《碎金詞韻》反切來源及調類安排依據考論

杜玄圖

内容提要 《碎金詞韻》是清代中後期編訂刊刻的詞韻專書，該書仄聲韻的反切基本來源於《廣韻》，平聲韻的反切則按‘以陰切陰，以陽切陽’的原則加以改良。平、仄的區别處理，源自文本的中古平聲已分陰陽，上、去、入未分陰陽。陰平、陽平、上聲、去聲、入聲這一聲調系統的安排，與謝元淮在詞譜、詞樂方面的整理和實踐有關，與其相關詞論暗合，是謝氏詞學主張在其詞韻系統中的具體體現。

關鍵詞 《碎金詞韻》 反切來源 調類 安排依據

清代詞學，由詞譜、詞論、詞韻、詞樂和詞史等諸多領域構成。今人對清代詞譜(或詞籍)與詞論領域的研究比較深入，詞韻領域的研究相對比較薄弱。或以爲清人編訂詞韻即歸納舊詞用韻，獨立於詞論、詞譜之外。因此，今人多限於從音韻學角度來探討清代詞韻專書。〔一〕或認爲清人在歸納舊詞用韻時，囿於時代條件和學術認知水平，存在較多謬誤。〔二〕我們研究過程中發現，詞韻編訂是清代詞學重要的組成部分，與詞譜、詞論等其他領域關係密切，同爲清人詞學思想的重要載體。詞韻專書或隱或顯、或宏觀或微觀地體現了編訂者的相關詞學主張，我們可從中窺見其所在時代的詞學環境和學術生態。這在清代中後期的詞韻專書中體現得尤爲明顯。因此，研究清代詞韻，應當站在清人編訂詞韻的立場上，將其視作清代詞學的有機組成部分，與詞譜、詞論和詞樂等領域結合，方能窺得彼時詞韻和詞學的全貌。今以《碎金詞韻》反切和調類安排爲例，試論之。迄今學界尚無針對《碎金詞韻》反切和調類的探討。我們研究中發現，其反切使用和調類安排皆有一定的詞學依據。

一 《碎金詞韻》及其反切概説

《碎金詞韻》是清代道光年間謝元淮編訂的一部詞韻專書。今僅有道光二十八年(一八四八)刻本傳世，爲朱墨套印本，凡四卷，後收録於《續修四庫全書·集部·詞類》。扉頁刻有‘道光戊申秋月’、‘本衙藏板’字樣，板框高一九二毫米，寬二八二毫米，四周雙邊，白口，單魚尾。半頁十行，小字則雙行，版中心刻書名及卷次。卷首記海州許喬林《碎金詞韻序》及謝元淮自撰《碎金詞韻論例》。今國家圖書館、南京圖書館、山東省圖書館、首都師大圖書館、香港大學圖書館和上海圖書館藏有該刻本。此外，湖北省圖書館和遼寧省圖書館藏有重修本。

作者謝元淮，字均緒，號默卿，一作墨卿，曾號柏崖，湖北松滋人。生於乾隆四十九年(一七八四)，約卒於同治六年(一八六七)，大致與《詞林正韻》作者戈載(一七八六—一八五六)同時。詞學方面，除《碎金詞韻》外，謝氏尚有《碎金詞譜》十四卷，《碎金續譜》六卷，《養默山房詩餘》(不分卷，收《填詞淺説》、《海天秋角詞》、《碎金詞》三種)等著作傳世。謝氏‘詞爲詩餘’和‘詞宜入樂’等主張集中見於其詞論作品《填詞淺説》和《碎金詞譜自序》中。《碎金詞譜》和《碎金續譜》(簡稱‘二譜’)是謝氏搜羅前代舊詞所得，除考訂宫調、詳列四聲平仄外，首次據昆曲譜以工尺，‘以(昆)曲歌詞’。這在力求恢復詞之韻律特征和音樂體性的清代，無疑是一次開創性的嘗試。詞韻、詞譜、詞論和詞作構成了謝元淮的詞學體系。不同於清代其他詞韻專書，謝氏編訂《碎金詞韻》，融入了其‘詞爲詩餘’和‘詞宜入樂’等詞學主張。

