大尾象 逆流而上

尤金+孙凌宇

多年后回看大尾象时期的作品并不感觉陈旧，很大程度上与他们长期对艺术史的关注相关。相较于依赖技巧训练的学院派语言，大尾象一直在提倡对艺术语言的贡献，避免重复以前艺术家做过的事情。他们不知道同时期的艺术家，没有受他们的影响，反而让他们思考的问题与剧变中的亚洲城市始终同步，而非局限于广州

让想法生存

1989年，林一林从广州美术学院雕塑系毕业后，进了广州美术公司装修部，不用坐班，工资刚够吃饭。1990年代初，空气中充满了发财的味道。林的同学几乎都靠着下海、接雕塑、搞室内装修发了财。林一林对赚钱提不起劲，父亲略带责备地对他说，你怎么那么笨，国家让你去发财你都不去。

林一林觉得，学艺术只有进校时得意，一毕业就开始彷徨。“那个时候，你不知道做艺术有什么用，连做艺术的地方都没有。同龄人都在赚钱，而你连生存都有很大的问题。”

林这样描述当时微妙的处境：尽管他是广州人，但与市民生活格格不入，常被当成外地人，旁人对他都说普通话。他不敢自称艺术家，在父亲那辈人的观念里，关山月那种才叫艺术。那个时候，美院出来的毕业生都不想坐班，不坐班才有可能当纯粹的艺术家，但美协、画院这样的官方机构都有自己的系统，普通人几乎不可能进入。

正是那个时候，林一林与比他高几届的版画系师兄陈劭雄越走越近，他经常去陈的宿舍玩。彼时的陈劭雄正在广州艺术师范学校当中专老师，他是汕头人，这份工作使他得以留在广州。

读大学时，林一林就知道陈劭雄。陈在同届学生中很突出，凭着天分，没有拜师就考进美院，整个汕头市当年仅有两人考入。艺术家陈侗第一次见陈劭雄，在他的宿舍墙上看到一张对开大的铅笔画，画的是海滩上的裸女，带一点变形、怪诞的味道。在相对保守的学院氛围里，陈侗觉得这个人勇敢、出格。

陈劭雄后来回忆，他成长的时代，艺术史教育是零散的，喜欢的东西不是从全面的比较中挑选的，而取决于得到图像的时间。他和几个要好的同学在美院图书馆发现了宝藏，天天泡在里面看国内外画册和艺术杂志。大三时，陈劭雄因为逃课跑去北京看韩默藏画展而被学校处分，后来他告诉太太罗庆珉，那个展览影响了他。

林一林与陈劭雄都曾是广州1980年代“南方艺术家沙龙”的成员，林一林每月骑着自行车四处通知成员参加研讨会。那个混杂着电影厂美工、歌舞团演员、哲学系学生等各路人马的艺术群体，从一开始就旗帜鲜明地抛弃了架上绘画，一度想要持续地办展。当时办展难度之大，更突显出展览可能产生的影响力。“那时做一个展览，圈里人都会知道。”林一林说。

1986年夏天，“南方艺术家沙龙”正筹备实验展，林一林、陈劭雄和王度在中山大学学生活动中心泡了两三个月，光是清理垃圾就用了一个礼拜，累了就在木台上睡觉。一年后，“南方艺术家沙龙”因为资金不足，大规模活动告停。

随着“南方艺术家沙龙”的解散，林一林和陈劭雄都陷入了彷徨。林一林犹豫是否应该下海赚钱，也跟陈劭雄商量要不要去北京。他认为，当时的压力是，在广州，没人做当代艺术。

他想到了“南方艺术家沙龙”成员梁钜辉，三人很快决定成立小组。在众人的记忆中，梁钜辉忠厚务实，除了有一份电视台的正职之外，还经营一家影楼，被认为是几个成员中社会活动能力最强的人。他几乎以一己之力，调动各种社会资源为展览找场地。

受北欧表现主义三人团体“眼镜蛇画派”的启发，林一林、陈劭雄、梁钜辉打算用动物为自己命名，他们想到犀牛和大象，准备叫大犀象，甚至把这个名字写在一张世界地图上用作展览海报。后来，一位朋友在给林一林的回信中误把“大犀象”写成了“大尾象”，于是就成了后来的大尾象。

