《哥本哈根》与弗雷恩戏剧创作的哲理追寻

胡开奇

《哥本哈根》与弗雷恩戏剧创作的哲理追寻

胡开奇

英国剧作家迈克·弗雷恩是当今欧美戏剧界的大师人物，他以严肃戏剧《哥本哈根》《民主》和《余生》，把现代主义戏剧推向巅峰，并毫无疑问地成为一个时代的经典名篇；他的严肃戏剧有着深邃的哲理，对人性的透视和发现独具洞见，令人惊愕并启迪人生，也由此建构了他的戏剧审美世界；迈克·弗雷恩的戏剧之路漫长而艰辛，他进入角色的意识之中而完成的人物创造，体现了现代主义戏剧在本体论意义上的美学精神。

现代主义戏剧；戏剧创作；迈克·弗雷恩；《哥本哈根》；《民主》；《余生》

今年入夏以来，纽约颇为凉爽，笔者受迈克·弗雷恩之邀而专注于译编他的《哥本哈根：弗雷恩新世纪戏剧选》一书。七月初，84岁的弗雷恩给笔者发来了他于2017年重新修订的《哥本哈根》英文新版，并嘱笔者按新版重译。《弗雷恩新世纪戏剧选》一书收入他2000年以来在纽约和伦敦上演的三部戏剧名作：2000年的《哥本哈根》、2004年的《民主》、2008年的《余生》。《余生》讲述了奥地利著名戏剧导演和演员马克斯·莱因哈特的后半生戏剧生涯。其展现时代从莱因哈特1920年帮助重建奥地利萨尔茨堡音乐戏剧节到1943年在纽约去世；剧情则基于莱因哈特在萨尔茨堡音乐戏剧节上多年执导一部改编自英国16世纪道德剧《众生》的往事。显然，从20世纪的哲理喜剧到进入新世纪十年间所创作的《哥本哈根》《民主》和《余生》，弗雷恩完成了从哲理喜剧到以历史人物为题材的严肃戏剧的转换。

这三部剧作的题材均源自现代欧洲的历史事件及历史文献，但并非是历史自身，而是弗雷恩对这些历史事件和历史人物的哲理思考与哲理追寻。无疑，弗雷恩戏剧所追求的哲理思考正是西方当代严肃戏剧的现代性与现代精神的深刻体现；比之中国剧场近年来“后现代”和“后戏剧”的风靡，弗雷恩戏剧的现代精神对中国戏剧的现代性拓展，更具深远的人文意义。

一

弗雷恩以其早期的哲理喜剧开创了他的戏剧创作生涯。他在担任《卫报》和《观察家》专栏作家的十年中，一举成为英国散文和小说的名家。20世纪60年代末他开始戏剧创作。70年代到90年代是他的早期戏剧创作阶段，其作品为：《我俩》(The Two of Us)、《字母顺序》(Alphabetical Order)、《久别重聚》(Donkey’s Years)、《云》(Clouds)、《自由宫》(Balmoral)、《成与败》(Make and Break)、《幕后喧闹》(Noises Off)、《施主》(Benefactors)、《最初与最后》(First and Last)等。他早期的戏剧成就体现在他以呈现日常生活中芸芸众生相的喜剧和闹剧来承载他的哲理探索；恰如严肃戏剧开拓者博马舍的《塞维利亚的理发师》《费加罗的婚礼》等政治喜剧，弗雷恩的哲理喜剧和哲理闹剧在精神启蒙、人性揭示及探索上体现了现代严肃戏剧的本质。

弗雷恩的戏剧写作起源于1968年的一次创作邀请。当年由于专栏幽默作家的显赫名声，他受邀为“一台婚姻主题的短剧晚会写几部短剧”；在他完成第一部独幕短剧交稿后，制作方因剧中年轻夫妇为婴儿换尿布的剧情而称之“肮脏”而退稿。弗雷恩说，“我愤怒之极，自己又另写了三部两个角色的短剧，凑成一台四部短剧的组合《我俩》上演于伦敦西区。此剧被评论界嗤之以鼻，但却连续上演了六个月”[1](P204)。从此之后，他走上了戏剧创作之路，从70年代到90年代，他专注于戏剧写作，而停止小说创作近二十年。

作为他的戏剧处女作的《我俩》由四部独幕短剧组合而成：《银与黑》(Silver and Black)、《新吉诃德》(The New Quixote)、《福特先生》(Mr Foot)、《华人》(Chinamen)。该剧由理查德·布里尔斯和琳恩·利德格莱夫首演；其中《银与黑》描写一对夫妇带着他们的小宝宝重访度蜜月时住的威尼斯旅馆的故事。《新吉诃德》的故事发生在一妇人与一青年男子的一夜情之后。《福特先生》是一部精彩的关于一对新婚夫妇的超现实小品，剧中丈夫的一只脚成为第三个角色。《华人》是一出由两个演员表演多个人物角色的情节颇为复杂的闹剧。