所謂‘詞爲詩餘’，既是謝元淮的詞學主張，又是其詞韻主張。謝氏在其詞學理論著作《填詞淺説》中，開宗明義地提出： ‘詞爲詩餘，樂之支也。’〔三〕這是從詞體的源頭上來説的。詩、詞二體一脈相承，且其用韻也有相承的關係。謝氏在《碎金詞韻·論例》中指出： ‘詞爲詩餘，填詞自應以詩韻爲準。’〔四〕其《海天秋角詞》中《騰州令》序亦云： ‘詞爲詩餘，自應以詩韻爲準，而上去相通，較詩律已寬。’所謂‘詞宜入樂’，一方面表現在謝氏尤爲主張詞的聲律特徵，看重其合樂可歌性。‘至其宫調、格律、平仄、陰陽，尤當逐一講求，以期完美。’〔五〕另一方面，體現爲謝氏‘以(昆)曲歌詞’的實踐，試圖通過對舊詞譜以新曲，還原詞的‘合樂可歌’性，‘必使古人之詞，皆可入歌，歌則合律。其偶有一二字隔礙不叶者，酌最改易，其全部入律者删之’，以期‘匯成一代雅音，作爲後學程式’。〔六〕這在當時也收到了不錯的效果，‘以新製《碎金詞譜》求質於引商刻角、不溢銖黍之中，而語意清圓流麗，仍如彈丸之脱手，明珠之走盤，真不可及也。’〔七〕

韻部劃分方面，謝氏據‘二譜’所搜舊詞的用韻情况，兼以詩韻分合(即‘合之爲詞韻，分之仍詩韻也’〔八〕)，歸納爲十九部。其中平上去十四部： 東董韻、江講韻、支紙韻、魚語韻、佳蟹韻、真軫韻、寒阮韻、蕭篠韻、歌哿韻、麻馬韻、庚梗韻、尤有韻、侵寢韻、覃感韻，入聲五部： 屋沃韻、覺藥韻、質陌韻、物月韻、合洽韻。這與沈謙《詞韻略》、仲恒《詞韻》和戈載《詞林正韻》等專書歸納的詞韻部基本相同，都屬於清代詞韻的‘十九韻部’一系。韻目使用，一仍沈謙《詞韻略》之舊，采用詩韻韻目。這些都是謝氏‘詞爲詩餘’主張在詞韻研究方面的體現。

聲類方面，謝元淮參考黄公紹《古今韻會舉要》，先以宫、次宫、商、次商、半商徵、角、徵、半徵商、羽，分别標示幫組、非組、精組、知莊章組(不含日母)、日母、見組、端組、來母和喉音四母，是爲‘九音’。次標清濁，清、濁與其所用詩韻韻目下所分之‘陰’、‘陽’相對應。‘九音’、‘清濁’所反映的聲類系統與當時昆曲的韻白聲系非常接近，這是謝氏‘詞宜入樂’、‘以(昆)曲歌詞’在詞韻聲類方面的體現。

有了理想的反切改良原則，爲何不普遍地用於實踐？是謝氏的疏忽使然，還是有其他原因？值得我們探討。且看全書中反切的具體來源。

二 《碎金詞韻》反切的來源

《碎金詞韻》‘論例’十一條，並未明確説明其反切來自何處。第七條雖然談到改良之法，但就書中的切語使用情况來看，其反切並非皆由改良得來。

謝元淮在《碎金詞韻》卷首‘論例’中提出： ‘韻字以同反切一字領之……宋修《廣韻》、黄公紹《古今韻會舉要》皆因之。’〔一二〕又，謝氏在‘凡例’中兩次提及《古今韻會舉要》(另一處爲： ‘字分宫、商、角、徵、羽五音，從黄氏《韻會舉要》。’此處是就聲母而論，但足見謝氏參考該書的重視程度。)因此，我們可以比較《碎金詞韻》與《廣韻》、《古今韻會舉要》(簡稱《舉要》)的反切。通過對比，我們發現平聲韻中，前書大多數反切都與後二書不同。(例見後附表壹)

以‘東’韻爲例，《碎金詞韻》‘東’韻三十四個反切完全符合‘以陰切陰，以陽切陽’的原則。其中，有十二個反切與《廣韻》相同，三個反切與《舉要》相同，一個反切與《廣韻》、《舉要》皆同。其餘十七個小韻的反切〔一三〕，《廣韻》、《舉要》中有十五個都不符合謝氏‘以陰切陰，以陽切陽’的原則。縱觀《碎金詞韻》全書，謝氏嚴格按照‘以陰切陰，以陽切陽’的原則使用反切〔一四〕，只限於平聲字(《碎金詞韻》共有一四一個平聲韻反切，無一例不符合此原則)。仄聲韻的反切，則不受此‘原則’限制，且其切語基本來源於《廣韻》。舉例如下。

