新方言民谣：文化边缘与主体性

从1990年代末开始，中国的独立音乐界出现了一个有趣的现象：音乐风格各异、作品内容千差万别的一批音乐人，不约而同地尝试使用方言进行歌唱。经过十多年的发展，今天的大陆“地不分南北”，各大城市里几乎都存在用方言歌唱的音乐人。请允许我把这种现象称之为“新方言民谣”，无论是在作品丰富程度还是在影响力上，这一运动跟台湾二十世纪六七十年代的新民歌运动相比都有过之而无不及。黑撒、玩具船长、五条人、苏阳、老街乐队和白水都可谓是这一运动中的佼佼者。

来自陕西西安的黑撒是“新方言民谣”群体中，风格最接近城市音乐的一支乐队。由80后大学毕业生组成的他们，以年轻、阳光的形象示人，音乐融合了说唱、摇滚、蓝调等多种风格，其内容以青春和爱情故事为主。代表作《流川枫与苍井空》正是以年轻人最为熟悉的娱乐人物为符号，讲述了一段年轻男女的爱情故事。他们在本质上仍然属于流行民谣的范畴，而方言对他们来说仅仅只是一个语言载体。

与黑撒相比，其他一些音乐人则充分认识到方言与地域文化之间密不可分的联系，他们的作品带有浓厚的地域气息和乡土色彩。

来自广东潮汕地区的玩具船长乐队成员年龄与黑撒相仿，而他们的音乐声一响起，来自南方海岛上咸湿的海风气息便扑面而来。黑撒的作品更多是在用方言讲述城市年轻人的喜怒哀乐，而玩具船长的作品则跳出了对自我的关注，把主题延伸到海岛岛民与大海之间的种种故事上。

与玩具船长音乐风格和主题接近的，是同样来自广东海丰的五条人乐队。五条人的两张专辑——《县城记》和《一些风景》，都是在用海丰方言展现这座南方县城里各种各样的人和生活。这其中有倒卖港币的倒爷、拥有文艺内心的电表工、限于文山会海中的基层官员、沉浸于过往回忆中的老阿婆……这两张专辑，也堪称是两部海丰城的地方志，县城万象，尽在其中。

在用方言展现地域乡土文化方面资格最老的音乐人，当属来自西北宁夏的苏阳。60后的他把重金属摇滚音乐和西北方言结合在一起，慷慨激越地去讲述西北民间一个个久为流传的故事。他的作品有的改编自西北古老民谣，另一部分则由他自己创作，讲述西北家乡在近三十年改革开放进程中发生的种种光怪陆离的变化。而无论是他的哪一首歌，字里行间都包含着远离家乡的赤子对风沙与乡土的深情眷顾。

而来自福建莆田的老街乐队则直接把全身心的精力，都投入到对故乡民谣的整理和改编之中。他们的专辑《海谣》，完全根据莆田乡间的童谣改编而成；而在《十音八乐》《阮厝》等其他专辑中，我们聆听到的，则是莆田千百年来各种民间仪式上传唱的古老民谣，这些仪式包括结婚、祭祖、拜祭海神等等。老街乐队用现代音乐形式改编这些民间歌谣，是对福建民间文化的最好传承。

最后要说的就是来自四川宜宾的白水。如果说苏阳和老街乐队的作品象征的是中国传统的俗文化的话，那么白水的作品指向的就是中国传统的雅文化。他的音乐中没有丝毫的浮华与喧嚣，有的只是川南小鎮平凡生活的点点滴滴，以及这些生活细节中透露出的传统中国特有的味道。这一点从他的歌曲名字中就可以看出：顽僧、鸟痴、花台寺、李老头、小船、螃蟹……他用自己沉静的心绪描绘出那个农耕文化主导的传统中国的完美景象。唐人王维曾以“诗画”著称，而白水的歌曲则集诗、画、曲为一体。从那些悠闲自得的乐曲声中，我们能够嗅出晚唐气息，甚至魏晋风度。

