我、我们和他们的三重奏

景立鹏

导论

近年来，“我的诗篇”几乎成为诗歌界、文化界、乃至媒体界的一个“现象级”事件。之所以称之为一个事件，主要是因为它是一个包括文本、影音、朗诵会、研讨会等诸多内容形式在内的综合文化实践方式。从这个意义上看，它无疑又构成一个更大的“文本”。想要有效介入这一现象，恐怕必须要从文字文本与文化文本这两个层面来进行考察。而对文本的解读，颇为便宜的一个方式就是从人称代词入手。因为人称的使用与变换暗示了基本的观照与思考角度，提供了进入经验世界的角度和言说的立场。尤其是对于现代诗歌而言，人称的切换和转换就显得更加灵活、丰富而意味深长。也许正如敬文东先生所言，“交叉换位或人称转渡不仅意味着观察角度的变更，还涉及语调、呼吸、诗意的走向与步伐的轻重缓急，尤其是涉及诗歌给予的‘结论（假如诗歌会提供‘结论）等一揽子事宜。”就“我的诗篇”而言，这种人称的切换与转渡同样暗含着精神姿态、价值立场、对话关系、话语权力的争夺等诸多问题。以此为切口，也许能够抓住这一繁杂的现象的要害和关节。

一、我：精神主体的建构

“我的诗篇”最为核心和基础的内容自然当属诗人、诗评家秦晓宇选编的《我的诗篇——当代工人诗典》。该诗选集中展示了“文革”之后，尤其是改革开放以来中国当代工人诗歌的创作情况。这些诗歌创作是随着改革开放以来，中国的现代化进程带来的打工潮而产生的。他们面对着新的历史经验，发出自己微弱的呻吟，成为新的言说主体。可以说当代工人诗歌是特定历史经验的独特产物。对现代汉诗而言，“我的诗篇”则提供了新的题材畛域和新的精神主体。而这新的精神主体的建构首先便是以第一人称“我”来完成的。“我的诗篇”首先是个人的诗篇，是个人精神主体性的建构。此时，诗人自身与抒情主体“我”可以说是统一的。例如“我把我的名字/弄丢了，我叫唐以洪/他们却叫我后帮机/和那台机器同名/和那台机器一起/不停地运转……”（唐以洪《寻找那条陪我回乡的腿》），“……我不大敢看自己的生活/它坚硬炫黑/有风镐的锐角/石头碰一碰就会流血//我在五千米深处打发中年/我把岩层一次次炸裂/借此把一生重新组合”（陈年喜《炸裂志》），“我咽下一枚铁做的月亮/他们管它叫螺丝//我咽下这工业的废水，失业的订单/那些低语机台的青春早早夭亡……”（许立志《我咽下一枚铁做的月亮……》）等。在这些诗句中，诗人与抒情主体的统一，通过第一人称“我”的申说、倾诉、呻吟、欲求、私语来实现。“我”的精神姿态带来对个人痛彻经验的更加真切的代入感、体验性，使得这种言说具有某种个人生存史、精神史的動人力量，成为他们的生存证词。

另一方面，“我”除了和抒情主体的同一外，还存在诸多变体。因为“我”作为单数人称，其实质指向的是一种个体性经验与言说方式，它强调的是个体对时代、现实、语境的个人化回应。所以“我”同时也是“你”和“他”。例如郭金牛的《纸上还乡》。

一

少年，某个凌晨，从一楼数到十三楼。

数完就到了楼顶。

他。

飞啊飞。

鸟的动作，不可模仿。

少年划出一道直线，那么快

一道闪电

只目击到，前半部分

地球，比龙华镇略大，迎面撞来

速度，领走了少年；

米，领走了小小的白。

在此，作为第三人称的“少年”，既是“某一个”，也是个体之“我”，具体的“我”。少年的经验也许是普遍的，事实上这种跳楼的惨剧并不是个别现象。少年，可以是小张、小刘和小李，但是它必须在一种个人化的具体语境中展现出来，才能显示出其感人肺腑的震憾力量，那悲哀的数数和飞翔，那自由与绝望之间的张力，那地球与龙华镇的大与小之间的对比带来的重负，那生存与速度，词与物之间的分裂才能展现出巨大而清晰的爆破力。由此可见，精神主体性的建构和确立，必须在单数的个人化语境中才能完成。因为任何经验都是在个体生存中才能得到丰富而具体的呈现与诠释。“我的诗篇”之“我”是一个具有精神主体性的“我”，它指涉的是一个个具体而鲜活的生命个体。而诗歌，作为一种独特的话语方式，则构成其精神图景的外在形式。所以，“我”的精神主体性的建构，构成“我的诗篇”最内在、最核心、最基础的书写层面。

