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亲历宋庄兴衰

2017-03-23杨卫

天涯 2017年1期
关键词:宋庄圆明园艺术节

我第一次到宋庄,是1996年春节。记得那时是受批评家栗宪庭之邀,与另外几位滞留在北京的“盲流艺术家”,一起去老栗在宋庄刚刚收拾出来的“新房”过年。说起老栗在宋庄的那处“新房”,原本是当地村民荒废多时的一个农家小院,艺术家方力钧和刘炜为了报答老栗的提携之恩,合伙将其购买下来赠予老栗,也就将老栗引到了宋庄。其实,到宋庄并非老栗的初衷,而是方力钧等人为避开圆明园画家村的喧嚣,在1993年底发现,并于1994年陆续迁来的一个僻静之地。对于从事艺术批评和策展工作的栗宪庭而言,不能像艺术家一样离群索居,而需要接触大量的信息,与更多的人和事打交道。所以,老栗原来位于北京后海的房子,更适合于他。事实上,老栗在后海北官房28号的旧宅,在当时已经成了一个象征。如果说官方美术是以美协为代表,那么,当年的地下艺术,则基本上是以北官房28号老栗的旧宅为标志。我这么说并不夸张,那时候过来的新潮艺术家,大概没去过北官房栗宅的人不多。在我的印象中,不管栗宪庭在或是不在,他的客厅里都会挤满各色各样的人,甚至有些人还长期在他客厅里打地铺。我还记得,当时许多重要的艺术事件,都是在老栗的客厅里酝酿和策划,之后才公诸于世的。这也是中国文化的一个特点。在缺乏公共空间,公共意识被长期抑制的背景下,谋人谋事,就会转移到私宅或密室。我将此称之为“客厅政治”。在客厅里议论时事,臧否人物,以至于作出某些重要决议,上层即是如此,民间亦是如此。

正是因为那时候的栗宪庭跻身于时代中心,活动范围主要在城里,所以,他在宋庄的房子起先并没有拿来自己用,而是收拾出来留给一些初到北京的艺术家暂住。1996年春节,是老栗把房子修缮之后初次接待客人,算是暖房温锅。因为恰逢春节,故而,来了不少滞留在京的外地艺术家。我记得除了方力钧、刘炜、岳敏君等当时初露锋芒的“新生代”,还有王广义、毛旭辉等不少“85老将”。这些人在当时均已经功成名就,也赢得了海外艺术市场的关注。所以,他们都有一定的经济基础,出门不是自己开车就是打车,总之,可以不为出行发愁。而我们这些尚在底层挣扎的艺术家则不同,出门只能靠“11路”,或者挤公交车。那时候,从圆明园到宋庄,还没有直达的城市公交线路,需在城里倒几趟公交车后,再到大北窑转乘去往天津、唐山等地的长途客车,一路辗转颠簸,要花去大半天的时间。我记得,长途客车经过宋庄时要停靠一站,我们下车后再步行到村中老栗的院子,还需半个多小时。总之,是费尽周折。那时候的宋庄,除了一条途经的国道为柏油路,其他村中小路均还是坑坑洼洼的石土路,而且村里也很萧条,有不少房子都已人去屋空,因为年久失修,近乎垮塌,无不给人一种破败、衰落与荒凉的感觉。那么,这样一个穷乡僻壤,一个不毛之地,艺术家为何会择其而居呢?回答这个问题,还得追溯到“圆明园画家村”,从头说起。

所谓“圆明园画家村”,是指1989年至1995年期间,一批外省艺术家集居在北京西郊的圆明园附近,由此而形成的一个自由艺术家村落。在中国历史上,这是最早的一个自由艺术家村。文人墨客浪迹江湖,四海为家,古已有之。如孔子周游列国,李白寄寓他乡等等;而南宋后期涌现的“江湖诗派”,以及清中叶出现的“扬州八怪”等等,更是仰仗于朱门与盐商,在仕途之外开拓出了一条行走江湖的生存之路。但毕竟他们都还没有完全从“君君臣臣、父父子子”的社会关系中独立出来,而大都是作为清客和谒客,通过向达官贵人投诗献艺,即鲁迅所说的“帮闲”来换取一些资助,才得以游离于庙堂之外。应该说,文人墨客获得相对独立的生存空间,还是从清末民初,文人墨客向知识分子身份转型开始的。因为科举制度的废除,中断了文人墨客通过科举入仕的进路,使得大量人才流落于民间。同时,由于门户开放,外部世界的信息开始逐渐涌入。这些新的意识形态与逐渐壮大的民间资本相结合,衍生出了不少新的知识型产业,如出版业、报业等等,从而使得滞留于民间的不少饱学之士,又有了施展才华的机会。于是,在改造国民性、振兴中华的同一诉求下,除了一部分人投身革命,还有相当一部分人走上了文艺创作的职业化道路。所以,才有了北洋政府期间与民国之初,多元并举与文化繁荣的景象,有了鲁迅、茅盾、巴金等文艺家跻身于上海滩,以文艺创作为生。然而,好景不长,由于抗战爆发,以及接踵而来的内战,打破了这个繁荣格局。尤其是1949年之后,一切权力归为公有,令自由创作无处安身,这种现象一直持续到“文革”结束,才于满目疮痍中得以恢复。