新方言民谣与城市独立音乐

新方言民谣的兴起，出现在中国各大城市的独立音乐诞生，并得到充分发展之后。如果把崔健1986年在工体高唱的那一曲《一无所有》，视作中国摇滚乐和独立音乐的诞生的话，那么中国独立音乐的历史，已经有长达三十年的时间。新世纪之前的中国独立音乐，以弘扬、重构传统文化和批判、反思当下社会现实作为两大主题，前者的典型代表是唐朝乐队和“子曰·秋野”乐队，而后者的代表则是崔健、何勇和黑豹乐队。而进入二十一世纪之后，中国独立音乐在这两大主题上的创作，都进入到一个相对的瓶颈期。唐朝乐队的第一张专辑《梦回唐朝》大获成功，其营造的盛唐帝国气象，刚好契合了国家复兴进程中，中国年轻人对于大国梦想的渴望；而到了1998年（刚好跟国企改革、数千万工人下岗潮开始）推出的第二张专辑《演义》，这种重构帝国图景的尝试，在国企工人下岗、社会贫富差距明显拉大的新时代背景下，已经很难再激起新一代年轻人的共鸣。而对于社会批判的后一种主题来说，大量摇滚、民谣乐队仍在进行创作尝试，但那种简单化、标签化、情绪化的批判，也难免让人有隔靴搔痒之嫌。

从这个角度来说，新方言民谣的出现与兴起，正是对于独立音乐主题雷同、内容空洞现象的一种反动与纠偏。新方言民谣，绝不仅仅就是采取方言作为表达载体，而是在创作主题、具体内容和音乐形式方面，都根据方言这一语言载体的特点，进行了重新的编排与建构。黑撒借助西安方言展现的西安年轻人城市文化的主体性，白水借助宜宾方言对于汉唐典雅中国气象的还原，五条人借助海丰方言表达的都市里的小城青年的困惑与挣扎，都直接跟当下这个时代年轻人的所思所想紧密契合，因而他们都能各自赢得一批忠实歌迷喜爱。

新方言民谣何以为新？

方言民谣在中国当然不是新鲜事物。早在先秦时期，构成《诗经》三大部分之一的风，就是采集自中国各地的民谣。从那时开始，中国历朝历代政权，一直设有专门的机构，采集、改编各地方言民谣。时至今日，西北地区的花儿、福建沿海地区的海谣、新疆地区各个少数民族的特色民谣，仍然在乡土之间广为流传。那么，笔者所言的新方言民谣，跟传统方言民谣相比，究竟“新”在何处？在笔者看来，这样的“新”主要体现在以下三个方面：

首先，传统方言民谣的歌唱更多是一种“自在”行为，而新方言民谣的歌唱则是一种“自为”行为。在中国古代，虽然也有全国通行的官话存在，但这种全国通行语言，基本上只会在士大夫阶层当中流通。对于普通乡民来说，方言，是他们从一出生开始，就视为天经地义的交流语言。因而他们用方言歌唱的种种民谣，更多的是出自一种生命的本能。而跟他们相比，前文中所记述的这些新方言民谣的歌者，几乎都有过在中国大城市里学习和生活的经历，讲普通话对他们而言并非难事，而采用方言歌唱，则是一种充分经过自身主动选择、有意识而为之的行为。从“自在”到“自为”，新方言民谣歌者的主体意识，相较传统方言民谣，明显更强。

其次，传统方言民谣的歌唱者与聆听者之间具有高度的同质性。无论是歌唱者还是聆听者，都是身处该方言所在的地域之中，对该方言代表的地域文化无比熟稔的本地居民。而反观新方言民谣，歌唱者跟聆听者之间，异质性程度则体现得非常明显。如果说新方言民谣的歌唱者，还算得上是身处该方言所代表的地域文化之中的话，那么其聆听者则更多是来自中国各大城市、对该方言背后的地域文化有新鲜感、好奇心和亲近感的年轻人。这样的异质性，既让新方言民谣的创作与传播获得了更广阔的天地，也赋予了创作者和聆听者之间一种奇特的互动张力。

最后，传统方言民谣从歌词到旋律，再到编排乐器，都直接源自该方言所在的地域。而对新方言民谣来说，歌词、旋律和编排乐器这样三种民谣音乐的必备要素，也都出现了相当程度的异质化变迁。

