了导演精心营造的那种氛围中，感慨、伤感幽幽无尽，说不清、道不明，萦绕在你的心头，挥之不去。行到此处，画外音催发同情的使命基本完成了”[6]。当然，电影中的画外音台词多源于文学的“营养”供给，没有原著传神、细致的描述，影片人物的心理情绪难以传达。画外音词句优美，富有感染力与表现力，本身就是文学性浓郁的表现。《城南旧事》《我的父亲母亲》《一个陌生女人的来信》等优秀的散文化电影的叙事均倚重了画外音独白或旁白。观赏这些影片时，我们感受到了影片借助画外音讲述故事的流畅自然——可以成全影片的“断片”化叙事或镜头运用的“翻新”，而不用担心观众不理解；可以接近影片中人物的心灵空间，进而理解影片的倾向或主旨。当然，优美的画外音还能触动我们的审美神经，让观众沉醉在画外音带来的怀旧或想象的天地中。

3.深得文学之精髓的细节描写与心理刻画

细节是文学的底蕴，是文学作品不可或缺的元素，古今中外文学作品中的经典细节描写，给一代代读者留下了宝贵的精神食粮，如明代归有光《项脊轩志》的细节描写，含而不露，以情动人，取得了极高的艺术效果。再如，鲁迅笔下的孔乙己伸开五指罩住盛放茴香豆的碟子，摇头说“多乎哉，不多也”；祥林嫂失去孩子后逢人就说“我真傻，真的”，都是堪称经典的刻画人物的细节。

与文学同属叙事艺术的影视同样重视细节，“在一部影片中，细节是塑造人物性格、构成情节事件、描述社会情境、再现自然景观和情绪渲染的最小组成单位”[7]。电影中的细节有时是一个表情神态，有时是一句台词，有时是一个动作，有时是一个道具，等等。比较而言，散文化电影格外注重对细节的运用。影片中的细节有时是令人回味的台词，如《秋之白华》中小轩对之华说了结构相似的两句台词：“你身上有股烟味，革命的味道”，“你身上有股烟味，爱情的味道”。同样的“烟味”，用的却是不同的修饰词作后缀，影片借片中人物之口“铺设了一条隐含的线索，影片也由这句富有趣味和意蕴的打趣之语完成了主人公瞿秋白与杨之华从革命之情转向相守之爱的过程”。“这样的细节并不是摆设，虽有趣却更有‘真意’，往往与诗意的主题相得益彰，十分和谐而又不只是有表现无表达。”[8]道具也可以成为细节，在《我的父亲母亲》中，“父亲”送给“母亲”的发卡就是一个道具，也是值得关注的细节。发卡丢了后，“母亲”来来回回寻找，后失而复得，有象征的含义；“母亲”送公饭的碗也是道具，后来碗被打碎，“姥姥”让人锔好碗等细节安排有隐喻的作用。隐喻、象征本就是文学创作的手法，与细节结合后使表情达意的作用更强，也更为含蓄。又如，《纯爱》中的女主角原是难民，后来留在中国村庄，给村民接生并带去预祝好运的鲤鱼幡。影片非常注重象征的意味，“鲤鱼幡就是很好的例子，导演通过中日之间一衣带水的文化渊源，使影片提升到了诗画的意境”[3]159。

上述散文化电影的文学性表现因素相互交融渗透，相互“纠缠”，共同构成这类风格电影的内在魅力，笔者分开论述是为了使条理清楚。其实，散文化电影中画外音有时能直接传达出悲悯的情调和情怀，同时也能呈现人物的心理状态。这与运用画外音辅助叙事的非散文化电影有较大的区别，如姜文执导的电影中画外音的运用令人感受到某种扑面而来的激情或思辨性内容，而顾长卫执导的电影的画外音则令人理智冷静，这与其作品的整体风格相吻合。心理刻画、细节描写在表现人物情绪的同时，往往也传递着影片的悲悯情怀。