随着1978年底中国政府开始“拨乱反正”,将社会目标从阶级斗争转向经济建设,继而拉开思想解放的帷幕,中国步入了一个所谓的“新时期”。这个新时期的重要标志之一,就是鼓励自主经营,支持个体经济的出现。在这样一个大背景下,自由创作也开始死灰复燃,并由此而波击到整个社会,再度开创了一个文艺繁荣的局面。不过,由于1980年代的市场经济尚处在摸索阶段,市场化程度并不是很高。所以,不受体制的庇护,以文艺创作为生存职业,还是极其艰难的事情。所以,那时候对于創作自由的诉求,大都还是停留在口号阶段,真正身体力行的实践者凤毛麟角。事实上,尽管当代中国职业艺术家的历史,可以上溯到1970年代末出现的“无名画会”“星星画会”等民间艺术组织,但那些艺术家几乎全都是北京本地人,且有不少门第显赫。也就是说他们大都没有生存的压力,更不用承受地域的歧视。即便他们中的有些艺术家生活在底层,但也有其他兼职工作与谋生渠道,并非完全以艺术为生。而且,在形势较为紧张的时期,他们中的绝大多数都已撤离中国,移居到了海外。所以,我始终认为“星星画会”和“无名画会”的出现,只是艺术职业化的导火索,并不是开花结果。以此类推,我同样也不赞成将“圆明园画家村”的历史提前到“85时期”。虽然那时候的圆明园附近,就已经有一些文艺青年寓居于此,但他们要么是北京本地人,要么是在北京读书和进修的学生,大都只是借此作为出国的跳板,或是寻找新工作的中转站,并不具有精神流浪与自我放逐的性质。所以,我坚持认为“圆明园画家村”的历史是从1989年才开始的,过去只是雏形。

正是因为1989年中断了与1980年代的联系,使曾经的不少理想主义者悲观失望,从而与体制决裂,走上了自我的放逐之路。与此同时,国家从政策层面大幅度减少全民所有制企业,并逐步取消大学分配制度等等,也迫使大量人才向民间社会疏散。而政府进一步鼓励下海,提倡市场经济,又使得民间资本逐渐壮大起来,有了自我生存的空间。此外,西方社会给予的密切关注并给予一定的资助,都为艺术家摆脱体制束缚,走向自由化生存创造了条件。所以,自1989年底,方力钧、丁方、田彬、伊灵等艺术家陆续搬到圆明园附近开始,逐年递增,越来越多的艺术家怀揣艺术之梦,放弃铁饭碗,从全国各地纷至沓来,也就形成了后来远负盛名的“圆明园画家村”。据说,当年画家村的艺术家人数最多之时,已经超过了四、五百之众。要知道当时圆明园西门附近的两个村庄,即艺术家聚集的福缘门村和圆明园村加在一起,也就几百户原居民。这意味着当时的画家村,几乎家家户户都有艺术家居住,甚至有的居民家里还租住着多位艺术家,真正是名副其实的画家村。

应该说,艺术家的到来,曾给圆明园带来了翻天覆地的变化。这不仅因为艺术家的生活行为,开化了当地的民风,更是因为艺术家的消费,拉动了当地的经济。关于后者,原本都是政府提倡,当地人所欢迎的。然而,由于意识形态的冲突,即艺术家们的无政府主义和自由散漫,与体制的要求不符,尤其是部分艺术家热衷于时政,与政府之间构成了某种紧张关系。所以,“圆明园画家村”自始至终都受到了政府的高度关注。事实上,尽管当时的政府支持改革开放,鼓励下海,但在意识形态方面,却是严加把守,不容它见。所以,圆明园艺术家借题发挥,趁着下海大潮搞自由化运动,实际上跟当时的政策还是有些背道而驰。正因为如此,艺术家们一度成为社会的不安定因素,被当地政府重点关注。方力钧等人就是因为忍受不了这种监管,希望找个清静之地安心创作,这才决定另谋去处、再起炉灶的。