新方言民谣的歌词，不只会描写歌者童年时生长的乡土景象，也同样会用来描写歌者在大都市里遇到的种种迷茫与困惑。以五条人为例，如果说他们的第一张专辑《县城记》主要是讲述他们在家乡海丰的种种见闻的话，那么到了第二张专辑《一些风景》里，其主体内容就已经变成他们作为小城出身的青年，在广州这座国际化大城市里遇到的种种人和事。

而在旋律方面，老街乐队和苏阳乐队的创作，基本上源自他们在各自家乡所采集的乡间歌谣，因而在旋律上也具有非常强的地域特色。但对于黑撒和五条人这样的创作者来说，他们作品的旋律已经深受西方现代音乐的影响，更多是把现代摇滚乐或民谣音乐形式的旋律，跟用方言唱出的歌词结合在一起，表达自己身处城乡之间双重身份的碰撞与冲突。

正是因为这种旋律上具备的现代性，大多数新方言民谣在编配乐器上，就不会仅仅限于各自家乡的传统乐器，而是会普遍采用木吉他、口琴、电吉他、电贝司、架子鼓等西方现代乐器。因而我们不能将新方言民谣的兴起，简单视为传统和地域文化复兴的推动，而应该充分重视这种音乐形式背后的现代性因素和极强的主体性意识。

新方言民谣何以不同于民歌？

谈到新方言民谣，很多稍微年长一点的听众，自然会想到民歌。对于30后、40后、50后和60后听众来说，他们都可谓是听着民歌长大的一代。藏族民歌《北京的金山上》、蒙古族民歌《呼伦贝尔大草原》等，都是这批年龄段的听众耳熟能详的曲目。那么，新一代年轻人喜爱的新方言民谣，跟老一代听众喜爱的民歌之间，又有着怎样的区分呢？

在笔者看来，无论是我们现在听到的中国古代的方言民谣，还是当下所谓的民歌，都来自各自历史时期里，中国政权下设机构对于乡间民谣采集、整理，并加以改编的产物。那么在决定哪些民谣可以流传下来，这些民谣以什么样的方式流传，以及对于这些流传下来的民谣进行哪些修改方面，政权机构都拥有毋庸置疑的巨大权力。就中国古代而言，那些充斥着情色、低俗和政治暗讽的民谣，很难被政权纳入官方传播体系，进行流传。而对当下而言，上面我们提到的几首著名民歌，虽然其雏形源自各地民谣，但我们现今听到的这个广为流传的版本，则同样是政治力量审定和干预的结果。这当中，最典型的例子，莫过于《东方红》这首歌的诞生和审定过程。

《东方红》的旋律参考自陕北民歌《芝麻油》。《芝麻油》本来在陕北就是一首情歌小调，其歌词是：

芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋；三天不见想死个人，呼儿嗨哟，我的三哥哥……

《白马调·骑洋枪》则是1938年一个叫安波的人把《芝麻油》歌词修改、重新填词之后改编而成的歌曲。歌词如下：

骑白马，挎洋枪，三哥哥吃了八路军的粮；有心回家看姑娘，呼儿嗨哟，打日本我顾不上……

后来1943年，到了延安文艺工作者李锦旗手上，又直接采用《白马调·骑洋枪》的调子，将这首歌改编成了我们熟悉的领袖颂歌《东方红》。而这首歌最初的小情小调的情绪，经过几番改编之后，已经变得面目全非。

跟政治权力介入色彩浓重的民歌相比，新方言民謠的诞生与创作，更多是源自创作者自身的自发行为。他们或出于对传统的敬畏与喜爱，或出于对于自身城乡双重身份认同之间的迷茫与困惑，或出于凸显自身作品辨识度的一种功利性考虑，都选择采用方言进行歌唱。与民歌传播之前的多重权力介入与控制不同，新方言民谣作品的诞生，其指向的自由意识和生命能量，可谓是不言自喻的。

边际人的生命之歌：共时态与历时态共生

从德国经典社会学家齐美尔到美国现代社会学家帕克，再到中国当代社会学家周晓虹，他们的论著当中，都曾多次提到“边际人”这一特定群体。按照这些学者的界定标准，新方言民谣的创作者和聆听者，都算得上是中国各大城市里的边际人。他们普遍来自中国各地的小城或乡村，受过较高程度的教育，当下在中国的各大城市里生活、打拼。乡土文化与都市文化之间的差异、矛盾与碰撞，在他们身上体现得淋漓尽致。在这样巨大的内心矛盾冲突面前，他们选择了新方言民谣作为精神寄托。仔细分析这些新方言民谣的作品，就能轻而易举地发现这种浓厚的边际人色彩。