1975年弗雷恩的第二部剧作《字母顺序》上演并大获成功，赢得英国戏剧大奖晚报戏剧奖。剧中外省的一家报社的编辑部门的主人公不顾一切地试图规范源源不断涌入的信息。此剧使他一举成为英国最成功和有影响的剧作家。1976年他的《久别重聚》和《云》两部剧同年上演；《久别重聚》这出喜剧以六个学生在离校25年后重聚为题，他们对昔日青春时代的回忆及今日重塑自我间的矛盾成为舞台的焦点。此剧荣获当年的奥利弗最佳喜剧奖。

弗雷恩这样评价他的《字母顺序》，“此剧关于有序与无序之外的独立，关于任何一种过度如何使你渴求另一种，如何一种可能性意味着另一种的存在。”[1](P206-207)《久别重聚》和随后上演的《云》的戏剧结构颇为相似，前者是一群大学毕业后的重聚，后者是三个作家游访古巴。弗雷恩通过一个访问古巴的记者来揭示：对于陌生地域的印象，人们大都依据他们的所思所感。而在他看来，“这理性观念的复杂性就在于他们的思想被他们的见闻所左右。”[2]1980年，他的《成与毁》上演后又获晚报戏剧奖，该剧刻划了一个商人虽然获得个人商业上的巨大成功，却形成了自己人格与人性上的溃败。

1982年，弗雷恩创作的喜剧《幕后喧闹》上演。该剧的创作灵感源于《我俩》中的最后一幕闹剧，使用了戏中戏的表现手法，被称为英国战后最成功的喜剧。他也被誉为戏剧“幽默大师”而再次获得奥立弗奖和晚报戏剧奖。毫无疑问，在他早期哲理喜剧中，《幕后喧闹》应该是弗雷恩的巅峰之作。弗雷恩在《幕后喧闹》中展现了他高超的编剧技巧：“第一幕我们看到的是一部英国闹剧在进行最后的混乱不堪的彩排，场上充斥着门的撞击、裤子的滑落和暧昧性爱的众生相。第二幕中呈现的是幕后的场景，当演员与导演成为彼此相互背叛的牺牲品时，观众看到了幕后生活与艺术的撞击。而到第三幕时，原先的闹剧已成了彻底的狂乱。此剧无疑是对闹剧自身的脆弱性一个极为有趣的评判；演员上场的一丝疏忽或一个表演者的违规将毁掉整个周密计划的彩排。”[2]对于《幕后喧闹》编剧艺术的高度，布兰登·吉尔在1983年《纽约人》杂志上赞美弗雷恩，“超越了普通作家而成为象但丁、莎士比亚、歌德这样出类拔萃的一员。弗雷恩惊人天赋的最新表现是一部情节之复杂，展现之绝妙，即便爱因斯坦本人也会为剧中这无数错综曲折之难度而大惊失色”。[3]

对于这部1982年以来风靡世界的哲理闹剧，弗雷恩指出“我想大多数闹剧的共性元素是恐慌。人们失去理智，发现自己陷于尴尬境地，他们就用谎言来掩饰。谎言于事无补，反使他们陷入更糟境地，他们不仅要解释起初的尴尬，还要解释他们的谎言，于是恐慌更为加剧”。[1](P206-207)弗雷恩对《幕后喧闹》的这一阐释也适用于《华人》《顺时针》和他的其余许多喜剧和闹剧剧作。他在电影剧本《顺时针》中对这一主题又作了新的探索，剧中一个严格守时的校长整日欢乐而又绝望地与时间竞争以达到他的预期目标。虽然与《字母顺序》一剧的风格有所区别，弗雷恩的所有作品的基调是对错乱生活的一个隐喻，有序与无序之间的分隔是如此细微，弗雷恩的哲理喜剧恰恰展示了当代人类正盲目地试图将自身意志强加于客观世界的徒劳。

1984年他的《施主》获奥利弗奖、晚报戏剧奖和纽约戏剧评论圈奖；1989年《最初与最终》则获得电视剧国际艾美奖。《施主》一剧关注的是婚姻和理想主义；与其他几部哲理喜剧相比，《施主》的忧郁色调及复杂人性显然受了易卜生《建筑大师》和契诃夫作品的影响。当《施主》1984年首演于伦敦西区时，《幕后喧闹》正在西区热演，不久他的改译剧《野蜜》也在伦敦西区轰动上演。对于《施主》弗雷恩指出，“我们开始看到现代人类的某些问题在蔓延，人类的社会冲突在蔓延，人类无法避免社会中的冲突。这就是《施主》一剧的意义”。[1](P211)