大概从1993年底,方力钧就开始物色新的根据地。据他自己透露,他曾跟岳敏君、杨茂源、王音等圆明园好友,一起去探寻过北京周边的不少地方,但因故都未能落地。后经同住圆明园的通州籍艺术家张惠平介绍,在惠平一个学生的老家,即今天的宋庄小堡村,才找到了较为满意的去处。于是,方力钧约着刘炜、岳敏君、杨少斌、高惠君、王强等若干好友,随张惠平一起,便各自来宋庄购买了当地农民的闲置房。栗宪庭就是在那个时候被他们拉入其中的,只是老栗收拾好房子后,并没有马上入住。事实上,第一批在宋庄买房的艺术家,很多人都像老栗一样,将房屋闲置了很久。因为宋庄地处边远,交通十分不便。所以,除了方力钧、刘炜和岳敏君等几个早已开上私家车的艺术家,早早地将宋庄的房子利用起来,其他艺术家大都嫌距离太远,而处在观望之中。不过,随着1995年政府“圆明园画家村”被强行取缔,绝望之中,无以投寄,这些已在宋庄买房的艺术家,才不得不向宋庄迁徙。与此同时,更多被驱赶出来的圆明园艺术家,流离失所,也都迫不得已,纷纷通过各种渠道向宋庄转移和撤退。这样就形成了最初的宋庄艺术家集聚现象。也就是说,宋庄艺术区的出现,实际上是被逼无奈的结果。数年后,海淀区政府响应国家发展文化创意产业的号召,准备重塑海淀的文化形象,曾表示后悔当年驱赶圆明园藝术家的行为,甚至还试图进行弥补,希望将圆明园艺术家重新请回去。这自然成了一个无人应对的笑话。不过,从这个笑话中,可以看到时代的滞后,也证明了当年圆明园艺术家的先锋色彩与前卫姿态。

我从圆明园逃离出来后,也曾梦想迁入宋庄,但因为囊空如洗,实在没有经济能力付诸行动。所以,只能偷偷蛰伏在圆明园附近,期盼命运的转机。期间,我和刘彦、徐若涛、伊灵、王迈、任芝田等人,曾在圆明园附近的南法信暂住过;后又随刘彦他们搬到清华北门,与诗人俞心樵、歌手李健、卢庚戌等人做了一段时间邻居。然而,我们这些圆明园的落网之鱼,只要在北京城,走到哪里,都会引来警察,遭到驱逐。所以,走投无路,我也就只好求助于家里,最终在姐姐和姐夫的资助下,到宋庄的大兴庄村购买了一个农家小院,并于1996年夏正式入住宋庄。现在回想起来,为何当年只有宋庄能够对圆明园艺术家网开一面,允许我们这些落荒之人容身呢?恐怕还是因为这里太偏僻的缘故吧:一方面,这里的信息比较闭塞,当地老百姓并不清楚圆明园艺术家在城里已是众矢之的;另一方面,边远闭塞也使得当地老百姓还保留着较为淳朴的民风。正是这些因素,使得原本穷乡僻壤的宋庄,反倒成了艺术家的温床,由此而承传着当代艺术的薪火,并最终孕育出星火燎原之势。

当然,任何事物的发展,都要经过从萌动到勃起,再到衰退的三个周期。宋庄也不例外,崛起之前,也经历了一个漫长的隐伏期。其实,不单是宋庄,整个中国当代艺术界,在其浮出水面、大放异彩之前,也经历了漫长的黑暗。这期间,有许许多多的艺术家、艺术批评家和策展人、媒体人、收藏家,以及艺术爱好者等等,为争取中国当代艺术的生存环境,付出了艰辛的努力。正是在这些人的同心协力之下,官方开始逐渐接纳当代艺术,并由此衍生出了上海双年展、成都双年展、南京三年展,以及北京双年展等一系列具有官方背景的当代艺术展。与此同时,昆明的创库,上海的莫干山,以及成都的蓝顶等新型艺术区,也相继在各地得以涌现。这些层出不穷的新生事物,无疑改变了当代艺术的生态格局,为其自由发展谋取了更大的生存空间。宋庄也处在这种日新月异的变化之中,不过,对于一些生活在底层的宋庄艺术家而言,再大的变化,也无济于事。因为他们大都与世隔绝,在内无支持、外无援助的情况下,不仅外面的光芒投射不到他们,自身的原始激情也在一点点消失殆尽。事实上,在宋庄名扬四海之前,曾相继有几位艺术家走上绝路,选择了自杀。虽然死因各异,不尽然都是因为生活所迫,但看不到前景,对未来心灰意冷,却是根本的原因。这是黎明前的黑暗,也是花开前的隆冬。