陈劭雄认为，“大尾象”是一个特殊阶段的产物。他们既是艺术家又是策划人。“在当时的情况下，营造那样一种气氛来做一些实验是唯一的办法。那时面对的问题是主流和非主流，在非正规的环境中要处理的问题比较多，也是独立和艰苦的。”

大尾象生长在被双重边缘化的1990年代的广州。相比北京，广州的重要性无法突显。大尾象面对着官方对当代艺术的排斥，以及当代艺术在艺术圈里的边缘处境。“还有我们个人的生存状态，不仅仅是物质上的生存，还指观念上、想法上的生存。我們共同面对这样的环境，所以走到一起，来做一个对外界进行自我保护和防御而让想法生存的这么一个团体。”陈劭雄曾这样说。

在陈侗看来，1990年后，一个统一的艺术联合体瓦解了，艺术家分别成为了手工艺者、画家、教师、广告人、设计师、政客、生意人，“这也就意味着一部分人会观望或脱离队伍，而另一部分人会勇敢地选择冒险，即从事很难被一般社会价值认可的当代艺术。按照后来的说法，这种冒险几乎是确立艺术家身份的惟一的保证。”

1991年，大尾象在广州第一工人文化宫二楼展厅举办了他们的第一回展。展览前，三人聚在梁钜辉的宿舍里写邀请函，上面印着三人合影，写了近百份，打算分发给同学好友。陈劭雄和林一林还骑着车在广美、中大以及一些重要机构偷偷张贴展览海报。

这次展览完全由在当时不被理解的装置组成，展厅只是一个空旷的大房间，大多数时候，冷冷清清。陈劭雄的作品名为“七天的沉寂”，他要在七天里用黑色油漆涂满160平米的透明薄膜。因为人流少，他可以不时坐下休息，有人来了再起身刷油漆。一周的展期里，实际只来了三十几个人。展览期间正碰上一个华人书法大展，林一林托同学请相关评论家来看展，结果一个都没来。一个文化人在看了展览后，建议他们用书法写一首诗放在每个作品旁边。

林一林承认大尾象第一回展的冷场令三人都感觉失望和低落。直到1991年下半年，研究生毕业的王璜生将他们的作品图片带去了北京西三环文献展，反响不错。

陈侗认为，人们接不接受大尾象工作组的作品，当代艺术所提出的问题都不可回避了；如果他们不在1991年组建小组和举办第一次展览，广东当代艺术的这段历史可能就要重写。

“你做的东西全社会都没有人做过”

1992年，徐坦加入大尾象。还在广美油画系读书时，徐坦已经认识了小他一届的陈劭雄。

1986年，因为哮喘，徐坦放弃了在老家武汉做了三年的美院附中老师的工作，回到广美读研究生。他没有加入“南方艺术家沙龙”，觉得这个团体已经成型，活动做得也很完整。后来，他去了大尾象第一回展，发现跟三人很聊得来。“广东搞现代的少，就那么几个人，所以都认得。只要对现代艺术有兴趣的，都是朋友。”

在徐坦看来，那时艺术并非是跟名利相关的事情，即使作为一种追求，也不太有个人成功的色彩，现代艺术不像油画那么好卖，做展览也没想过在国际上出名。对喜欢的事情不存在要彼此隔离，大家可以一起玩。

据徐坦回忆，他们后来都对“南方艺术家沙龙”持某种批判态度，认为艺术团体不该有领导者，艺术家应该享有平等的权利。因此，大尾象从一开始就坚持艺术家各自独立创作再联合办展的工作方式。

1992年恰逢广州首届双年展，这个市场指向明确的展览仍以架上绘画为主。有策展人跑到陈劭雄家，邀请大尾象参展，并提及没必要另立山头挑战资金充足的双年展。陈劭雄听完，决定不与对方合作。另一个原因是，大尾象仍然坚持做他们的媒体以及装置艺术。于是，“大尾象联合艺术展”作为广州双年展的外围展在广州广播电视大学一个空置的地下室举办。