二

弗雷恩不仅是著名剧作家，也是著名戏剧翻译家，其戏剧翻译作品成就极高。在70年代末至80年代末的十年间，弗雷恩为英国戏剧舞台翻译了一系列俄文剧和法文剧；其中包括契诃夫的六个剧本：《樱桃园》(Cherry Orchard)、《野蜜》(《普拉东诺夫》 Pladonov)、《三姐妹》(Three Sisters)、《海鸥》(Seagull)、《万尼亚舅舅》(Uncle Vanya)、《喷嚏》(The Sneeze)。改译短剧集：《烟草之恶》《天鹅曲》《熊》《求婚》)，还有托尔斯泰的《启蒙之果》(Fruits of Enlightenment)、阿努伊《一号》(Number One)，特里丰诺夫的《交换》(Exchange，改译本)和雅克·奥芬巴赫的《拉贝尔海伦》(La Belle Hélène)。

70年代末，弗雷恩受英国国家剧院之邀，开始翻译契诃夫的《樱桃园》和托尔斯泰的《启蒙之果》，弗雷恩曾自嘲他之所以成为著名俄语戏剧翻译家是因为那些懂俄语的作家不写剧本，而那些能写戏的剧作家又不懂俄语。从70年代末到整个80年代，由英国国家剧院和另外几家剧院制作，伦敦西区每年都上演他的两部翻译剧。他翻译的契诃夫剧作在伦敦和纽约都受到极高评价而成为各剧院制作的标准译本。英国戏剧翻译家拉思考斯基赞美弗雷恩翻译的契诃夫剧作为“几近完美的戏剧翻译之作。”[4]

虽然他也翻译了阿努伊、托尔斯泰和特里丰诺夫的作品，但人们确信弗雷恩继承了契诃夫的精神气质，以至评论家们都称他为契诃夫大师。他在《弗雷恩译作集》(Methuen版)的自序中指出，他与契诃夫有三点相似：其一，契诃夫“最初也是幽默作家”，不是写实剧作家；[5]其二，契诃夫喜爱一种前所未有的呈现方式 —— 把人物的专业搬上舞台，比如《海鸥》 一剧；而围绕人物专业写剧也是弗雷恩的喜好，《哥本哈根》中的核物理学、《民主》中的领袖政治、《余生》中的戏剧导演等；其三，契诃夫的剧作是喜剧还是杂耍表演，是情节剧还是悲剧，难以解读。弗雷恩的剧作虽未象契诃夫作品那般隐秘难辨，但其作品也形成了是滑稽还是严肃之疑以及它为何不该滑稽的概念。

弗雷恩认为戏剧翻译，戏剧改编和改译本有其不同。对于近年来一些不懂外语的英国著名剧作家用英语改写外国剧本，比如斯托帕改写自匈牙利剧作家费伦克·莫纳的《风雨之路》以及帕姆·吉姆丝、戴维·黑尔和戴维·兰的契诃夫改本，弗雷恩觉得“很难忍受”，因为他绝不会改写一部自己无法阅读原作的剧本[6]。他根据契诃夫《普拉东诺夫》原作改译的《野蜜》，恰恰体现了弗雷恩戏剧翻译的理论观。他的《野蜜》改译自契诃夫未完成的处女作《普拉东诺夫》，这部契诃夫的原剧不经删减需要演出六个小时；弗雷恩保留了原剧的结构、主题和人物关系，翻译并改写了此剧。“我试图为他写一部契诃夫的剧作……我不想把它写成我的剧作。也不想把它写成契诃夫后期的剧作，因为契诃夫那时很年轻，他写这部剧时是一个完全不同的剧作家”。[7]纽约时报的剧评称《野蜜》“也许不同于原作，却是一部罕见的忠于原作精神的改编，剧作凝聚了两个作者的力量：契诃夫热情洋溢的早年情感和弗雷恩炉火纯青的编剧艺术。”[8]

弗雷恩的戏剧译作也涉及他的哲理观念：“我们试图以我们的直觉与语言，将我们的意念强加于我们知之甚少的世界。”而他为何唯独喜爱并翻译了契诃夫的剧作呢，无疑在所有剧作家中，契诃夫最为明了芸芸众生与茫茫宇宙间的喜剧性的深沟，所以他的人物总是无法忍受他们的生活现实，总是沉浸在对未来的向往之中。这就是何以弗雷恩不仅译了契诃夫的多部名作，还将契诃夫冗长松散的早年剧作《普拉东诺夫》翻译为《野蜜》，对原剧作了大胆的改编，以追求原作精神的本真和本质。这两个作家之间有着真正的精神认同；这对一部剧作的作者和译者而言，何其重要。

三

进入20世纪90年代，弗雷恩开始了他的后期哲理戏剧创作阶段。80年代末，在他拾起他久违的小说创作时，他发现自己已放不下他的戏剧创作，他告诉奈廷格尔，“我觉得我越来越难于说出我自己的声音，越来越喜欢倾听角色们的话语。”[9]90年代以来，弗雷恩写了《杰米的短访和生日》(Jamie on a Flying Visit；and Birthday)、《瞧看戏》(Look Look)、《观众》(Audience)、《这里》(Here)、《警报与旅行》(Alarms and Excursions: More Plays than One)、《哥本哈根》(Copenhagen)、《民主》(Democracy)、《余生》(Afterlife)、《火柴盒剧场：戏剧短篇三十则》(Matchbox Theatre: Thirty Short Entertainments)九部剧作。

