“开皇乐议”面面观

韦具旺

摘 要：隋文帝开皇年间，朝野上下展开了一场声势浩大的音乐讨论，历时十三年，这是中国古代历史上唯一一次大规模的关于音乐的研讨活动。此次讨论为隋唐雅乐、燕乐奠定了理论基础，郑译、万宝常等人提出的调式理论推动了乐律学的发展。本文将从“开皇乐议”的缘起，所议内容，议定成果及其历史贡献等方面进行深入探究。

关键词：开皇乐议”；郑译；万宝常；八十四调；八音之乐

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）05-0128-02

隋王朝是中國历史上为数不多的几个短命王朝之一，但其在文化上的贡献却不似它的运祚那般浅薄。隋朝在短短的三十七年间，推行三省六部制，创科举，凿运河，实行开明的民族文化政策。凡此种种，给唐王朝的强盛夯实了基础。每一代君王都想显现自己的英明神武，所以，一旦四海安定，他们都会制定礼乐来彰显自己的功德。在经历了三百多年的动荡分裂之后，民族不断融合，文化不断碰撞摩擦，新的文化逐渐萌生，音乐文化在不断地交汇融合中，变得愈加丰富多彩。面对外来音乐文化的冲击，隋文帝开皇年间，统治者高层对如何制定雅乐及怎样取舍外来音乐，进行了历时十三年（从开皇二年至开皇十四年乐定）的讨论，史称“开皇乐议”。参与这次研讨的有上至皇帝，下至宫庭乐工、民间音乐艺人等。所议内容涉及宫悬、律法、宫调等。整个研讨的过程中也出现了很多成果，如郑译提出的“八十四调”及“应声”，苏夔提出的“五声”理论等。乐议最终以隋文帝钦定“黄钟一宫”而落幕。

一、“乐议”的缘起

因隋朝建立之初，尚未制定属于本朝的雅乐体系，所以因袭了前朝的旧乐。在宋、齐、梁、陈等朝代更迭，民族融合后，历代雅乐皆在前代基础上有所增损。陈代的雅乐中已经杂有西凉鼙鼓舞、清乐、龟兹乐等。加之陈后主耽于音乐，龟兹乐人曹妙达、安未弱、安马驹之徒皆因善于音律而封王开府，异域音乐已经风靡中原。隋朝代北周而王，前朝音乐及乐器乐人悉数纳入新的政权之中。因此，在太常雅乐与胡乐并存的情况下，又加之古乐已消匿不传，所以造成“音律多乖”现象。一场浩浩荡荡的雅乐改革就这样拉开了序幕。

二、所议内容

讨论之初，他们就面临了这样一个令人费解的难题：“译云：‘考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。”①可见当时乐府所用为七调，即宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵各立一调。但是这七音之中，有三个音不和律吕规范，到底是怎么回事，下文将详细阐述。由于这次讨论参与人数众多，主张各异，总结其要点。

（一）一宫之中用七调、五调还是三调

郑译主张用七调。根据苏衹婆的“五旦七调”，推而广之，作十二均，每均各有七调，合八十四调。但其所作八十四调又不合乎雅乐调式的音程规范，故而又作“八音之乐”，“七调之外，更立一声，谓之应声。”并“作书二十余篇，以明其指。”②苏夔则主张用五调，去变宫、变徵。郑译以“七始”对应“七音”③，认为去掉二变，“则是冬夏声阙，四时不备。”于是“众从译议”，苏夔之议搁浅。何妥主张用三调。《隋书·音乐志》（卷十四）“而又非其七调之议，曰：‘近代书记所载，缦乐鼓琴吹笛之人，多云三调，三调之声，其来久矣。请存三调而已。”另有牛弘、万宝常等人发表议论，卒不能定。于是“竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然混淆。”④

（二）调首（调高）

郑译与苏夔都主张用黄钟为调首。“译又与夔俱云：‘案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。众皆从之。”⑤从记载可知，当时雅乐所用调高为林钟宫，郑译从苏衹婆那里学来的胡乐调高为黄钟宫，比雅乐高出纯四度。造成这种现象的原因据笔者分析应该是雅乐以钟磬为主要乐器，铸造时要考虑到整个编钟、编磬的音域范围以及和其他乐器合奏时转调的方便，所以铸造时整体音域偏低。而郑译所制八十四调是在琵琶上推演，定弦较高。郑译奏定以黄钟为调首，却出现了“一调之中，三声并戾”的现象。此处所说的“三声并戾”是指郑译用胡乐（燕乐）的“黄钟之徵”调式⑥与太乐“林钟之宫”调式⑦进行比较，因而出现了三处音合不上的情况。