上聲，如‘董’韻：

小韻 《碎金詞韻》反切 《廣韻》反切

董 多動 多動

蠓 莫孔 莫孔

孔 康董 康董

侗 他孔 他孔

總 作孔 作孔

澒 胡孔 胡孔

蓊 烏孔 烏孔

琫 邊孔 邊孔

動 徒總 徒揔

除去不見於《碎金詞韻》者，‘董’韻共有十個小韻來源於《廣韻》，其中九個反切完全相同。

去聲，如‘沁’韻。

小韻 《碎金詞韻》反切 《廣韻》反切

沁 七鴆 七鴆

浸 子鴆 子鴆

枕 之任 之任

禁 居蔭 居蔭

蔭 於禁 於禁

滲 所禁 所禁

闖 醜禁 醜禁

譖 莊蔭 莊蔭

讖 楚譖 楚譖

揕 知鴆 知鴆

深 式禁 式禁

鴆 直禁 直禁

吟 宜禁 宜禁

甚 時鴆 時鴆

妊 汝鴆 汝鴆

臨 良鴆 良鴆

‘沁’韻共有十八個小韻來源於《廣韻》，所有反切完全相同。

入聲，如‘覺’韻：

小韻 《碎金詞韻》反切 《廣韻》反切

覺 古嶽 古嶽

1.2 调查方法 此次调查工作分成全面调查、重点调查和补充调查3个阶段，参与实地调查人员20人，按照仙居县行政规划、类型分布和道路交通状况，在全县共设置调查路线20条。2017年5月5日—6月20日，对仙居县范围内20个乡镇(街道)百年以上树龄的古树进行逐株普查，检尺胸围、测定树高，用GPS定位，树种定名采用前期资料和标本鉴定的方法进行。

浞 士角 士角

捉 側角 側角

朔 所角 所角

斲 竹角 竹角

剥 北角 北角

璞 匹角 匹角

殼 苦角 苦角

濁 直角 直角

渥 於角 於角

逴 敕角 敕角

娖 測角 測角

嶽 五角 五角

邈 莫角 莫角

雹 薄角 蒲角

搦 女角 女角

學 胡覺 胡覺

犖 吕角 吕角

‘覺’韻共有十八個小韻來源於《廣韻》，其中有十七個小韻的反切完全相同。

《碎金詞韻》的反切使用爲何在平、仄韻上有如此區别？謝氏這樣的安排到底是出於什麽目的？其聲調系統中的平、仄調是否也有不同的安排？試論之。

三 《碎金詞韻》調類特征

作爲一部詞韻專書，《碎金詞韻》以韻部爲綱，雖然在結構上也涉及到聲調的安排(全書十九部，其中平、上、去三聲十四部，入聲五部〔一五〕)，實爲參考前代韻書體例使然，不能代表其調類情况。

謝元淮在《碎金詞韻·論例》中提出： ‘反切之法，上字從母，下字從聲，聲有陰陽，必須以陰切陰，以陽切陽，方爲合法，即如“東”字，諸書皆注“德紅切”，“東”是陰聲，“紅”是陽聲，以陽切陰，聲不歸押便乖切例。’這説明謝氏在選用反切時是考慮了聲調問題的。因此，就文本而言，要研究《碎金詞韻》的聲調系統，就離不開對其反切系統的考察。

我們主要從對比切下字與被切字的角度，探討《碎金詞韻》的聲調系統。通過比較，我們可以得出其調類系統如下。

(一) 平聲分陰陽

從體例上來看，《碎金詞韻》每部之中先依平、仄，分列所統平水韻韻目，各平水韻下再分陰、陽及陰陽通用。如平聲‘東韻’分‘東陰’、‘東陽’和‘東陰陽通用’，‘東陰’下統‘東中忠衷沖翀盅終’等韻字，‘東陽’下統‘同銅桐峒筒童蟲崇融’等韻字，‘東陰陽通用’下統‘戎茙絨隆籠聾朧瓏’等韻字。這樣的安排看似是‘平聲分陰陽’的體現，但就全書體例而言，並非如此。因爲除了平聲韻，三分的格局還出現在上、去、入三聲中。如上聲‘董韻’分‘董陰’、‘董陽’和‘董陰陽通用’，‘董陰’下統‘董懂孔桶總汞’等韻字，‘董陽’下統‘動洞挏硐’等韻字，‘董陰陽通用’下統‘攏籠’二字。

可見，謝氏分陰、陽及陰陽通用，僅是針對聲母清濁而設。‘×韻陰’指該韻的清聲母字，‘×韻陽’指該韻的濁聲母字，‘×韻陰陽通用’大體指該韻的來、日二母字。可知其平聲韻分陰陽，並非完全就聲調而言。

那麽，就聲調系統來説，《碎金詞韻》是否分陰陽？我們認爲還是分的。有以下三點原因：

第一，《碎金詞韻·論例》有‘陰聲’、‘陽聲’之論。

《碎金詞韻·論例》中，謝元淮在談到反切改良時，指出反切下字應當‘以陰切陰，以陽切陽’，不然‘便乖切例’，並以‘東’、‘紅’二字爲例。中古二字皆爲平聲字，以之相切未爲不可。謝氏認爲須以‘德中’、‘都翁’切‘東’，‘方爲合法’，因爲‘東’、‘中’、‘翁’三字爲陰平調，‘紅’爲陽平調。謝氏所論已經很明確地告訴我們，該書聲調系統中平聲是分陰、陽的。