弗雷恩有句哲理名言，“戏剧是我们所有人生命中所做的一切：我们既是演员又是观众。”他90年代的第一部喜剧组合《杰米的短访》展示了热情而笨拙的杰米怎样使一个家庭日趋破碎；而《生日》则写孕妇杰西来到伦敦看望她过生日的学生妹妹。哲理喜剧《瞧看戏》就试图尝试另一新的角度：由观众席观看另一群观众看戏；而另一部哲理喜剧《观众》的创意则是剧中人物实际上是在看观众，从舞台上观看台下观众的各种表演，而剧作家也置身在台下的观众之中。弗雷恩这两部喜剧如同给了台下观众一面镜子，让他们看到他们自己作为观众的众生相。同他之前的一部部轰动热演、屡获大奖的哲理喜剧和哲理闹剧的成功相比，《瞧看戏》未能完全如愿，该剧只上演了27场。1993年，弗雷恩的又一部哲理喜剧《这里》首演于伦敦堂马仓库剧场，剧中一对年轻夫妇搬进崭新的公寓后没完没了地争吵着他们生活中的每项决定。

1998年轰动于世的《哥本哈根》无疑是弗雷恩超越哲理喜剧《幕后喧闹》的巅峰之作。该剧取材于一个真实的历史事件：1941年德国物理学家海森伯在哥本哈根与亦师亦友的丹麦物理学家波尔的一次会面。《哥本哈根》是弗雷恩的首部历史剧作。这部作品在英国、美国都获得了巨大成功。

2003年，弗雷恩的《民主》同样在英国和美国大获成功，这部取材于西德总理勃兰特和他的助手东德间谍纪尧姆的历史事件的剧作在伦敦和纽约热演不衰，获2003年纽约托尼奖最佳戏剧提名，赢得标准晚报最佳戏剧奖、英国评论圈最佳戏剧奖和南岸最佳戏剧奖等奖项。弗雷恩指出，“我想写一部表现政治复杂性的剧。德国政治尤为佳例。因为它相当复杂。因为它是联邦制度，并且二次大战后德国的历届政府均联合执政，尤为复杂的是，德国在相当长的时间内被分割为两个国家。……我还特别想写勃兰特和纪尧姆，因为我认为此剧并不仅仅与政治的复杂有关，也关乎人类个体的复杂性”。[10]

2008年，弗雷恩的又一部历史剧《余生》上演。 该剧描绘奥地利著名戏剧导演和演员马克斯·莱因哈特后半生的戏剧生涯。故事从莱因哈特1920年帮助重建奥地利萨尔茨堡音乐戏剧节开始写到1943年他在纽约去世。剧情基于莱因哈特在萨尔茨堡音乐戏剧节上多年执导的一部源自英国16世纪的道德剧《众生》改编剧作的往事。显然，从1998年的《哥本哈根》到2003年的《民主》再到2008年的《余生》，弗雷恩完成了从哲理喜剧到哲理政治剧或哲理历史剧的转换。这几部严肃戏剧的题材均源自现代欧洲的历史事件及历史文献，但并非是历史自身，而是弗雷恩对这些历史事件和历史人物的哲理阐释。

《哥本哈根》以后现代拼贴式结构和灵魂对话的方式展开追忆：1941年的丹麦正处于德国占领之下，而海森伯和德国科学家也许已开始进行核研究。对于这次会面的真相，战后海森伯曾多次解释，而波尔则保持缄默；这一历史悬案的真相至今成谜。弗雷恩此剧通过波尔、波尔夫人玛格瑞特和海森伯三人间的谈话，探讨了这次会见的多重可能性，并聚焦于如何取定历史人物的动机。然而这部关于1941海森伯与波尔的“哥本哈根会见”的剧作因其二战以及第三帝国的背景而卷入了关于剧情与史实的争议。

《民主》以20世纪70年代初德国政坛的一起震惊世界的政治丑闻为蓝本，讲述了诺贝尔和平奖得主西德总理勃兰特和他的私人助理东德间谍纪尧姆的故事。“全剧以维利·勃兰特1969年在西德联邦议会当选为第一位中左派的德意志联邦共和国总理的场面开始，以柏林墙最终的倒塌崩落结束。我们在剧中可看到勃兰特政府的内部运作、德国人民对勃兰特的崇敬及热爱、勃兰特跪在华沙犹太死亡纪念碑前的感人形象以及他的宽容、人道及亲和的政治理念的深得人心；还有东德间谍纪尧姆对勃兰特极为崇敬爱戴，为其东方政策不遗余力地工作与奉献；起伏不定的政治生涯中勃兰特同身边助手同僚的错综复杂关系揭示了当代民主政治及政治人物的复杂性。”[2]