宋庄的巨大变化,应该说是从2005年开始的。这既有社会大环境的影响,又受宋庄小气候的推动。就大环境而言,2005年前后,国家从宏观战略角度提倡产业转型,开始大力发展新型文化创意产业。这无疑为宋庄的崛起,带来了政策机遇。从小气候看,2004年宋庄政府换届,迎来了一位开明的领导胡介报。此人原为教师出身,这种知识背景,使他比一般官员多了一点文化认同。正是带着这种文化认同感,胡介报一改官僚作风,初来宋庄,便四处走访艺术家工作室,与艺术家们打成一片。自然,这为他赢得了艺术家的信任,也为他日后在宋庄大显身手铺垫了人脉。所以,在新的机遇面前,胡介报以艺术家为资源,很快便发现了宋庄的优势,并因地制宜,拟定了一系列开发宋庄的新计划。这其中与艺术有关的事情主要有两件:其一,是成立宋庄艺术促进会;其二,就是举办宋庄艺术节。关于促进会的成立,在艺术家的资源整合上,无疑是起到了凝聚作用;而艺术节的举办,则为宋庄的文化品牌,扩大了社会影响。可以说,这两件事情,成为了推动宋庄发展的两个引擎。而我当年介入到宋庄事务中,也是因为这两件事情。

2005年,宋庄举办了第一届艺术节。这个艺术节是由胡介报亲自策划,宋庄艺术促进会会长洪峰一手操刀的。但因为他们都不是专业人士,缺乏操作经验,所以,艺术节办成了某种杂烩,尤其是以民歌为主打,与宋庄的当代艺术生态完全不符,因而引起不少微词。鉴于此,2006年宋庄艺术节举办之前,胡介报与洪峰听取了艺术家的意见,决定引进专业机制,邀请策展人来运作。当然,在人选考虑上,他们首先想到的还是栗宪庭,毕竟老栗是宋庄艺术最具权威的阐释者。然而,由于老栗早已流露出退隐之意,故而,通过艺术家王强和马越等人的介绍,他们又辗转找到了我。之所以胡介报与洪峰后来选择我来做宋庄艺术节,主要还是因为我对宋庄的情况比较了解。另外,就是自2000年开始,我已经从原来的艺术创作转入到了艺术批评与策划,并在此之前与朋友们一起创办过犀锐艺术中心,后又到中国艺术研究院参与创刊《艺术评论》杂志,可以说也已经积累了一定的经验和资源。所以,在胡介报等人眼里,除了栗宪庭之外,我便成了操办宋庄艺术节的最合适人选。事实上,当胡介报与洪峰找到我时,离原定2006年宋庄艺术节的开幕时间,已经不足两个月了。在这么紧迫的时间内,我之所以答应下来,接受这个繁重的任务,就是因为我亲历了从圆明园到宋庄的艰苦,深知艺术家的机会来之不易。所以,策划这个艺术节,为宋庄艺术家争取一点机会,对于我,应该是义不容辞的。

正是在胡介报和洪峰的鼎力支持,艺术家和策展人多方协助与配合之下,第二届宋庄艺术节于2006年10月在宋庄顺利地拉开了帷幕。我将这届艺术节的主题定名为“打开宋庄”,其意就是希望打破宋庄原有的小格局,将其放在更大的社会和文化背景下进行互动。所以,我邀请了宋庄之外的几位知名批评家和策展人,来共同完成艺术节的项目,并在此基础上策划了一个大型的艺术与产业论坛。可以说,2006年宋庄艺术节的成功举办,为宋庄开创了一个新的局面:一方面把宋庄艺术节引向了专业化的道路;另一方面就是将宋庄与外界联系起来,产生了一个广泛的互动。据说,2006年宋庄艺术节之后,宋庄艺术家的人数出现了一次迅猛增长,从原来的几百人迅速增到了数千人。尽管这样的增势,不全然都是艺术节的作用,但艺术节造成的社会影响,至少是其中的因素之一。