这是徐坦第一次参加大尾象展览。布展期间，每天工作完回美院的路上，徐坦都觉得特别恍惚，反复在想同一个问题：我在干嘛？我这是艺术啊？

“当时大家并不知道我们很牛。牛指的是艺术本身特别有挑战性，没人知道是什么，也不知道前景，这里有快感，也有信念：我做的肯定是艺术，虽然我心里也在怀疑艺术是什么。”

他回想自己在1980年代看过劳申伯在北京的展览，并未受很深的触动，觉得可以更现代。像是一种自我鼓励，“追求艺术牛啊，艺术多牛啊，你做的东西全社会都没有人做过。”

加入大尾象的第二年，他把火箭炮模型和在高第街捡到的几个塑胶模特装上军车，沿着海珠广场、烈士陵园、第一家麦当劳等地标一路开，最后去了一个叫红蚂蚁的酒吧——那是广州最早的酒吧，经常放些雷鬼音乐，是大尾象成员聚会的据点之一。

对徐坦来说，当时的一切几乎都是不可想象、也不可能复现的。到海珠广场雕像前，他需要停车拍照，后面的车跟着堵了一路。路人和交警都看愣了，“这种东西怎么能上街呢？你根本不知道这样做还能出名，只觉得特别刺激，隐约觉得可能这是艺术。”

1993年，大尾象在红蚂蚁酒吧外的空地做了一晚活动，由陈侗主持。当晚，红蚂蚁酒吧外的人气很旺，林一林当众用砖头砸100张10元面额的钞票，砸不烂的就撒向观众，部分人开始哄抢，也有人不敢拿，还有人拿了烧掉，整个过程持续了50分钟。那晚之后，林一林开始了他的行为艺术。

在陈劭雄做作品时，有人叫来了警察，警察看到一堆电线、灯管和接头，说，这些东西雕塑不是雕塑，画不是画，还是把它拆了吧。陈劭雄干脆跑到一边宵夜，只剩下那个坚持要完成五小时的闹钟里的母鸡继续啄食。

策展人侯瀚如将“大尾象”自红蚂蚁酒吧以后的展览活动称作“街垒行动”。“私人空间和公共空间之间界限的瓦解和消失，以及由此引起的一系列‘过渡空间的产生”，“‘大尾象的工作就是不断地在高楼林立、交通繁忙的‘全球城市中设置一道道临时的街垒，展开当代艺术的‘城市游击战。”

1995年，大尾象几乎找不到一个完整的场地来联合办展，于是几个人分头行动。林一林在广州天河区正在建设的中信广场旁，做了他的作品“安全渡过林和路”，将砖块码成的临时性墙壁由马路一端逐块挪至另一端。

尽管没有工作室，也缺少展示空间，但在大尾象活动最频繁的1991年到1996年之间，他们几乎每年都会在广州做一两个展览。展览的费用基本由艺术家本人承担，按照林一林的说法，工资除了拿来吃饭，就是搞艺术。1991年，林一林将一卡车的砖头搬进了展厅，做成“理想住宅标准系列”作品三组，当时他的工资大概是六百块，那件作品花了近两千块。1992年，徐坦首次参加大尾象展览，两件作品用了8000块，是他在美院当老师的年终奖。

在徐坦的记忆里，1990年代下海大潮中，学校的主流也是出去赚钱，一些老师开始在外炒更或开公司，有人开着一辆加长型林肯进美院时无法转弯。

大尾象無疑是这些人中的异类。除了忙于工作和家庭的梁钜辉之外，其他三人的生活方式很类似，经常一起打电子游戏打到通宵，边打边谈艺术，要不就是去酒吧或者大排档通宵吃饭、谈艺术。美院粉丝曾跟着他们去泡吧，几次之后，女孩们都不愿去了，一坐几个钟头都在听他们聊艺术，闷得慌。

一次，设计系的一个老师跟学生说，自己经常跟大尾象的人一起玩。学生很惊讶地说，他们都是特腐败的人。“在当时的广州，在外面炒更、做工程，是主流、积极的生活方式，不这样生活被看成腐败，有时间不去赚钱，还抽烟喝酒谈艺术。”徐坦说。