相对于喧嚣、热闹、快节奏的现代社会而言，白水就是一个不折不扣的边际人。他的音乐中没有丝毫的浮华与喧嚣，有的只是川南小镇平凡生活的点点滴滴，以及这些生活细节中透露出的传统中国特有的味道。这一点从他的歌曲名字中就可以看出：顽僧、鸟痴、花台寺、李老头、小船、螃蟹……

白水相对于现代文明的反动与边际人色彩，并不仅仅体现在他对笛子、古筝、埙等中国传统乐器的运用上，更因为他的作品直指中国传统文化的精神内核。因此每当他的音乐响起时，我脑海里总会出现林语堂、梁实秋等人描写中国人生活的经典片段；再往前追溯，明末张岱、清中沈复的那些充满生活情趣的小品文则也与白水有着异曲同工之妙。

上述几人当中，与白水最相像的应该是那位写出过《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》的张岱。白水是川南宜宾人，而张岱同为蜀人。张岱历经了明末清初的剧变，家国河山破碎，故只能以梦的形式追忆过往，历数哀愁；而生活在和平年代的白水虽然没有经历改朝换代，但他却亲眼目睹和感受了传统中国在政治和资本的双重摧残下的枯萎和远去。面对伤痛，张岱的选择是齐物思梦，而同样面对理想世界的异化和远去，白水却仍然淡定自如，以自己强大的内心在音乐中构建起一片传统中国的和谐世界。

如果说白水是用悠然和淡定，来展现自己对于边际人身份的从容接受的话，那么五条人传递自己边际人身份的方式，则是对乡土传统变异和光怪陆离的都市生活的种种戏谑与嘲讽。以他们的最新专辑《广东姑娘》的压轴曲《请到老祖宗》为例，我们先来看看这首歌的歌词：

一请二请三拜请

敬拜 敬请 请到老祖公

今天是清明节

合族后裔来敬拜

现有 香香 大烛 清茶

酒礼 五牲 银锭 布匹

电视 空调 IPAD 洋楼

美金 港纸 信用卡

老祖公炉前来收领

阿兄呀，你拜啊老祖公是哪个朝代的啊？

唐元宋明清 民国 共和国 都有！都有！

子孙遍布 五湖四海

兴家立业 致富成仙

男的添财又添丁

女的嫁个好家庭

赌博固然是娱乐

无必为之伤感情

喝酒应酬是常态

亲戚朋友勿见怪

老祖公有空来保庇

阿兄呀，你拜祖怎么拜得这么世情？

世情！？现在的人都是跟社会的啦！

这首歌则堪称整张专辑中的绝唱：透过祭祖这一中国人的保留活动，展现历朝历代的传统习俗在这个商业化时代的变异，拜金主义的想象、炫耀式的消费、金钱侵蚀下的人情与面子……堪称是一出生动、鲜活的当代民俗学范本。后半段长达几分钟的电吉他和鼓交织的SOLO魔幻、劲道、精彩，这样的音乐笼罩下，现世和阴间仿佛在此刻相通，隐喻出中国近百年政治、经济大潮下发生的各种光怪陆离的变化。

周晓虹在他的代表作《现代社会心理学》一书中，曾经将边际人区分为“历时态边际人”和“共时态边际人”这样两种类型。按照他的划分标准，新方言民谣的创作者和歌唱者，应该兼具了历时态和共时态这两种边际人的身份。从前者来说，改革开放带来的商业主义、消费主义与传统农耕文明的种种文化碰撞，以及中国飞速进行的城市化进程带来的巨大社会变迁，既给新方言民谣提供了前所未有的丰富创作题材，也让这一群体在如此剧烈的社会变化面前感到无所适从和力不从心，这些内心境遇也都原原本本地体现到他们的作品之中。就后者而言，新方言民谣的创作者和聆听者多数都是大都市里小城和乡村出身的青年，城与乡、传统与现代这两种文明的此消彼长和相互碰撞，同样无时无刻不在他们的言行当中得到展现，而新方言民谣作品，正是这种碰撞的集中产物。