二、我们：面具书写或历史的模糊学

如果说，主体性精神主体的“我”是诗性言说的逻辑起点和发声原点，那么，作为集合人称代词的“我们”，则意味着一种由个人主体性向集体主体性的逻辑延伸。当个人主体性的言说获得一种经验的普遍性和情感的共鸣性时，就会演变为一种群体认同，进而上升为一种身份认同。“身份”问题，简单说就是“我是谁”的问题。“它既是一个人价值与意义的起点和基础，又是其确立自身生存、思考和言说尺度的基本前提。一个人或一个群体只有首先认同自我身份，才能确证自身存在和与外界交流的价值，从而形成与世界的有效实践关系。”从主题学上看，《我的诗篇——当代工人诗典》中呈现出主题上的相似性，大多围绕个人疼痛经验的展示，对工业理性的批判和对乡愁、公平、正义的呼唤等。而其中重要的手段就是人称代词“我们”的自觉运用。例如“年复一年，今夕是何年？兄弟们，姐妹们/让我们醒来，让我们摸到生命的麻木、疼/痛和羞辱……狠狠地！让/我们摸到自己喑哑的心脏和筋骨！”（李笙歌《打工者》），“……放下镰刀/放下锄头/别了小儿/别了老娘/卖了猪羊/荒了田地/离了婚/我们进城去//我们进城去/我们要进城/我们进城干什么/进了城再说/……”（谢湘南《在对列车漫长等待中听到的一支歌》），“我们这些居无定所的人/我们这些四海为家的人/我们这些背井离乡的人/我们这些漂泊的人/我们这些流浪的人//……//——我们这些打工的人/我们这些奔波在季节里的人/我们这些像候鸟一样的人/我们这些——鸟人”（辛酉《鸟人》）。无论是号召性的呼喊，还是被迫而盲目的进城，又抑或是对共同生存状态的“鸟人”式的悲哀自嘲，都是以一种群体的面孔对生存处境的指认，都带着一副象征共同身份的面具。这种集体身份认同使其在群体中获得暂时的情感庇护，在彼此的同情中相互取暖。

但是这种可通约化的情感和经验的指认，恰恰模糊了个体生存经验的具体性与丰富性，模糊了当代工人及其诗歌的历史面目。当“我们”成为表达的一种显词时，言说的主体性很可能在群体性的幻觉中滑向“宏大叙事”的老路，从而大大削弱表达的力量和反思的深度。例如郑小琼的《他们》：

……

我記得他们的脸，浑浊的目光，细微的颤栗

他们起茧的手指，简单而粗陋的生活

我低声说：他们是我，我是他们

我们的忧伤，疼痛，希望都是缄默而隐忍的

我们的倾诉，内心，爱情都流泪

都有着铁一样的沉默与孤苦，或者疼痛

我说着，在广阔的人群中，我们都是一致的

有着爱，恨，有着呼吸，有着高贵的心灵

有着坚硬的孤独与怜悯！

在这首诗中，“我”与“他们”是一体的，只是“我们”分化出来的相对的“言说者”与“被言说者”。诗中抒情主体“我”与“他们”的认同是一种抽象意义上的疼痛、隐忍、孤苦、高贵、孤独与怜悯上的模糊的、可通约的情感上的认同。因为个人化的疼痛与言说是不可能戴着同一个集体性“面具”的。在这一过程中，个人经验、情感的具体性和差异性变得模糊不清。所以，此时“我的诗篇”就变成了“我们的诗篇”，这一点通过它的英文翻译（theverseofus）即可看出。诗歌，说到底是一种个人性的话语实践形式，只有在此基础上，阶级、集体的认同才能有效实现。身份，首先是“诗人的”，然后才能是“我们的”。“我的诗篇”中以“我们”为言说姿态的面具书写，需要摆脱社会、文化身份的集体主义幻觉，才能在诗歌艺术本体的意义上建立起美学上的“诗歌共同体”，进而实现以美学穿透经验，廓清历史真相的目的。

三、他们：从“我说”到“他说”

如果说，“我”和“我们”的言说姿态还都是停留在诗歌文本内部的话，那么，当“我的诗篇”成为一种“现象级”事件和文化实践方式时，它就成了一个为读者、观众、媒体、资本等书写的文化文本。这是“我的诗篇”的文本书写的第三个层面。