（三）旋宫

郑译与何妥可谓是这次乐议的两派领军人物，两人立议针锋相对，互相辩难。郑译主张用八十四调旋相为宫，即十二律每律各立七调，其理论来源于西域乐人苏衹婆的“五旦七声”理论，详见下文。何妥起先主张用六十律，后来又向隋文帝进谏，极力推荐使用黄钟一宫，不得作旋宫之乐。“故隋代雅乐，唯奏黄钟一宫。”⑧

（四）宫悬

此次讨论也涉及到了宫悬问题。牛弘等认为前代宫悬不合于古法，因此主张“悬八用七”。“悬钟磬法，每虡准之，悬八用七，不取近周之法悬七也。”⑨根据记载，一肆各悬同音钟、磬七枚，其音为宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫，另加宫、商二音（倍宫、倍商或倍浊宫、倍浊商）。对宫悬法，众人没有提出太多异议。据《隋书？音乐志》记载，乐悬的陈列随月用律，在不同的月份和不同的方位，用十二律依次排列。在演奏时，按照不同的场合，演奏不同的音乐，且采用不同的宫调，使用不同的乐器，这些都有极为严格的规定。

三、议定的成果

（一）郑译“八十四调”理论

郑译“八十四调理论”的形成，详见于《隋书音乐志》（卷四），现摘文陈之如次：

……先是周武帝时，有龟兹人曰苏衹婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。以其七调，勘校七声，冥若合符……译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋相转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑冼为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。⑩

由上文可知，郑译是根据苏衹婆所传胡乐推得八十四调，西域音乐在具体运用中只用“五旦七调”合为三十五调，而郑译的调式理论纯属照搬，又不合于雅乐音阶，调高又与太常雅乐不一致，所以出现音多乖越的现象。郑译的“八十四调”其实就是以十二律每律立七调，调式音阶为隋唐燕乐音阶，音阶名称为：宫、商、角、清角（4）、徵、羽、闰（b7）、清宫（高音1）。也有人力主郑译的“八十四调”是清乐音阶，还驳斥《隋书·音乐志》所说的“三声并戾”的说法，笔者认为与史实不符，故不加以讨论。

（二）八音之乐

关于八音之乐，历来众说纷纭，莫衷一是。杨荫浏认为是一种八声音阶，即一个七声雅乐音阶中加入应声的八声音阶。《隋书·音乐志》（卷十五）也提到在大业元年所修的雅乐104曲中，其中有一曲为应调，其音为大吕。若把这些乐曲所用的调排列起来，就得到一个含有应声的八声音阶，即五正声加二变之外，另加一应声，构成八声音阶。徐荣坤在《解读“开皇乐议”中的几个谜团》一文中（下文简称徐文），对“八音之乐”有独到见解。他认为“八音之乐”是一个八声音阶，是在七音音阶（清角音阶，即新音阶）的基础上，用三分损益法再生一律而得的八声音阶。其生律次序如：“和宫徵商羽角变（变宫）中（变徵）”，“排成以宫为首的音列，则为：宫商角和（清角）中（变徵）徵羽变（变宫）”11。徐文认为古人在一个七声音阶之中加入应声，极大地方便了近关系调（上方五度或下方五度）的转调，这样一来就使两个宫调系统之间互相转犯过渡更加自然和方便。但是古人何以从“和”（清角）音出发进行生律，似有疑点。

（三）万宝常“八十四调”理论

万宝常为齐梁时著名的伶人，虽精通音律，但由于人微言轻，他的理论最终没能用在雅乐当中。《隋书》记载他曾用“水尺”为律，改制过乐器。“宝常奉诏，遂造诸乐器，其声率下郑译调二律。并撰乐谱六十四卷，具论八间旋相为宫之法，改弦换柱之变。为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八百声……试令为之，应手成曲，无所凝滞，是者莫不嗟异。” 12 然而所作之乐“其声雅淡，不为时人所好。”由史料记载可见，万宝常的“八十四调”为雅乐律，与郑译的胡乐律所用音阶和调高均有不同。万宝常的“八十四调”是建立在十二律上的每宫七音的雅乐体系，它比郑译的胡乐体系低二律。