第二，平聲三分陰、陽及陰陽通用，客觀上展示了‘平聲分陰陽’的調類情况。

從語音史的角度來説，中古平聲在近現代漢語通語裏分化爲陰平和陽平兩個聲調，其分化規則視聲母的清濁而定。中古清聲母的平聲字變爲陰平，濁聲母的平聲字變爲陽平。其中，清聲母包括中古的全清和次清聲母，濁聲母包括中古的全濁和次濁聲母。

《碎金詞韻》中，平聲‘×韻陰’表示該平聲韻的清聲母字，‘×韻陽’和‘×韻陰陽通用’表示該平聲韻的濁聲母字。也就是説，某平聲韻之‘陰’皆爲陰平調字，某平聲韻之‘陽’和‘陰陽通用’皆爲陽平調字。(例見後附表貳)

謝元淮注意到其‘陰、陽及陰陽通用’三分體例正好能夠展示‘平分陰陽’的條件，所以不在《碎金詞韻》中另立體例來强調陰平、陽平二調類，但這不影響該書對‘平分陰陽’的呈現。

第三，平聲反切‘以陰切陰，以陽切陽’。

被切字 被切字陰陽 反切 切下字聲母及清濁

初 陰 楚居 見(清)

書 陰 傷居 見(清)〔一六〕

居 陰 九胥 心(清)

胥 陰 相居 見(清)

疽 陰 七胥 心(清)

攄 陰 醜居 見(清)

疏 陰 所葅 莊(清)

虚 陰 朽居 見(清)

於 陰 央居 見(清)

豬 陰 陟胥 心(清)

諸 陰 章胥 心(清)

且 陰 子居 見(清)

墟 陰 去胥 心(清)

菹 陰 子居 見(清)

魚 陽 語餘 喻(次濁)

渠 陽 强魚 疑(次濁)

餘 陽 以魚 疑(次濁)

鋤 陽 士魚 疑(次濁)

徐 陽 似魚 疑(次濁)

除 陽 直魚 疑(次濁)

袽 陽 女餘 喻(次濁)

臚 陰陽通用 力魚 疑(次濁)

如 陰陽通用 人餘 喻(次濁)

慮 陰陽通用 淩如 日(次濁)

按照‘平分陰陽’的分化規則，中古清聲母的平聲字變爲陰平，濁聲母的平聲字變爲陽平。《碎金詞韻》中反切‘以陰切陰，以陽切陽’的現象，實際上就是以陰平切陰平，以陽平切陽平，二者不容稍紊，正是因爲其‘陰’、‘陽’表示的是兩個不同的聲調。

所以，我們認爲《碎金詞韻》平聲是分陰陽二調的，具體分化規則與中古平聲在現代普通話裏分化的條件一致： 中古清聲母的平聲字變爲陰平，濁聲母的平聲字變爲陽平。

自《中原音韻》始，‘平分陰陽’的調類格局便常見於近代韻書中(如《韻略易通》、《合併字學篇韻便覽》、《五方元音》等)。作爲清代中晚期韻書，《碎金詞韻》在調類上如此安排不足爲奇。但就清代同類詞韻專書而言，這樣的安排僅見於《碎金詞韻》。其他如《詞韻略》、《學宋齋詞韻》的體例安排中並無‘陰’、‘陽’之别，每韻亦不注反切；《榕園詞韻》、《詞林正韻》亦無區别‘陰’、‘陽’的體例，平聲韻字所用切語，亦存在清濁混切的情况。基於此，本文特地探討《碎金詞韻》中‘平分陰陽’的問題。

(二) 濁上不變去聲

《廣韻》中讀全濁聲母的上聲字在近現代漢語通語中普遍都變成了去聲，這是對比古今音讀所得出的一條音變規律，我們稱之爲‘濁上變去’。這一音變現象出現得很早，‘盛唐、中唐的不少詩篇中都有古濁上聲字與去聲字同韻的用例，説明當時它們就已經讀去聲了’〔一七〕。

‘濁上變去’中的‘濁’指全濁聲母。《碎金詞韻》各平水韻目下分‘陰陽’(即清濁)，然‘陽’之下並未有全濁、次濁之分。(例見後附表叁)

再比較全濁上聲被切字與切下字的聲調關係，以‘東董’、‘江講’二韻部爲例：

被切字 被切字清濁 反切切下字 中古及今音聲調

澒 全濁 胡孔 上(上)

動 全濁 徒總 上(上)

奉 全濁 扶隴 上(上)

重 全濁 直隴 上(上)

尰 全濁 時冗 上(上)

棒 全濁 步項 上(去)

項 全濁 胡講 上(上)

像 全濁 徐兩 上(上)

彊 全濁 其兩 上(上)

丈 全濁 直兩 上(上)

上 全濁 時掌 上(上)

蕩 全濁 徒朗 上(上)

沆 全濁 胡朗 上(上)

晃 全濁 胡廣 上(上)

奘 全濁 徂朗 上(上)

