“形式”的悖论——论康定斯基的一幅早期作品及其艺术理论

吴 宾 （丽水市文化馆 323000）

“形式”的悖论
——论康定斯基的一幅早期作品及其艺术理论

吴 宾 （丽水市文化馆 323000）

康定斯基在艺术发展史中具有“转折点”的意义，深深地影响着现代艺术与设计的诞生和发展。本文首先以康定斯基的一件早期作品作为考察对象，以《论艺术的精神》与《论形式问题》作为文本参照，从形式分析与视觉涵义的角度，剖析康定斯基艺术实践与理论中的困境与悖论。

康定斯基；抽象主义；内在精神；进步论

一、康定斯基抽象主义

康定斯基作为抽象主义运动的领军人物，对他当时及以后的艺术发展甚至社会文化语境都产生了重大的影响。通常，对于喜爱康定斯基的作品的艺术爱好者来说，欣赏他的作品可能并不是一件太轻松的任务，因为他的作品给观众造成的第一印象往往与作者本人的意图大相径庭。当然，今天的观众可以将他的抽象绘画视为精美的装饰性艺术品。实际上，我们可以在很多场合中发现康定斯基风格的艺术品或复制品。然而，当我们重新去阅读一些历史文本之后，会发现康定斯基本人对其作品的认识和期待远非看起来那么简单。这种矛盾并非只是发生在现代观众的观看经验中，实际上，早在康定斯基开始鼓吹其艺术思想不久的时代，对他的不解和批评便已产生。

二、康定斯基抽象绘画的形式分析

康定斯基本人的著作告诉我们，将他的作品简单地看作一种形式游戏是错误的。首先，康定斯基选择抽象的绘画形式，是为了寻找一条能够直接转达其情感状态（Mood）和精神的形式途径。他希望通过这些非具象的色彩与线条直接打动观众，作用于观众的情感，并引发观众的共鸣。康定斯基的第一幅抽象作品创作于1910年，与这幅《以绿色为中心的绘画》在年代上相去不远。他是用这样的话来描述他的第一批抽象作品的：“在创作这件作品时，我在潜意识中更像是处于一种强烈的紧张状态。我强烈地感受到某些形式的需要。例如，我记得有一个声音在大声地告诉我‘画面的角落上要画的厚重一些’。想要欣赏我的作品，就必须把它看作对某种情感状态的表现，而不是对某种事物的再现。”那么康定斯基所说的这种情感状态究竟是指什么呢？夏皮罗（MeyerSchapiro）指出，这种情感状态独立于对外在客观事物的各种感知，而是源于个体性的、无法言表的肆意流动的想象。康定斯基把这种情感状态看作其个性或精神的一种独特能力，而他所选取的色彩图案，能够最充分地表现出他的精神状态，因为这些形象直接来源于他的自由想象。

三、康定斯基的艺术理论构想

这种艺术理念并不复杂，如果康定斯基仅仅将抽象绘画中的各种形式要素看作表现其情感的载体，那么这种看法无非是20世纪早期出现的各种表现主义论调中的其中一种，而我们对这些陈词滥调早已习以为常。然而康定斯基的脚步并没有停留在这个阶段。在他1910年的著作《论艺术的精神》（ConcerningtheSpiritualinArt）中，康定斯基系统阐述了他的艺术理念。在《精神》的开篇，康定斯基便以自己的见解回答了艺术理论中的一个公案性的问题：往昔的艺术为何能为今天的人们所欣赏和复活？他认为，这是由于当“两个时代之间的‘内在情感’（InnerFeeling）的类似时，那些在过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式便复活了，这是合乎逻辑的必然结果。”这里的以“内在情感”为关键的解说，带有明显的黑格尔式的“时代精神”的色彩。并且在这里，康定斯基已经明确指出了形式在艺术品中“用来表达人们的各类观念”的作用，把形式问题拉离了审美愉悦的范畴。康定斯基在阐述他的艺术观念时，最为强调的一个概念是“内在因素”：“内在因素，即情感，它必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。”这个内在因素是内在的情感需求，没有这种发自内心的情感需求，技巧再好的艺术品也为作者所轻视。

在康德那里，审美具有实现主体精神自由的作用，但康德仅仅在认识论的层面论述了这一问题。在康德之后，齐美尔曼提出了“作品是人的内在精神结构的再现”，开始将这一问题引到艺术创作的领域。不过最具影响力的，还是黑格尔以“绝对精神”及“理性之感性显现”对此作出的论述。康定斯基“精神决定形式”的观点与黑格尔“绝对理念”决定一切、无处不在的理论极为相似。他认为物质只是蒙在真实世界上的一层面纱，物质外在于精神，而只有精神才是这个世界的本源：“现在，画面中的一个点比一个人物有时具有更丰富的意义……人类已经具有了一种新的能力，这让他能够看透自然的表象而触及到它的本质。”他的艺术的价值，就在于摆脱客观物象的束缚，自由地表现和传达出这一精神。在他作画时，这种精神召唤着他，也就是康定斯基所说的“内在需要”（InnerNecessity）。正是这一内在需要决定了画面中的形式。康定斯基的这种思想，源于他所热衷的神秘学（Occultism）、通神论（Theosophy），以及对原始文明和通感的研究，具有浓厚的玄学色彩。