但在“大尾象”看来，真正要抵抗的并不是商品经济和消费时代催生出的欲望。在那个接触西方的渠道仍然很少的1990年代中期，除了他们自己，国内能谈西方艺术的人并不多。

更现实的问题摆在眼前。以往梁钜辉找到场地，四人都会骑着自行车一起去看，到了1995年，梁钜辉也有点黔驴技穷，有天带着其他三人找到白云山上的白云仙馆，进去一看，就是一个庙。艺术都做到庙里去了，想想还是不行，最后改在未完工的中信大厦地下室里。那是1996年初，也是大尾象在广州自发展览的最后一次。

“艺术家只要充分表达，就算成熟了”

1991年底，被王璜生带去北京西三环文献展的作品图片让戴汉志知道了大尾象，并选中林一林的“理想住宅标准系列”，邀请他参加1992年底在柏林举办的一个展览。那是林一林第一次出国参展，这种机会在当时非常难得。

在欧洲，林一林有机会把西方艺术史过了一遍，触动很大。在巴黎，他去了侯瀚如家，彼时的侯瀚如正在家中的走廊里策划展览，每天跟作品生活在一起。

6月底，林一林从欧洲回来，几个人又聚在他的宿舍里聊艺术。大家喝啤酒、吃花生，聊了一个晚上，林一林对整个谈话做了录音。

在林一林看来，那次谈话多少带有点狂妄的味道。以他们所处的年代，对西方艺术的了解都是从书本上来的。“当时还没有意识到并没有进入西方系统。”在欧洲的经历，使林一林了解到西方艺术体系和展览系统非常庞大，文化保存得很完整，公开的展览对他的刺激非常强烈。而进入画廊看当代艺术，才让他有机会真正了解西方。“我们的成长跨度很大，从写实一下跨到现代主义，后现代主义又来了。”

在那次谈话中，陈劭雄提出，大尾象并非观念先行，而是通过作品来调整，观念的形成和作品的产生是同步的。

林一林认为，通过那次谈话，彼此之间找到了某些坐标式的关系——自己与西方艺术家之间、自己与中国海外艺术家之间、大尾象艺术家之间的关系。

在林一林看来，多年后回看大尾象时期的作品并不感觉陈旧，很大程度上与他们长期对艺术史的关注相关。相较于依赖技巧训练的学院派语言，大尾象一直在提倡对艺术语言的贡献，避免重复以前艺术家做过的事情。他们曾有很大的野心超越本地艺术生态。他们不知道同时期的艺术家，没有受他们的影响，反而让他们思考的问题与剧变中的亚洲城市始终同步，而非局限于广州。

徐坦在谈话中讲到，北方人深深生活在中国文化传统的故土之内，而广东的特殊之处是在一定距离看这种传统，同时也与西方文化保持一定距离。“这造成我们哪边都挨不上，这里没有文化，是文化的沙漠，我感觉在沙漠里行走是最令人愉快的。”

谈话中，梁钜辉将艺术比作买了油漆把家里的柜子刷了，一直刷到平整。徐坦认为梁钜辉的专业特长做当代艺术很自然。“他在电视台做美工，买很多西方电影碟片。我们三个人都很羡慕他，他没有艺术史的负担，不会因为读了书、学了艺术史给困住。在这方面他是比较自由，不大受艺术语言的约束。而且他是一个很忙的人，一天都不停，睡觉都像在干活。除了工作、帮朋友，还做作品。他的作品属于通过对当代艺术本能的感悟，将一种艺术形式跟自己生活的环境结合起来。”

陈劭雄后来回忆当年的那次谈话，觉得虽然那个时候的作品有些幼稚，但喜欢那书呆子的气质和自己发展出来的语言。“没有像现在有那么多参照，也就没有那些取悦的动机和时髦的标准。并且，我現在所有的创作，不管从语言到观念、从态度到媒介的运用都是从90年代的创作中埋下的种子里生长出来的。”

对徐坦来说，在那次谈话发生的二十几年后，有些事是他当时未曾意识到的：当时所谓的“前卫艺术”（今天被称为当代艺术）会受到市场和资本如此大的影响。

徐坦记得某年，一位德国专家来广州电视台，听说广州几个年轻艺术家在做前卫艺术，专门跑来和他们吃饭。德国专家问他们为什么不像北京艺术家那样，做一些批判性的工作。他们回答，那个时代已经过去了，我们已经到了新时代。德国专家回去以后跟人说，他们几个很天真。若干年后，徐坦觉得他并没说错。“回顾起来，年轻时天真幼稚，但充满激情，但艺术家只要充分表达，就算成熟了。”