這兩個韻部中，共有十五個全濁上聲小韻。其反切下字中古皆爲上聲，無一例用中古去聲字作切下字。可見，《碎金詞韻》中濁上不變去聲。

(三) 入聲保留

從體例上看，《碎金詞韻》聲調系統先分舒、入韻，其中舒聲韻十四部，入聲韻五部。次分舒聲之平、仄，再分仄聲之上、去。謝元淮在《碎金詞譜自序》和《填詞淺説》中多次談到入聲是否應分陰陽的問題，也從側面告訴我們，謝氏的詞韻系統中入聲是存在的。

再者，通過比較入聲五韻部中切下字與被切字的聲調及韻類關係，我們也能得出相同的結論。這裏以‘覺’韻反切爲例：

被切字 被切字入作三聲調〔一八〕反切切下字 中古韻及入作三聲調

覺 上 古嶽 覺(去)

浞 上 士角 覺(上)

捉 上 側角 覺(上)

朔 上 所角 覺(上)

斲 上 竹角 覺(上)

剥 上 北角 覺(上)

璞 上 匹角 覺(上)

殼 上 苦角 覺(上)

濁 平 直角 覺(上)

渥 上 於角 覺(上)

逴 上 敕角 覺(上)

豿 ×〔一九〕許角 覺(上)

娖 × 測角 覺(上)

嶽 去 五角 覺(上)

邈 去 莫角 覺(上)

雹 平 薄角 覺(上)

搦 去 女角 覺(上)

學 平 胡覺 覺(去)

犖 去 吕角 覺(上)

從‘覺’韻反切可以看出，其反切下字統一使用與被切字相同的中古入聲韻字(皆‘覺’韻)，無一例切下字爲中古舒聲字。即便以所附‘入聲作平上去三聲’來考查，切下字與被切字也有不同調之處，如去聲‘嶽’切上聲‘覺’，上聲‘角’切平聲‘濁’，上聲‘角’切去聲‘嶽’等。此現象只能解釋爲《碎金詞韻》保留入聲。

(四) 上、去、入三聲不分陰陽

在現代漢語一些方言地區，不僅平聲字依古聲母清濁分作陰、陽二調，而且‘上、去、入’三聲也分陰、陽二調。

清人對這一音變現象的認知不盡相同，‘毛先舒《七聲略例》曰，陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、陰入、陽入，凡七聲，其音易曉而鮮成譜。周德清但分平聲陰陽。范善溱《中州全韻》兼分去、入，而作者不甚承用。今略舉其例，每部以四字爲準，諧聲尋理，連類可通，初涉之士庶無迷謬。計七部，惟上聲無陰陽。云： 陰平聲——種該箋腰；陽平聲——篷陪全潮；陰去聲——貢玠霰釣；陽去聲——鳳賣電廟；陰入聲——糓七妾鴨；陽入聲——孰亦爇臘’。雖然謝元淮大體贊同毛氏‘七聲’分法及范氏‘(陰陽)兼分去、入’，但在《填詞淺説》中，他對‘入聲分陰陽’還是持保留態度的。他認爲入聲字‘最低最短，出口急須唱斷，方肖入聲字眼，是以不必再分陰陽’〔二一〕。且‘上、去、入’三聲分陰、陽在《碎金詞韻》中並無體現。

反切材料方面，我們可以通過比較切下字與被切字的清濁關係，來判斷《碎金詞韻》上、去、入是否分陰陽。

上聲反切用字情况，以‘董’韻爲例：

被切字 被切字陰陽 反切切下字 聲母及清濁

董 陰 多動 定(濁)

蠓 陰 莫孔 溪(次清)

孔 陰 康董 端(清)

侗 陰 他孔 溪(次清)

總 陰 作孔 溪(次清)

澒 陰 胡孔 溪(次清)

蓊 陰 烏孔 溪(次清)

琫 陰 邊孔 溪(次清)

動 陽 徒總 精(清)

攏 陰陽通用 力董 端(清)

上聲韻的反切用字，下字與被切字清濁混切，不受‘以陰切陰，以陽切陽’規則限制。可見，《碎金詞韻》中上聲不分陰陽。

去聲反切用字情况，以‘隊’韻爲例：

被切字 被切字陰陽 反切切下字 聲母及清濁

隊 陽 陡對 端(清)

佩 陽 蒲昧 明(次濁)

妹 陽 莫佩 並(濁)

潰 陽 胡對 端(清)

内 陽 奴對 端(清)

輩 陽 補妹 明(次濁)

磑 陽 五對 端(清)

纇 陰陽通用 盧對 端(清)

去聲韻反切用字，下字與被切字清濁混切，不受‘以陰切陰，以陽切陽’規則限制。可見，《碎金詞韻》中去聲不分陰陽。

入聲反切用字情况，以‘葉’韻爲例：

被切字 被切字陰陽 反切切下字 聲母及清濁

接 陰 即葉 喻(次濁)