同《哥本哈根》一样，弗雷恩在《民主》的戏剧场景、剧情及人物情感发展上运用了同样松散自如的手法。其结构、意义上的不同之处是《哥本哈根》的三个人物是来自坟墓的鬼魂，试图澄清一件争论不休、无法定论的历史史实；而《民主》则把历史事件活生生地呈现在你的眼前。如果说《哥本哈根》强调了人类社会和历史事件中人物动机的不确定性的话，《民主》则揭示了人类的社会行为特别是政治人物个体内在的复杂性。刻画和表现德国民主政治及政治人物个体的复杂性是弗雷恩创作《民主》一剧的原始动力。他用剧中人克雷施曼关于“巴别通天塔”的一席话表述了政治社会以及民主政治的复杂性，“巴别通天塔”取自基督教《圣经》，诺亚的后代拟在古城巴别建造通天塔，上帝怒其狂妄，使建塔人突操不同语言，塔因此终未建成。此处隐喻民主政治之复杂性，但这还只是该剧浅层的哲理意义；在更深层次上，该剧揭示了所有人自身内在的一种民主过程。“我们每一个人自身都潜存着所有不同的可能性，”弗雷恩说，“把这些可能性凝聚起来，将每个人内在的所有可能的自我聚合成某种可实施的行动同外部世界的民主政治一样的艰难”。[10]因而“民主”在弗雷恩的笔下是对人的外在世界——政治社会的复杂性以及人的内在世界——性格心理的复杂性的一种隐喻。《民主》一剧中现代德国政治场景及政治人物的舞台呈现都生动地体现了这一哲理：人与社会的复杂性——巴别通天塔既在人们的身外又在人们的心中。

四

无论是戏剧学界或是物理学界，西方学者对《哥本哈根》源自哲学大师维特根斯坦的哲理思考是不存疑义的。尽管剧中人的追问：海森伯来寻求赦免吗？或是他试图招募波尔加盟德国原子弹计划？或是警告波尔这个计划在进行？不，这远离了作者哲理探寻的本意，此剧是弗雷恩之前所有作品的一个合乎逻辑的延伸。它是一部对人类动机的不确定性和人类无法理解的神秘无限浩瀚无涯的宇宙的探寻。

毫无疑问，弗雷恩《哥本哈根》一剧所表述的人类世界和自然世界中的不确定性的哲理思考来自于维特根斯坦的哲学体系。弗雷恩曾说，“我所有的剧作都源自我对哲学的阅读”。[11]事实上，从1955年入剑桥大学一年后转入剑桥大学哲学系开始，弗雷恩深受剑桥哲学大师维特根斯坦哲学学说的影响而成为其信徒，从此维特根斯坦的哲学观深深地烙印在弗雷恩一生的创作思想和他的作品中；不管戏剧、小说还是散文，其哲理思考无不浸润了哲学导师维特根斯坦的思想。

维特根斯坦早期哲学观中对弗雷格、罗素、维也纳学派等老一代分析哲学家思想的“本质结构”“秩序”“理想物”这些概念都十分重视，在他早期的《逻辑哲学论》中，详细陈述了他关于语言和世界具有本质结构的观点。而在他的《哲学研究》论著中，维特根斯坦对他前期关于语言和世界具有本质结构的观点，进行了系统的批判，断定语言和世界都不具有任何本质结构，抛弃了早期所主张的图像说，不再认为命题和事实具有相同的逻辑形式，他在对哲学的性质和任务的看法上发生了根本转变。他批判“理想物”“明晰性”和“精确性”等概念。维特根斯坦对所谓理想物在现实中的必然存在深表怀疑，他说：“我们还看不出理想物怎么存在于现实之中，我们也不理解这种‘必定’的性质。”“我们越是仔细地考察实际的语言，就会发现实际的语言与关于这种‘明晰性’‘精确性’‘理想物’的要求之间的冲突越来越尖锐，使得这种要求有变成空洞之物的危险。”[12]维特根斯坦对“明晰性”“精确性”“理想物”的批判思维正是《哥本哈根》一剧的测不准原理和不确定性原则的哲学基础。

正如弗雷恩关于《民主》一剧的创作动机，“我想写一部表现政治复杂性的剧。德国政治尤为佳例。因为它相当复杂。因为它是联邦制度，并且二次大战后德国的历届政府均为联合执政，尤为复杂的是，德国在相当长的时间内被分割为两个国家。 …… 我还特别想写勃兰特和纪尧姆，因为我认为此剧并不仅仅与政治的复杂有关，也关乎人类个体的复杂性。”[10]这正是维特根斯坦的哲学理念：语言和世界本来就是模糊的、不确定的；哲学也不应片面强调普遍性而轻视个别性。