三、散文化电影与纪实主义电影、小品化电影的异同

目前，学界在探讨散文化电影时，对散文化电影审美特征的认知存在着一些误区，需要加以廓清。

1.散文化电影与纪实主义电影的异同

纪实主义是电影美学上的概念，源于西方，与中国的现实主义是近义词。纪实主义电影在创作实践上首推第二次世界大战后意大利的“新现实主义”影片，巴赞的纪实美学理论也在20世纪80年代传播至中国。中国第四代导演与第六代导演都对本土纪实主义电影的发展作了不懈的探索。其创作特点是：长镜头、自然光效、实景拍摄和生活化表演。纪实主义电影和散文化电影的相似点是：都不注重戏剧性，不追求生动曲折的情节；都倚重长镜头；多反映普通人的平凡生活。或许正因为它们在审美上的相似点，有人将这两者混为一谈，如有论者认为“百年电影史，基本上是纪实主义与戏剧主义两大传统相互消长变化的历史，尽管在电影史上占优势的是以好莱坞为首的故事电影，但纪实主义电影仍不屈地几次出现，证明着自身的生命力和审美价值，也逐渐形成了自己的散文化风格即反对强调情节和冲突，反对典型形象的塑造，而以生活片断和画面真实地反映生活”[10]。“世界电影的纪实主义和戏剧主义传统，在中国电影的发展中，就具体地呈现为散文化和戏剧化的倾向。”[11]在他们看来，纪实主义电影与散文化电影概念相似，甚至两者就是一回事。笔者对本土散文化电影与纪实主义电影创作进行了考察，不敢苟同上述说法。两者的区别表现在以下几个方面。其一，散文化电影更加注重艺术效果，画面(基本为自然景色)优美，意境幽深，追求静态的诗情画意，如王维、孟浩然笔下的山水田园诗；纪实性电影在不同阶段有不同的风貌，整体看不追求优雅意境与律动的诗意，即使有诗意也是豪迈的激情，如第四代纪实性风格电影《沙鸥》。其二，散文化电影较少起用非职业演员，更不用说一部影片以非职业演员为主了；纪实主义电影的主要角色或全部角色往往起用非职业演员，这在第六代导演的创作实践中体现得非常明显。其三，散文化电影的叙事往往在回忆中展开，带有忧伤的气质；纪实性电影则立足于当下，伤感的成分被现实的粗粝所掩饰。其四，散文化电影不回避蒙太奇的诗意运用，“中国散文化电影在镜头的运用上，既偏爱用长镜头，注意保持生活的真实性，同时又吸收了蒙太奇理论中的一些思想，为抒情表意服务”。“但它对蒙太奇的运用，具有自己鲜明的特色，即根据剧中人物的情绪流动组织镜头的组接，目的是营造诗情画意的情绪氛围和更好地衬托人物的情绪。在这里，我们可以将散文化电影中的这种蒙太奇称之为‘情绪流动的蒙太奇’。”[12]而纪实主义电影避忌蒙太奇的运用。第五，散文化电影的情感表达含蓄内敛，纪实性电影的情感表达则相对直白，这一点也正说明了散文化电影更具有文学性。正如一位作家所言：“艺术是一种节制，我喜欢在温暖的忧伤中荡漾，决不到悲痛欲绝的境地里去把玩，我甚至想把苦难和痛苦看成是美丽的东西，正是它们的存在，才锻炼和强化了人的生命，正是它们的存在，才使人领略到了生活的情趣和一种彻头彻尾的幸福感。”[13]这里阐述的是文学表现感情的含蓄内敛，散文化电影也是如此，人物表演与镜头运用显得隐忍克制，其审美格调近乎“乐而不淫，哀而不伤”。

2.与小品化电影的区别

小品化电影，顾名思义，即结构安排上有小品化倾向，冯小刚的贺岁片就呈现出小品化的风貌。由于其结构上的涣散感，有人将其与散文化电影混为一谈。以张扬导演的《爱情麻辣烫》为例，有人认为本片“讲述了一对青年男女结婚前的几件琐事：拜见女方父母、布置新居、购买婚戒、领取结婚证、拍婚纱照等，这几个片段显然是准备结婚时的几件代表性事情，是相对独立的生活画面，‘断裂性’很强”。“同时这部影片存在‘二重片段化’现象，讲述上述五件事情过程中，分别插入五段情节上毫无关联的爱情小故事，类似‘插叙’的文学手法，加重了影片的散文化色彩。”“当然，影片通过中学生的朦胧与幻想、老年人的平静与厮守、新婚者的失鲜与坚守、中年人的疑惑与责任、青年人的热恋与憧憬等五段爱情婚姻短剧，试图演绎不同年龄段的爱情故事，展现了当代城市人多维度的爱情生活。众多爱情的片段组合一起，犹如‘麻辣烫’火锅一样，散文味道十分厚重。”[14]与《爱情麻辣烫》风格相似的还有米家山导演的《顽主》，冯小刚执导的《甲方乙方》《不见不散》《私人定制》，以及闫非等编导的《夏洛特烦恼》等喜剧片。笔者以为，论者只从结构形式上看到了它们的相似：《爱情麻辣烫》等喜剧化电影与散文化电影《城南旧事》《草房子》都缺少贯穿始终的情节，以一条线索贯穿其中，其他片段内容如珠子般串在这条线上。但是，散文化电影与小品类电影的内在区别也很明显：一是散文化电影中主要人物的心理、情绪是重点表现内容，如《城南旧事》中英子和《草房子》中桑桑“参与”了每一段故事的演绎，心理情绪展示很充分；而小品化的《爱情麻辣烫》作为线索贯穿的准新娘婚前不安的心理情绪呈现有限，其他小品化电影也不会将人物情绪作为重点展示内容。二是散文化电影的基调偏于忧伤悲凉；小品化电影均为喜剧基调。三是小品化影片的每一段落都注重追求戏剧化效果；而散文化电影虽不完全回避戏剧化，但会进行淡化处理，这在前文已有论述。四是小品化电影很少用长镜头，不追求意境；而运用长镜头、营造意境却是散文化电影的创作特色。

可见，散文化电影与纪实主义电影、小品化电影虽有某种层面上的关联，但属于不同创作风格的电影类别，各有审美追求与特色，不应混淆。

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