攝 陰 式涉 禪(濁)

裛 陰 於輒 知(清)

謵 陰 叱涉 禪(濁)

讋 陰 之涉 禪(濁)

妾 陰 七接 精(清)

輒 陰 陟葉 疑(次濁)

萐 陰 山輒 知(清)

入聲韻反切用字，下字與被切字清濁混切，不受‘以陰切陰，以陽切陽’規則限制。可見，《碎金詞韻》中入聲不分陰陽。

《碎金詞韻》中上、去、入三聲不分陰陽。基於此，謝元淮在《碎金詞韻》的反切使用上，對已分陰陽的平聲字采用‘以陰切陰，以陽切陽’的改良方法，而未分陰陽的仄聲(上、去、入)字，則非。

綜上，《碎金詞韻》有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五個調類。

四 調類安排的依據

前文提到，謝元淮編訂《碎金詞韻》，融入了其‘詞爲詩餘’和‘詞宜入樂’等詞學主張。韻部的劃分、聲類的安排和小韻的分合等都體現了謝氏的詞學思想。那麽，調類的安排有無受到其詞學觀的影響呢？

(一) 入聲的處理與依據

《碎金詞韻》中，謝元淮將入聲與平上去十四部截然分開，劃爲五部。這是因爲其所據兩宋舊詞中，舒、入普遍不可通押。故謝氏在《碎金詞韻論例》中指出： ‘(詞韻)入聲斷無與平上去通押之理。’〔二二〕謝氏對詞韻舒入相押持否定態度，以入聲獨立爲五部，自然不難理解。

然謝元淮又在十九韻部之後，參考《中原音韻》，附‘入聲作平上去三聲例’。這是爲何？

謝氏在《論例》中解釋道： ‘入聲字作平、上、去三聲均有一定，並非入聲字概可作三聲用也。今人遇平聲字多以入聲代之，大誤。查《中原音韻》，入聲作平上去三聲字皆編於本韻之後，檢查甚艱。今按入聲十七部分“作平”、“作上”、“作去”三項，各於本部字下注明，叶某聲入某韻，庶覽者一目了然。’〔二三〕又云： ‘《中原音韻》所收字數無多，兼以俗字闌入，多未盡善。廣陵李書云《音韻須知》，所收較備，仍不免俗字重收之誤。今皆删汰。’〔二四〕今考察其入聲作三聲的條件或規律，與《中原音韻》一致，在此不必贅述。

那麽，這是否能説明《碎金詞韻》聲調系統中，入聲已經派入三聲了呢？我們認爲並非如此，理由如下：

第一，判定《碎金詞韻》保留入聲，符合‘平上去十四部、入聲五部’的韻部劃分結構。從全書結構來看，‘入聲五部’與‘平上去十四部’相對應，安排在十九部之内，‘入聲作平上去三聲例’只是附於卷末。

第二，謝元淮參照《中原音韻》，附‘入聲作平上去三聲例’主要是出於調和北人歌南曲和南人歌北曲的考慮。其《填詞淺説》云： ‘北曲入聲無正音，是以派入平上去三聲中。南曲不然，入聲自有入聲正音，不容含混。’謝氏試圖用附録的方式，照顧南北不同地區的語音差異，使大家對某入聲字‘叶某聲入某韻’一目了然。

第三，附‘入聲作平上去三聲例’之法，也是對舊詞中‘舒入相押’現象的一個交代。出於相同的考慮，戈載在其《詞林正韻》中也附有‘入聲作平聲’、‘入聲作上聲’、‘入聲作去聲’例。不同的是戈氏是將其分附於陰聲七部之後。戈氏認爲： ‘曲韻不可爲詞韻也，惟入聲作三聲，詞家亦多承用。’〔二五〕然據魯國堯先生的統計，現存兩萬首宋詞中，‘得陰入通叶約十七例，涉及的入聲字僅一一六字，使用一九四次。’〔二六〕就比率而言，並不算多，戈載‘詞家亦多承用’之論言過其實。《碎金》二譜中，舒入相押的詞(曲)不過五首，仍然引起了謝元淮足夠的重視，但不代表這就是《碎金詞韻》中入聲的真實情况。

(二) 分陰陽的依據

《碎金詞韻》陰、陽及陰陽通用三分的格局本是就聲母的清濁而言，前文判定‘平聲分陰陽’符合《碎金詞韻》的體例安排和反切使用情况，也符合謝元淮的詞學觀。謝氏在《填詞淺説》中就有相關論述：