基于维特根斯坦的这一哲理，《哥本哈根》强调了历史事件中人物动机的难以确定，人类社会与宇宙的不确定性。《民主》则揭示了人类的社会行为特别是政治人物个体内在的复杂性；在刻画和表现世界的模糊性和个体的复杂性时，弗雷恩用剧中人克雷施曼关于“巴别通天塔”的一席话形象描述了政治社会以及民主政治的复杂性，弗雷恩以此隐喻民主政治之复杂性，但在更深层次哲理意义上，则认为“我们每一个人自身都潜存着所有不同的可能性”。 弗雷恩说，“把这些可能性凝聚起来，将每个人内在的所有可能的自我聚合成某种可实施的行动同外部世界的民主政治一样的艰难。”[10]因而《民主》在弗雷恩的笔下是对人的外在世界——政治社会的复杂性，以及人的内在世界——性格心理的复杂性的一种隐喻，强调了维特根斯坦关于世界的模糊性、不确定性以及不应片面强调普遍性而轻视个别性的哲学观念。

维特根斯坦认为语言由各种各样的语言游戏组成，而语言游戏植根于生活形式之中，因此哲学应从描述日常语言的实际用法着手，逐步澄清各种哲学混乱。他指出，哲学是一种“纯粹的描述活动”。说明是科学的任务，描述乃是哲学的任务。不再认为有什么可据以确定命题的正确形式的标准。在批判本质结构观念时，维特根斯坦也批判了与之紧密相连的“秩序”这个概念。对于明晰性和确定性和秩序的追求，他说：“我们有一种幻觉，即以为在我们的研究中，那些独特的、深邃的、本质的东西就在于企图通过这种研究把握住语言的无可比拟的本质，也就是把握住那种存在于命题、词、推论、真理、经验等等概念之中的秩序。这种秩序是一种存在于所谓超概念之内的超秩序。”[12]

维特根斯坦这一对“秩序”的批判思维，对弗雷恩这部《字母顺序》的早期哲理喜剧的影响是明显的；剧中担任外省一家报社的编辑部门负责的主人公每日不顾一切地试图规范源源不断涌入的信息；弗雷恩指出 “此剧是关于有序与无序之外的独立，关于任何一种过度如何使你渴求另一种，一种可能性如何意味着另一种存在。”[1]对于《幕后喧闹》等一系列展示人类日常生活有序与无序相互颠覆的哲理闹剧的思考，弗雷恩指出“我想大多数闹剧的共性元素是恐慌。人们失去理智，发现自己陷于尴尬境地，他们就用谎言来掩饰。谎言于事无补，反使他们陷入更糟境地，他们不仅要解释起初的尴尬，还要解释他们的谎言，于是恐慌更为加剧。”[1]

维特根斯坦批判本质结构观念和与之紧密相连的“秩序”概念以及对于明晰性和确定性和秩序的追求成就了弗雷恩的早期哲理喜剧作品，这些剧作表现了人们日常生活中混乱无序的幽默与哲理，而寻常生活的无序与闹剧正是人类生活的本质。维特根斯坦的这一思想也贯穿了弗雷恩早期的戏剧也贯穿了他的小说。他的第一篇小说《罐头人》用幽默的笔法描绘了一群从事自动化设备研究的工程师们的生存状态：他们的无聊生活和他们的毫无意义的各种研究。他写成了《上午结束》，以讽刺的笔调描绘了记者们的无聊生活：小说主人公负责一份报纸中无关紧要的栏目，每天的生活单调无味充满了空想；小说中一位绅士记者投入了一场种族关系的电视讨论，文中充满了怪异滑稽的描述。这类画面形象地表述了维特根斯坦的模糊的、不确定的语言和哲学观念。

维特根斯坦后期提出的哲学活动不是说明，而是描述，哲学不应探索本质结构、秩序、理想物，不应片面追求确定性、明晰性、普遍性，而应以语法研究取代逻辑分析等观点，又是对他前期哲学的批判否定。这两次否定在理论上都具有重大意义。后期维特根斯坦的哲学观不仅对威斯顿、赖尔、奥斯汀等人发生相当明显的影响，而且通过他的门生和友人布莱克、马尔康姆、拉策罗维茨夫妇等人传播到美国，影响了美国的某些分析哲学家，比如齐硕姆、塞尔等人。维特根斯坦对弗雷恩的影响是如此之巨，在他的各种体裁与题材的众多作品中，贯穿着始终如一的主题，弗雷恩自己这样陈述“无论以何种方式，这些作品表述的总是我们如何将我们的意志强加给我们身处的世界”。弗雷恩的所有作品的基调是对错乱生活的一种隐喻，秩序与无序之间的分隔是如此细微，弗雷恩的哲理喜剧恰恰展示了人类正盲目地试图将自身意志强加于客观世界的徒劳。这也正是他的哲学理念：“我们试图以我们的直觉与语言，将我们的意念强加于我们知之甚少的世界。”客观世界和人们试图驾驭它的徒劳，这两者间的冲突几乎是他所有作品的永恒主题。