在康定斯基看来，艺术能够揭示出抽象的精神，而抽象精神是这个世界的本源，同时也决定了历史进步的法则。那么他理想中的艺术家就自然而然地成为了时代的代言人，甚至历史进步的领导者。康定斯基在青骑士（BlueRider）中的艺术同道马尔克（Marc）宣称，他们的目标是创造出能够象征着他们所处时代的艺术品，这些艺术品将贡献在未来的精神宗教的祭坛上。康定斯基在《论形式问题》一文中，将极端的抽象艺术（theGreatAbstraction）视为通向未来的精神乌托邦——“伟大的精神的时代”的途径之一。康定斯基的这一思想源于其历史进步论的观点：“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进”。在《精神》的二、三两节中，康定斯基用“精神三角形”的比喻集中阐述了他有关历史进步的观点。在他对历史进步的图像式的比喻中，对黑格尔理论的最大突破在于突出了艺术家的地位。黑格尔的《美学》中只是关注于艺术品，几乎没有艺术家的地位，因为直接对作品施加影响的是绝对精神。而康定斯基本身是一位艺术家，所以必定要强调出艺术家在历史中的作用，否则就不能达到写作的目的。同时，创造出这些作品的艺术家也被提升到了时代精神之先知的地位。他们不但能感知到当下的时代中最高级的精神活动，而且随着“三角形”向上的运动，他们也是能够最早看到新时代的精神的“预言者”。

由于康定斯基具有“通神学”的知识背景，他引用一位通神学学者的话语，隐讳地表达了对历史进步前景的乐观展望：“与现在相比，二十一世纪的地球将成为天堂”。

四、康定斯基艺术理念的实践及影响

在对康定斯基的艺术理念有所了解之后，我们对眼前的这幅《以绿色为中心的绘画》的阐释便有了更多的可能性。诚然，这幅康定斯基的早期抽象作品是画家对其艺术理念的实践之一，因此它的内涵显得更为丰富和耐人寻味。我们会在画面的图案和色彩中寻觅画家当时的情感和他所说的那种“精神”的踪迹。然而，这种寻找很可能是徒劳无功的。如果我们把画面中的线条和色彩看做象征与符号的话（并非图像志[Iconography]意义上的符号），那么隐藏它们背后的情感状态和精神实在让人费解。相反，观众更容易从画面中获得单纯的审美愉悦，这种愉悦类似于一首动听的音乐对我们的作用。我们发现又回到了起点，康定斯基的艺术理念可能仅仅停留在理论层面，它告诉我们作品含义的丰富性，却没有给我们进一步的提示，这让观众只能在康定斯基的精神乌托邦的大门外止步不前。

在当时以罗德申科和斯特潘诺娃为代表的形式主义者看来，康定斯基绝非它们的同道；康定斯基本人也在其著作中一再表述，自己的艺术不是单纯的形式主义作品。然而讽刺的是，今天我们从作品本身来看，康定斯基仍是一个不折不扣的形式主义者。康定斯基本人具有很好的音乐修养，他对视觉与听觉之间的通感抱有极大的兴趣。在组建苏联艺术文化学院时，他所构想的三个部门中，第一、第二个部门就负责专门研究包括美术、音乐在内的各种艺术形式中，形式要素本身（如空间与音调）的情感和精神所产生作用，以及各种艺术形式之间在通感方面的联系。显然，这种评价是针对康定斯基的作品本身的视觉效果所做出的，而不去过多地考虑他的神秘主义艺术理想了。

五、结语

当下，对康定斯基的种种不解和批判，仍是集中于他那过于“主观化”的艺术理念。然而他的作品仍然吸引着观众的目光。他的作品与他的艺术理念之间所存在的距离，可以说是现代主义艺术所普遍存在的一种现象，也就是“理念大于形式”。现代主义信奉“进步论”（Progressisme）的神话，相信艺术和人类历史与社会一样，是在不断前进的。他们都希望自己所主张的艺术风格能够反映时代的精神，预言社会的进步。在这个方面，康定斯基走在了时代的前面，他的艺术理想，可以说是艺术领域的进步论思想的顶峰。因此，这幅《以绿色为中心的绘画》既是以康定斯基为代表的现代主义艺术家们在形式表现领域进行大胆探索的纪念碑，也是他们的那些幻灭的艺术理想的墓志铭。

[1]梅耶·夏皮罗.《当代艺术，19世纪和20世纪》.乔治·布拉齐勒出版社，1978.

[2]玛丽亚·高夫.《作为制作人的艺术家：革命中的俄罗斯建构主义》.加州大学出版社，2005.

[3]克里斯蒂安·基埃尔.《若无占有：社会主义俄国构成主义的对象》.麻省理工学院出版社，2005.

[4]王莉萍.视觉艺术心理[M].人民美术出版社，2005.89.

[5][美]契普著，余珊珊译.欧美现代艺术理论[M].长春：吉林美术出版社，2000.

吴宾，现为丽水市文化馆副书记、副研究馆员、丽水市美术馆馆长，从事美术工作。