在一个商业资本主义主导、大众传媒为平台和互联网经济的促动下，似乎没有什么能够摆脱市场与资本的渗透。在“我的诗篇”成为一个现象之前，当代工人诗歌写作潜在地进行着，这和工人在这个聒噪的现代化语境中的地位和诗歌的边缘处境有关。甚至2015年5月，当诗人秦晓宇在天津大剧院策划了一场草根诗会时，正式门票只卖出了10张。这种尴尬的现象足以证明工人和诗歌的结合所遭受的冷遇。但是恰恰由于这种“陌生感”和“稀缺性”带来的尴尬符合媒体和市场的“好奇心”和对新热点的追逐。“我的诗篇”又因它的过度被冷落，而变得“暴热”，成为媒体、市场和资本追逐的焦点。这也是当下诗歌进入公众视线的吊诡之处。在媒体、市场、资本构成的“他者”视域中，诗人的个体声音被改写成了一个符合市场和媒体流行口味的文化文本。他们关注的是大众是如何谈论工人诗歌的，谁肯定，谁又反驳，“我的诗篇”文本背后的故事，主人公的奇闻等。总之，诗歌的“灵韵”被奇观化的视听盛宴和饥饿消费所取代。比如诗人陈年喜，作为“我的诗篇”中的重要主人公就被不断透支，游走于各种朗诵会、颁奖典礼，而并没过多关注他的诗歌文本中透露出的诗歌美学方面的价值和意义，也没有根本改变他的命运。即便是关注其诗歌，更多的也是挖掘诗歌文本背后的辛酸故事。2015年，陈年喜更是被邀请参加四川卫视的一档文化类节目《诗歌之王》。节目中，他是作为与李笠、李元胜和周晓欧、罗中旭等主流诗人、歌手具有巨大反差的“炸裂诗人”出现的，他来自矿山爆破一线，来自农村，来自边缘底层。而对其诗歌作品也是主要从经验的鲜活、坚实和疼痛感出发的，这一点通过主持人对诗人创作背后故事的深入挖掘可以看出。于是，诗歌成为诗人苦难史的附庸，而诗人则沦为节目的一种道具。由是观之，当“我的诗篇”被市场、媒体与资本重新编码、阅读、阐释以后就变成了“他们的诗篇”，“我说”也就变成了“他说”。

另外，“他说”的言说姿态还可能通过作为诗歌主体的“我”来发声。例如打工诗人，同时也是“我的诗篇”的主人公之一的邬霞的经历就颇能说明这一点。她的写作最初是从写小说开始的，尤其是由于受到琼瑶小说的影响沉迷于言情小说的写作。言情小说的写作极大满足了邬霞的言说欲望和情感需求，正如她自己所说，在不加班的夜晚，当宿舍的女孩都外出东游西逛、谈情说爱时，她依然在文字中坚守着自己的爱情信仰：“我坚信我的未来比她们精彩。也许某天，我摒弃了打工妹的身份，提高了自身条件，便能找到心爱的人，穿上吊带裙，腰间安放一只白净的手，在林荫道上缓慢的散步，诠释纯洁的爱情。”此时的邬霞是以“我”的姿态思考与写作的。但是当投稿一次次被拒绝，生活日益窘迫，写小说已经不能满足她的生活和精神需要时，她不得不向现实妥协，向被重新书写的命运妥协。于是，她的写作转向了更容易被市场和读者感兴趣和接受的打工生活的书写。“在过往的写作中，打工生活是邬霞从不愿去触碰的，她更期待通过写作来远离现实，而不是在对往昔耻辱与伤痛的回忆中，给自己带来二次伤害。但是作为一个女工，这是她无法逃避的身份，是她最熟悉的生活，也是她能写好、被认可，在众多写作者中脱颖而出的一次机会。”在这一转变过程中，她又由对写作题材的妥协转向诗歌写作这种她一直不喜欢的写作方式，从而完成由“我说”到“他说”的蜕变。当然，我们并不能就此认定，邬霞通过诗歌进行的写作完全丧失了个人的精神主体性，只是从她的写作轨迹的转变过程这一角度而言，她的精神主体性被“他者”的言说机制所改写和收编。这也许是很多工人诗歌写作无法摆脱的时代困局。

结语

无论是作为诗歌文本，还是作为综合性的文化文本，“我的诗篇”的多重文本性，及其表现出来的复杂的言说机制，都构成当代中国诗歌和中国文化语境的某种隐喻。作为一项诗歌文本，它为当代汉语诗歌提供了新的历史主体，拓宽了其题材畛域，丰富了其精神向度；作为一项综合性的文化文本，它一方面使“当代工人”这一底层群体模糊的历史面貌得到清晰展现，并揭示出其在当代语境中的尴尬处境，另一方面，它的运作与实践过程本身即暗示了中国当下的某种文化症候。因此，“我的诗篇”的出现，其意义也许主要不在于为中国当代汉语诗歌和当代社会文化提供什么终极性的方案或者贡献什么新的美学与理论资源，而是作为一个历史时期的文化镜像，来让我们逼近时代问题的内部。

[责任编辑：其 一]