五

弗雷恩的《哥本哈根》与《民主》获得了世界范围内的成功，许多人惊讶，何以一位天才的喜剧与闹剧作家突然将目光转向如此严肃沉重的主题。但这两部剧作并未背离他一贯的主题，而是对他过去所有作品的一种逻辑延伸。《哥本哈根》不仅仅是一部核物理学的智力剧，或是一部科学伦理的道德剧，它还是一部令人深思人类动机与宇宙无限的不确定性的哲理剧。从《哥本哈根》的不确定性和科学家的困境到《民主》的人类社会与政治人物的复杂性，弗雷恩戏剧的哲理命题总是那么沉重与苍凉；其作品深处蕴含的人类的良知、追求和希望，其剧作质朴的形式、新颖的结构和富于诗意的语言给观众带来了崭新的戏剧审美体验。当人们审视了《哥本哈根》的人物、结构与哲思后，不难发现，伟大作品往往存在的两个特点：多义，内涵丰富而深刻，可以多角度解读；悲悯，在一个罪孽横生的故事里，没有人真正有罪。

1998年,弗雷恩根据1941年德国物理学家海森伯与丹麦物理学家波尔在哥本哈根的会面这一历史史实,写了一部三个人物——海森伯、波尔和他的妻子玛格瑞特的历史剧《哥本哈根》。“故事发生于1941年，二次世界大战如火如荼，德国物理学家海森伯突然来到丹麦访问他当年的导师和挚友丹麦物理学家波尔，他们曾多年合作创立了量子理论。而如今，彼此成了战争中敌对的双方。波尔是被德国占领的丹麦公民，海森伯是德国莱比锡大学的教授、纳粹德国原子能研究的领头人。此刻他们二人都被处于严密监控之下。”[2]问题在于，海森伯为什么来哥本哈根？他是为了了解、掌握同盟国的原子弹研究进展呢？还是为了将德国核研究情报告知波尔以免德国得逞。他究竟是纳粹的帮凶，还是抵抗运动的英雄？

弗雷恩在《哥本哈根》一开始就切入主题——海森伯究竟为什么要来哥本哈根？随后的两幕剧围绕这一问题三人展开了激烈的争辩及哲思的探讨，三个亡灵自身犹如粒子和原子在流动。海森伯和波尔回顾了他们1941年会面的几个版本，争辩每个版本的结果以及背后的动机；他们讨论核能及其控制，是否建造原子弹的理由，不确定性的过去与未来；玛格瑞特认为海森伯只是为了炫耀，但他的确提到核子的裂变以及制造核弹的需要，牵涉到复杂的核物理科学的铀-235和铀-238以及爆炸的临界质量问题；海森伯回忆他问了波尔关于物理学家制造原子弹的道德问题；玛格瑞特认为他是来要求赦免的，或是他请求他的导师告诉他不可研究核弹。

是否也存在其他可能：海森伯想通过波尔知道美国人是否在造核弹；或者，波尔怀疑海森伯想让波尔带话给美国科学家，劝说他们停止核弹研究。海森伯回到德国后告诉当局造核弹是可能的，但极难获得所需的大量的铀，于是研究因缺少经费而未能制造核弹。是他故意阻止了核弹研制？他是否故意极端夸大铀的需求量？作者通过剧中海森伯对数学的极其关注而提出问题：是他计算错误，还是故意破坏了纳粹核弹研制？答案无法确定，这正是弗雷恩将认识论的不确定性巧妙地运用于海森伯的测不准原理。测不准原理的核心是无法同时测定一个物体的位置和速度，在剧中是对海森伯动机的隐喻。弗雷恩巧妙地使用了现代物理学的互补性隐喻：他既是他们的敌人，又是他们的朋友。

“关于我，世人只会记住两件事，一是测不准原理，另一事便是我在1941年去哥本哈根与尼尔斯·波尔的神秘会面。大家都知道测不准原理，或自以为知道，但无人理解我的哥本哈根之行。”[14]弗雷恩在剧中对若干问题作了探索，如会面动机的可能性，是否会出现另一种局面，如果出现的话，会对当时的战争造成何种不同的影响。

弗雷恩在探索这些可能性时运用了新颖感人的戏剧手法，在《哥本哈根》剧中创新地展示了一次关于悖论的试验，在众多不确定性之中，寻求人物灵魂的撞击，让观众透过剧作现在、过去、未来时空的转换，看到了人物不同的心理动机与他们复杂的性格。弗雷恩曾说，“我所有的剧作都源自我对哲学的阅读。”《哥本哈根》一剧所表现的世上无绝对真理的哲学观点就融入了剧中物理学家们对宏观物理与微观物理的讨论。于是，观众在此剧中看到人物关系也像物理学中粒子运动的测不准原理——“裂变的时刻刚开始便结束了”“他们各自分开，像黑暗中飞去”“他的一切又像过去一样无法确定”。甚至滑雪也与这个原理不谋而合，“若你知道你的落点，你便不知道你的落速。而即便你知道你的落速，你又不知道你的落点。”[13]