边际身份与主体性

正如前文所言，新方言民谣在歌词、旋律和编配乐器这些核心要素方面，都明显受到现代都市文明，或者所谓现代性的影响。然而，在对待都市文明和现代性的态度上，新方言民谣的音乐人各自之间，却不尽相同。

与其音乐的从容、悠然气质相对应，白水对于自身的边际人身份，是非常乐意接受的，甚至可以说，这是他的一种主动选择。出于对古典文化和农耕文明的一种本能的亲近感，白水自觉跟现代都市文明保持相当程度的距离。这不只体现在他没有前往北京、上海等大都市定居、工作，安然居住于西南宜宾小城之中，甚至就连自身新方言民谣作品的传播，他都抱着一种随遇而安的态度。最近几年，白水很少会在国内各大城市开展巡演，也从来不接受任何媒体的采访。而据笔者认识的他身边亲近的朋友所言，白水的日常生活除了行医的本职工作之外，就是赏乐、吟曲、写字、垂钓，完全一副隐士做派。

跟白水相比，五条人对于边际人的身份，显得更为纠结。一方面，他们对于在广州的现代都市生活，并不完全满意，也没有给予全盘接受，因而总是站在一种戏谑与嘲讽的角度，看待大都市里那些各色市民的生活。然而另一方面，他們又根本没有回到海丰小城生活的打算，他们仍然希望融入现代都市文明，希望过上更好的生活，而这种好生活的内核，则完全跟现代都市文明相对应。

正是在这种纠结身份作用之下，五条人一方面希望继续唱出跟自己一样的边际人的心声，另一方面也试图赢得更大范围内的歌迷，包括真正的都市人的喜爱和支持。他们从独立音乐人身份，转向签约摩登天空，成为大音乐公司的签约音乐人，就是明显的例证。在签约摩登天空之后推出的第三张专辑《广东姑娘》里，摩登天空的介入痕迹无处不在，最明显的两个变化就是爱情歌曲和普通话歌曲的大幅增加。整张专辑一共有七首爱情歌曲，六首用普通话演唱的歌曲，这对于五条人用地域方言歌唱家乡变迁的传统创作风格来说，无疑是一个巨大的转变，这也体现出摩登天空试图让更广阔范围内的听众接受五条人的雄心。

这些普通话歌曲面向的受众对象，自然跟五条人过往的方言民谣有着明显区别。但是，由此得出五条人已经摆脱边际人的角色定位，未免言之过早。在这六首普通话歌曲当中，《像将军那样喝酒》和《走鬼》这两首，就最大程度地保留了五条人的原有气质。前者跟中国古代的民俗历史传统无缝对接，嬉笑怒骂，肆意歌唱，各种民谚俚语充斥其中，如同醉鬼般的梦呓；后者则是基于民间立场进行戏谑式的时事调侃，戏曲式的高音唱法赋予了歌曲别样的魅力，很容易让人联想起专辑《一些风景》里的《大会》和《曹操你别怕》。《东莞的月亮》则是专辑中时间最短的一首歌，用极为纯真抒情的歌唱，传递出对于这个传说中的“色情之都”的戏谑与嘲讽，歌声越抒情，反讽力度就越大，甚至连歌曲时长五十九秒本身，也不禁让人浮想联翩。

而跟五条人和白水相比，黑撒对于所谓边际人的身份，则是完全不予认同的。黑撒的乐队成员，基本上都是西安本地的大学毕业生。他们一直在西安长大，根本不存在所谓城乡二元冲突的问题。选择用方言歌唱，与其说是表达边际人身份的困惑与挣扎，倒不如说是进一步彰显自身文化主体性的一种商业策略。我们看看他们最知名的作品《流川枫与苍井空》，便可窥一斑：