蓋平聲字，陰陽清濁不同，出口便可定準。其上去入三聲字，則皆隨平聲而定者，雖亦可分陰陽，而其聲由接續而及，介在兩間者居多，即如東同韻中，風字，陰平也，其調四聲曰，風奉鳳拂。是奉鳳拂三字，隨風字牽連而屬陰聲矣。而馮字陽平也，其調四聲，亦曰馮奉鳳拂，是奉鳳拂三字，又隨馮字牽連而爲陽聲矣。將何從而定其陰陽乎？他如葱蟲、通同、烘紅等字，皆陰陽同調。此外各韻，難以遍舉。前明會稽王伯良著《曲律》，謂平聲字亦有陰陽兼屬者。引元燕山卓從之所著《中原音韻類編》，每類於陰陽二聲之外，又有陰陽通用之一類。如東之類爲陰，戎之類爲陽。而通同之類，則陰陽並屬。謂爲五音中有半清半濁之故，其説亦頗有理。〔二七〕

這段論述中，謝元淮闡明了平聲宜分陰陽的原因，明確指出‘上去入’三聲不必分陰陽。謝氏看來，平聲字‘陰陽清濁不同，出口便可定準’，説明據聲母‘陰陽清濁’不同而分化出來的平聲字，在聽感上已經有了很大的差異，完全可以判作兩類，其類别的劃分標準應當就是音高(聲調)的差異。而‘上去入’三聲雖然也有聲母‘陰陽清濁’的不同，但各自並未分化出不同的音高。故‘風奉鳳拂’和‘馮奉鳳拂’二組隨陰、陽二類平聲字皆可‘牽連’而成。至於‘陰陽通用’一類，完全是就聲母(五音)的清濁而言，與聲調無關。

我們注意到，在相關詞論中，謝元淮還提出了去聲‘須分别陰陽’：

愚謂四聲中，平聲字可高可低，故陰陽必分。其去聲字最高最長，故亦須分别陰陽，俾歌者有悠揚綿邈之致。若上聲字低而短，稍加高長，便非本聲。而入聲字則最低最短，出口急須唱斷，方肖入聲字眼。是以皆不必再分陰陽，並非上入二聲無陰陽也。〔二八〕

然據前文對《碎金詞韻》文本的考察，聲調方面，去聲並無陰陽之分。詞韻和詞論爲何出現這樣的矛盾？

我們認爲，謝氏所謂去聲‘須分别陰陽’完全是從發聲、歌唱角度來説的，探討的是‘以(昆)曲歌詞’過程中的‘腔調’處理，而非‘字調’判别。腔調與字調不同，字調是一個字的白讀聲調，腔調則是歌唱過程中字音的變調。‘平聲字可高可低’，指平聲字音高上有高、低之分，故‘陰陽必分’。去聲字‘最高最長’，説明音高上並無差異，只是在歌唱時音長有力，可産生‘悠揚綿邈’之效，故須判明聲之‘陰陽’。

‘碎金’系列中謝氏稱清濁爲‘陰陽’，又稱聲調有‘陰陽’，平聲分陰陽，體現的正是近代語音史上依聲母清濁分化‘陰’、‘陽’二調的音變現象。其所謂‘並非上入二聲無陰陽也’，我們認爲是就聲母的‘陰陽’(清濁)來説的。去聲‘須分别陰陽’者，則已經脱離了就語音論字調的範疇，更多地是從‘腔調’的角度來闡述，不能作爲我們判别《碎金詞韻》字調系統中去聲是否分陰陽的依據。

‘詞韻編訂本是清代詞學研究的附産品，也是清人復興詞學的必要步驟。清人編訂詞韻不是單純的詞韻歸納，而是在相關詞學思想影響下，以確立填詞用韻規範爲目的的“制韻實踐”。’〔二九〕謝元淮編訂《碎金詞韻》過程中，難免受到其詞學主張和詞學實踐的影響。本文探討謝韻中的調類安排，得出陰平、陽平、上聲、去聲和入聲五類。該‘系統’僅僅是就《碎金詞韻》文本而言。非曰這是謝氏歸納舊詞所得，也不是説謝氏在編韻之初即以明確了要確立一個調類系統。相反，或許謝元淮並未試圖確立任何系統。我們甚至可以説，謝氏從未有意考慮過聲調問題。我們所見到的‘聲調’，或許是謝氏編韻時不小心留下的‘痕跡’。不過這些痕跡，正好成爲我們考察謝氏詞學實踐的一個綫索。

謝元淮治詞，最大的貢獻就在於‘以(昆)曲歌詞’，恢復詞的可歌性。昆曲在當時屬南曲。明清時人論曲，多有論及聲調、平仄者。如明人王驥德云： ‘四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。故均一仄也，上自爲上，去自爲去，獨入聲可出入互用。……不知南曲與北曲正自不同： 北則入無正音，故派入平上去之聲，且各有所屬，不得假借；南則入聲自有正音，又施於平上去之三聲，無所不可。’王氏論曲，多就南曲言之。南曲‘平有陰、陽’，‘仄有上、去、入’，即爲五調。‘南則入聲自有正音’，進一步明確南曲入聲獨立。雖不得已唱‘入’爲‘舒’，亦不同於北曲本無入聲‘正音’。