2006年第二届宋庄艺术节之后,因为已经熟悉了业务,且与胡介报和洪峰合作得较为融洽,他们又继续邀请我策划2007年的第三届宋庄艺术节。不仅如此,他们还给了我一个宋庄艺术促进会艺术总监的名头,希望我能为宋庄的发展做更多工作。这样,我便深入地介入到宋庄事务中,一度成了打造新宋庄的核心成员之一。这期间,我除了策划宋庄艺术节,还做了一件较有意义的事情,那就是借助宋庄艺术促进会的平台,我和批评家贾方舟先生一起策划了中国美术批评家年会。提起这个年会,原本是宋庄艺术节里面最具分量的一个活动。可惜宋庄没有珍惜,年会从宋庄发起,却没有在宋庄落户,而是随着我的离开,这个响亮的文化品牌也转赴异地了。说起来,这应该是宋庄的一个遗憾。造成这个遗憾的原因,就是因为政策没有延续性,全靠长官意志来左右。这样的结果就是,遇到开明的领导,可能会办成好事,而遇到糊涂的官員,则有可能前功尽弃。宋庄的问题恰恰就在于此,胡介报主政时,宋庄是按他的思路走。可一旦换届,新的领导掌舵,宋庄又会推倒重来。宋庄后来出现诸多不尽人意的变化,多半都是因为政府换届,领导的意识发生变化所造成的。比如上届领导筹划了艺术节,下届领导又将其推翻,改成博览会;原来的领导以廉价出租土地,吸引艺术家来宋庄,后来的领导却发出了强拆令……诸如此类,都造成了宋庄文化创意产业的虎头蛇尾,更造成了宋庄人心惶惶的局面。

当然,宋庄的问题还有很多,除了长官意志和政策的随机性,还有一些更为棘手的问题,甚至永远都解决不了。比如产权关系问题,比如村民利益、政府期待与艺术家的诉求之间,所存在的各种矛盾等问题,基本上都无法调和。首先,宋庄的土地房屋产权归本地村民所有,艺术家都是外来户,只能租用村民的房屋和土地。而随着艺术家越来越多地聚集,宋庄的文化影响日益扩大,自然就带来了不少商机。这样水涨船高,村民们势必也会抬高物价,将生存压力转移给艺术家。所以,就出现了今天宋庄的这样一个发展悖论:艺术家为宋庄带来了发展的机遇,却又直接成为了这种发展的受害者。事实上,胡介报在任时,就曾出现过宋庄村民集体反悔,索取若干年前卖给艺术家房屋的法律事件。尽管当时由于胡介报出面周旋,甚至动用行政手段进行干预,事态得以缓和。但如果产权问题得不到根本性解决,就无法避免这样的事件卷土重来。此外,还有一个较为深层的矛盾,那就是政府与艺术家之间的鸿沟。虽然,早期的意识形态冲突,因为文化创意产业的兴起而抹平,双方有了握手言和的机会。但诉求上的根本差异,就像政府注重产业,艺术家追求文化一样,又会致使文化创意产业从不同角度衍生出新的歧义,从而失去凝聚力和创新力……这些深刻的矛盾解决不了,不仅文化产业搞不起来,艺术发展更是会受到产业的钳制……

其实,我从2008年之后退出宋庄事务,就是因为敏感到了这种差异。艺术的追求与产业的兴起,原本是风马牛不相及的两回事,将其生硬地撮合在一起,虽然也可能产生互动,形成某种合力,但毕竟道不同,终归还是会分道扬镳。所以,做完第二届宋庄艺术节之后,因为有了这种价值分歧,我便主动退出宋庄事务,重新回到了原来的自由状态。不过,我虽然不再介入宋庄事务,但通过曾经的参与,而后又静心远观,似乎对宋庄有了更深的理解和认识。自此,我开始反思宋庄,并检讨自身。通过反思和检讨,我终于明白了,宋庄并非诗意的栖息地,而只是个肉身的避难所。这就像我们这些人最早来宋庄,本来就是为了避难一样。将避难之地误以为精神家园,只是一种错觉,一种幻象。所以,对于某些艺术家把宋庄作为人生归宿,我只能说是一厢情愿。由此,我又想到了隐退宋庄的栗宪庭,这些年以乡绅自居,希冀通过自己的号召力,来影响宋庄,虽然令人敬佩,但从根本上也还是一种乌托邦。因为乡绅的文化土壤,在中国早就分崩离析了。就宋庄而言,别说这些艺术家都是匆匆过客,就连本地村民,也即将在巨大的商业开发中沦为游民。这是势不可挡的发展步伐,也是现代性带来的创痛。历史的经验早就告诉我们,所有艺术区的命运,最终都将会被商业和时尚所取代,过去巴黎的左岸是如此,后来纽约的东村亦是如此。所以,对于宋庄的未来,随着产业的不断升级,以及城市化进程的加快,它重蹈历史的覆辙,已是不可避免的宿命。我们不必叹息,也没有必要担忧。因为现实社会本来就没有桃花源。所以,我们还得继续自我的流放,还得在动荡的现实与颠沛的人生中,重新寻找艺术的超越。

杨卫,艺术评论家、策展人,现居北京。主要著作有《通州艺术家演义》《没有灵魂的现代性》等。

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