三年前他和她相遇在 师大路的报摊

为了买同一本《灌篮》 两个人对上了眼

从此白天发短信 晚上在网上聊天

半年后在八里村 他们住在了一块

她送他一本淘来的旧书 作者叫村上春树

他送她一瓶廉价的香水 她知道这香水没毒

他们是两个没毕业的学生 日子过得很苦

但青春期有了爱情 就是完美的幸福

为了对未来的憧憬 他和她埋头苦读

他考上研的那天 她拿到华为的签约书

一个去了深圳 一个去了成都

在新的世界里 每天茫然四顾

想念被距离拉远 也被时间冲淡

现实像一块橡皮 擦去了曾经的浪漫

当她鼓起勇气 说出分手的那天

他也只是对着电话 轻轻说声再见

……

三年后他和她相遇在 同学会上

他依然潇洒 她依然漂亮 但眼神都有些沧桑

他的身边带着一位刚刚完婚的新娘

而一个西装革履的男子 也站在她的身旁

握手的瞬间 那熟悉的温度 让她突然想哭

她只能挤出一丝笑容 不让泪水流出

所有的回忆 所有的故事 又冲进了脑中

他们站在人群里 像两个孩子一样无助

……

这完完全全就是一个典型的城市校园爱情故事，用歌里的原话来说，就是“这样的故事每年都发生在这城市之中”。不只如此，从村上春树到流川枫，从香水到苍井空，都市文艺青年所追捧的诸多典型标签，在这首歌里都有所体现。可以说，西安方言仅仅只是黑撒歌唱的一种语言载体而言，而他们乐队的定位，用“都市流行民谣”来形容，可能比新方言民谣更加贴切。方言在他们作品当中的最大作用，是增强异质性和辨识度，在主题雷同、内容重复的众多民谣作品当中，获得脱颖而出的更大可能。

边缘与主体的转化

如果说在几年之前，新方言民谣的边际或边缘身份，还是不言自明的话，那么在最近几年里，伴随着互联网和电视音乐选秀节目的日益发达，以及经济发展带来的地域文化复兴，新方言民谣当中的佼佼者，正在赢得越来越多的支持，甚至在新方言民谣和流行音乐之间，其边缘和主体的各自定位，甚至可能会发生转化。

“新方言民谣”集中出现的广东、西安、四川、上海等地，要么是目前的经济发达地区，要么就是中国传统的经济文化中心区。经济发展水平和生活质量的普遍提升，使得部分音乐人和听众不满足于普通话一统天下的状态，而尝试更多地从生养自己的一方乡土上寻求文化的归属感和力量。

此外，大陆城市民谣的真正起步，要从1990年代的校园民谣风说起。对比此前的主旋律歌曲，這些歌唱爱情、青春和浪漫的校园民谣很容易打动年轻听者的心。然而时至今日，很多民谣音乐人的作品仍然跳不出青春、爱情等这类关键词，这既引发了听众的审美疲劳，也使民谣音乐创作面临严重瓶颈。在这种情况下，有的民谣音乐人选择回到对古典中国的描绘，唱起唐诗宋词的周云蓬和秘密后院就是其中的代表；而更多的民谣音乐人则选择捡起方言，歌唱自己家乡失落的传统习俗和生活，描绘家乡在这个快速变化的时代的种种变迁。而在电视音乐选秀节目兴起之后，为了提高自身歌唱的新鲜感和独特性，越来越多的选秀歌手，开始选择翻唱独立音乐甚至新方言民谣作品。这在客观上，也为新方言民谣在更大范围内的传播，创造了充分条件。

五条人、苏阳和玩具船长都已经先后获得过华语音乐传媒大奖中的重要奖项，而白水的豆瓣音乐小站粉丝数量也早已高达五位数。更值得一提的是，从去年开始，五条人和苏阳等新方言民谣当中的翘楚，已经在中国各大城市走入了剧场，在几千人的场地里演唱，这跟几年前，他们只能选择百十人容量的Livehouse演出时相比，已经不可同日而语。而相比之下，相当一部分流行歌手和当年大红大紫的校园民谣歌手，反而因为缺乏原创能力、作品内容老套重复，而迅速失去了听众的支持，沦为过气明星。我们有理由期待，新方言民谣这一“星星之火”，再继续得到充分发展的话，即使不能形成“燎原之势”，也足以在中国流行音乐的舞台上，占据重要的位置。

许金晶，书评人，独立音乐和独立电影研究者，民谣唱作人，现居南京。专著《中国独立电影访谈录》和《领读中国》即出。