“1990年代的大尾象，直接面对和思考对‘政治的新理解和早期消费主义混合的社会生存环境，并试图以丰富的艺术语言呈现对社会的研究。这样的努力一直存在于后来的工作中。”徐坦说。

“‘大尾象成立于冷战刚结束、全球化还没完全到来的时期。在完全没有对外交流现场的状况下，我们反对1980年代具有现代主义特点的中国新潮美术，在意识上试图超越西方的当代艺术。但靠孤立地幻想来维系和支撑的个人体系是脆弱和不能自足的，仅仅这次谈话的三个月后，我就改变方向了，我的创作进入到个人从外部干涉社会的路上。我在想有什么新式武器能够袭击这些日益僵化的全球体制，很显然，这类武器不会是艺术自身。”林一林说。

尾声

1997年，侯瀚如把大尾象的作品介绍给了西方。他和小汉斯策划的“运动中的城市”巡回展，使大尾象的很多作品得到了充分的展现。他与大尾象更早的接触可以回溯至1994年大尾象在广州三育路14号的展览，侯瀚如将之命名为“没有空间”。之后，侯瀚如又为大尾象在香港理工大学的展览取名“夹缝”。

同年，大尾象参加荷兰“另一次长征·中国观念艺术1997”展览，四人一起游历了荷兰、法国、德国，之后又一同前往法兰克福看林一林在当地的展览。 1998年，瑞士伯尔尼美术馆专门推出大尾象展，四人又一起去了阿尔卑斯山。这种四人集体活动的场景在1990年末开始减少。

陈侗曾在文中提及，经过在广州三五次自发性的展览，大尾象在国内的影响力越来越大，艺术家们以个人身份参加国际展事的机会也日渐增多，但就在这时，林一林移居美国，徐坦去了上海，艺术家们便不再以工作组的名义活动，只是在威尼斯双年展“紧急地带”中才又重新走到了一起，但尚未有人正式宣布大尾象解体。

在罗庆珉看来，大尾象艺术家从一开始就保持了彼此独立的工作态度，因而也就从未解散。

徐坦加入大尾象时已经35岁了，但他仍觉得那是生命中特别有活力的一段时光，那时他自认是个年轻艺术家。“你在尝试，做一些冒险的事情，不知道结果，每个人都有回报的愿望，但对我们来讲，更强烈的不是回报，把这件事做出来，是刺激和令人兴奋的。当年做艺术家，不可能有太大的野心，不能设想在艺术上能走多远，就想能更前一步就行了。对金钱的回报也是没有企图的，也不知道能卖，很多东西直接处理掉了。”

2006年，大尾象几个人原本说好聚在一起再做一点事情。在工作室难寻的广州，他们从未有过属于各自的工作室。后来在伍仙桥租了半层，打算每人一个工作室。也是那年，梁钜辉的猝然离世令众人陷入惊愕和难以平复的情绪之中。工作室最后被退掉。陈劭雄搬到了北京，一年后和日本艺术家小泽刚、韩国艺术家金泓锡组成跨国小组“西京人”。林一林和徐坦开始了跨国多地来回的生活。

梁钜辉的离世对徐坦的打击很大，他久久陷在这个阴影里。直到一年后去威尼斯双年展，他陪艺术家郭凤怡飞回中国，坐在郭旁边的他感到异常压抑，呼吸困难，但那天之后就从中解脱了出来。

2016年对大尾象来说无疑是不寻常的年份。年中，广东时代美术馆推出了“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”，是对大尾象主要作品、展览活动和现存文献的第一次回顾、整理和重现。6月，陈劭雄至今为止最大规模、呈现艺术家近三十年创作的回顾展“陈劭雄：万事俱备”在上海当代艺术博物馆开幕。年末，陈劭雄在与癌症抗争了三年之后离世。

在陈劭雄追思会上，陈侗回忆起大尾象第一次做展览时的某个场景：“我重新见到了他们，除了陈劭雄，林一林、梁钜辉都没见过，他们像电影最后一个镜头的样子走进美院的大门。”

（感谢陈侗、罗庆珉、时代美术馆、潘竞给予的帮助）