《碎金詞韻》調類系統與明清南曲所據音系調類相同，二者的聯繫也與謝氏‘以(昆)曲歌詞’的詞學實踐相合。結合前文所論，我們大體可以明確： 五個調類的安排與謝氏‘以(昆)曲歌詞’的實踐關係密切。

五 結語

《碎金詞韻》體例繁雜，但謝元淮並未針對聲調確立一個按體例結構即可言明的系統。我們立足於文本的内部材料來探討其聲調系統，同時參考了謝元淮的相關詞學論述。一方面，我們從中可以看出謝氏‘以詞入樂’、‘以曲唱詞’等詞學主張和實踐，對其詞韻系統中聲調構建的影響，或者説，我們從《碎金詞韻》的聲調系統中能看到謝氏的相關詞學主張。如將入聲獨立爲五部與其‘入聲斷無與平上去通押之理’相合，附‘入聲作平上去三聲例’是出於調和北人歌南曲和南人歌北曲的考慮等等。另一方面，我們也應當注意到，謝元淮並非一味地將其詞學思想雜糅進《碎金詞韻》中，如去聲‘須分别陰陽’之論，只限於在詞論闡述和詞學實踐層面，並未妨害其詞韻系統的構建。因此，在探討《碎金詞韻》聲調系統時，我們也不能過多地考慮其‘腔調’這一類的主張。

詞韻編訂是清代詞學的重要内容，其産生和發展以詞學系統的需要爲前提。今天我們探討《碎金詞韻》的反切來源及其聲調，不是簡單地歸納文本聲調系統，而是通過分析謝元淮處理反切及聲調的方法，進一步明確謝氏如何融其詞學主張於詞韻專書的。只有明確了這一點，我們才能管窺清代中晚期的詞學發展如何突破‘詞不可歌’、‘詞不入樂’以及詞論、詞韻割裂的瓶頸。從這個角度來説，清代詞韻專書的研究絶不應局限於對韻部的探討，其他要素的安排或許與韻部劃分無關，却是研究時代詞發展的重要綫索。

附表：

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續表

——(表壹)《廣韻》、《舉要》、《碎金詞韻》‘東’韻反切對比表

續表

——(表貳)《碎金詞韻》‘東董’、‘江講’二韻中平聲小韻陰陽及今音聲調對比表

——(表叁)《碎金詞韻》‘支紙韻’上聲小韻陰陽及今音聲調對比表

〔一〕如麥耘《〈笠翁詞韻〉音系研究》，載《中山大學學報》一九八七年第一期。高淑清博士學位論文《〈詞林正韻〉研究》，吉林大學二八年。韓拴衛《〈笠翁詞韻〉新探》，載《綏化學院學報》二一二年第五期。

〔二〕如魯國堯《論宋詞韻及其與金元詞韻的比較》，《魯國堯自選集》，河南教育出版社一九九四年版。張世彬《論清代諸家詞韻之得失》，鄺健行、吴淑佃編選《香港中國古典文學研究論文選粹(一九五—二)·詩詞曲篇》，江蘇古籍出版社二二年版。

〔三〕〔五〕〔六〕謝元淮《填詞淺説》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二五九頁。

〔四〕〔八〕〔九〕〔一二〕〔二二〕〔二三〕〔二四〕謝元淮《碎金詞韻論例》，《碎金詞韻》卷首，道光二十八年版。

〔七〕趙函《碎金詞序》，道光二十四年版《碎金詞譜》附《碎金詞》。

〔一一〕見《碎金詞韻論例》第七條。

〔一三〕‘沖’小韻除外，因其不見於其他二書中的‘東’韻。

〔一四〕通過與《廣韻》和《舉要》中平聲韻部分對比發現，二書中有符合此標準的，《碎金詞韻》多遵用之；如二書不符合此標準，則改之。

〔一五〕此外，謝元淮又在十九韻部之後，參考《中原音韻》，附‘入聲作平上去三聲例’。詳見後述。

〔一六〕這裏以《廣韻》聲系中的清濁爲據。

〔一八〕‘入作三聲調’以《碎金詞韻》後附‘入聲作平上去三聲’爲據。

〔一九〕‘入聲作平上去三聲’部分未録該字。

〔二一〕〔二七〕〔二八〕謝元淮《填詞淺説》，唐圭璋編《詞話從編》，中華書局一九八六年版，第二五八頁。

〔二五〕戈載《詞林正韻》，上海古籍出版社一九八一年版，第八八頁。

〔二六〕魯國堯《論宋詞韻及其與金元詞韻的比較》，《魯國堯自選集》，河南教育出版社一九九四年版，第一五二頁。

〔二九〕杜玄圖《清代詞韻編訂及其方法——兼論清代詞韻的學術價值》，《中國韻文學刊》二一七年第一期，第七二—七九頁。