四、“乐议”结局

历时十三年的“开皇乐议”，至开皇十四年，在朋党纷争中落下帷幕布。最终“妥恐乐成，善恶易见，乃请高祖张乐试之。遂先说曰：‘黄钟者，以象人君之德。及奏黄钟之调，高祖曰：‘滔滔和雅，甚与我心会。妥因陈用黄钟一宫，不假余律，高祖大悦，班赐妥等修乐者。自是译等议寝。”一场浩浩荡荡的雅乐争鸣变而为利益的纷争，何其哀哉！依《隋书·音乐志》言：“故隋代雅乐，唯奏黄钟一宫，郊庙飨用一调，迎气用五调。旧工更尽，其余声律，皆不复通。或有能为蕤宾之宫者，享祀之际肆之，竟无觉者。”13所谓“迎气用五调”者，即相和五引也。“今以五引为五声，迎气所用者是也。”14由此可知，五引亦在一宫之内。

文帝的“黄钟一宫”没能坚持多久，在炀帝继位后，又对雅乐进行了改革。已然丰富起来的燕乐冲击着雅乐文化，雅乐所用宫调也不得不变得丰富起来。

五、“开皇乐议”的历史影响

“开皇乐议”是中国历史上继百家争鸣以后又一次对音乐的重大讨论，甚至可以说是中国历史上唯一一次音乐专题研讨盛宴。统治者对音乐的重视以及讨论过程中产生的一些理论成果对后世产生了深远的影响。郑译的“八十四调”理论与苏衹婆的“五旦七均”理论一脉相承，直接影响着隋唐燕乐调式的运用。郑译和苏衹婆的调式理论都是在琵琶上进行推演，摒弃了前代在竹管上算律的方法。可见琵琶已经成为当时的主流乐器，燕乐也已深入人心。万宝常提出的“八十四调”理论，与郑译之说迥然不同，他着眼于传统雅乐，试图在胡乐盛行的浪潮中弘扬古代中正平和、清淡闲雅的古乐，结果是可想而知的。无论是郑译，还是万宝常，他们为音乐理论所做出的贡献是不可磨灭的。

自此以后，中国音乐史又拉开了崭新的一幕，丝弦、女乐、歌舞成为有唐一代讴歌盛世的华彩篇章。

注释：

①②隋书·音乐志：卷十四[M].北京：商务印书馆，1955：345，346.

③郑译引《汉书律历志》云：“天地人四时，谓之七始黄钟为天始，林钟为地始，太簇为人始。姑冼为春，蕤宾为夏，南吕为秋，应钟为冬，是为四时。四时三始，是以为七。”

④⑤隋书·音乐志：卷十四[M].北京：商务印书馆，1955：347。

⑥以黄钟为宫的燕乐徵调式，其音阶为：5，6，b7，1，2，3，4，5。

⑦以林钟为宫的雅乐宫调式，其音阶为：1，2，3，#4，5，6，7，1。

⑧⑨⑩隋书·音乐志：卷十四[M].北京：商务印书馆，1955：354。

11徐荣坤.解读“开皇乐议”中的几个谜团[J].天津音乐学院学报（天籁），2012（03）：53.

12 隋书·列传·艺术：卷七十八[M].北京：商务印书馆，1784.

1314）隋书·音乐志：卷十四[M].北京：商务印书馆，354.

参考文献：

[1]魏征等.隋书[M].北京：中华书局，2008.

[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2011.

[3]李石根.隋代的一次声律学大辩论——开皇乐议[J].交响-西安音乐学院学报（季刊），2001（01）.

[4]鄭祖襄.“开皇乐议”中的是是非非[J].中国音乐学（季刊），2001（04）.

[5]赵为民.龟兹乐调理论探新[J].中国音乐学（季刊），2005（02）.

[6]祝波.苏衹婆与“五旦七调”理论[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2006（增刊）.

[7]候晓霞.八十四调研究综述[J].安徽文学，2009（12）.

[8]徐荣坤.解读“开皇乐议”中的几个谜团[J].天津音乐学院学报（天籁），2012（03）.