该剧后现代性的主题不确定性还体现在剧中人物始终以虚无缥缈、时隐时现的魂魄形式出现在细节中。如剧中人追忆的哥本哈根会谈的具体时间、地点都模糊不清——一个说九月，一个说十月；一个说在费莱德公园，一个说在书房。还有谈话时有没有落叶，有没有街灯？波尔用玩具手枪射杀的是卡西米尔，还是加莫？海森伯的到来，是想和波尔一起阻止原子弹的研制，还是想在恩师面前以战胜国的姿态炫耀？他是否有能力帮德国人造出原子弹？等一切都在不确定之中，就像海森伯自己所说的“我是你的敌人又是你的朋友。我是人类的危险又是你的客人。我是粒子又是波……”[13]

此剧也是一部心理现实主义佳作，充满了意识流色彩。人物在剧中承担了灵魂、叙述者、当事人的三重角色，跳进跳出，既真切，又模糊；流动的意识成为整部剧中唯一真实的存在。剧中科学家对人类命运的忧思，也正是剧作家对人类命运的忧思。海森伯1941年之所以来到丹麦会见波尔，内心是极为困惑的，爱国心与科学家的良知错综交杂。其动机之一就是想与洛斯·阿尔莫斯的科学家们达成一项默契：即各自向当局夸大制造原子弹的难度，从而停止这项研究。如果这的确是海森伯的意图，他失败了。当他问道，“作为一个物理学家，他是否有道德权利从事将原子能应用于爆炸的研究？”[13]波尔勃然大怒，中断了与他的会面，因为他认为海森伯所领导的这项研究正在为纳粹德国提供原子弹。而谜点在于：波尔是如何理解海森伯这一问题，又是如何误解的？

作者通过科学家的艺术形象来探寻人类的良知。波尔后来加入了洛斯·阿尔莫斯的原子弹研究计划。在剧中，科学家的良知令他为广岛和长崎的惨剧而备受煎熬。而当广岛原子弹爆炸的消息传来时，海森伯则感到这一行动的野蛮与残忍是不逊于纳粹大屠杀的。海森伯还说，“奥托·哈恩想要自杀，因为是他发现了裂变，他看到自己的双手沾满了鲜血……”[13]剧中的海森伯与波尔形成了鲜明的性格对照，前者敏捷、锐利、自负，后者迂慢、谨慎，并不时地为一次海上事故失去儿子而自责不已。而担任父亲角色的波尔也未能阻止海森伯在研究中犯了一个严重的计算错误，从而延缓了德国原子弹的研制。弗雷恩在此又一次说明不确定的偶然因素如何影响着历史的进程。

在剧中，作者运用正、反、合的结构来揭示“哥本哈根之谜”，在非线性叙事中蕴藏着严密的线性逻辑，呈现出强烈的思辨色彩。剧本分两幕，两幕的内容同为三个鬼魂追溯1941年海森伯的哥本哈根之行，但审视角度迥异。相对于第一幕着重于展示科学家的道德观、科学观和历史事实；第二幕的“复述”则深入剧中人的心理层面，探求他们的灵魂，从不同的角度展示当时剧中人的动机，而非寻求事件的真相。作者所要表达的是人类自身对历史、人性、真理的认知，以及这种认知同政治、历史与现实的悖论。[14]

剧末，《哥本哈根》充满了生命的超脱感、宿命感。“我们尚在寻觅之中，我们的生命便结束了”“我们还未能看清我们是谁，我们是什么，我们便去了，躺入了尘土中。”而结尾的“一切得以幸免，非常可能，正是由于哥本哈根那短暂的片刻，那永远无法定位及定义的事件，那万物本质上不确定性的终极内核”。[13](P85)这一句台词使全剧上升到哲理的境界。 《哥本哈根》以充满张力的艺术手段成功地揭示了世间万物的不确定性的特征，为人们思考及审视人类自身及客观世界提供了新的哲理视角。

(责任编辑 薛 雁)

[1]S. Guppy,MichaelFrayn,TheArtofTheaterXV, Paris Review (Winter),2003.

[2]胡开奇.英国当代严肃戏剧(1990-2013)[J].剧本，2014,(9).

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Qiao Zongyu, Between the Uncertainty of Past Memories: Textual Analysis of British Drama Copenhagen,ChineseTheatre, No 10, 2003.

Abouttheauthor:Hu Kaiqi, Visiting Scholar at the School of Theatre of Columbia University, Visiting Professor at Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040.

CopenhagenandthePhilosophicalPursuitofFrayninHisDramaCreation

Hu Kaiqi

British dramatist Michael Frayn is a master in contemporary euro-American drama field. He promoted modernist drama to the peak by writing serious dramasCopenhagen,DemocracyandAfterlife, which are all undoubtedly regarded as classics in history. His serious dramas have deep philosophy as his investigation and discovery of humanity is insightful, astonishing and enlightening. All these constitute his dramatic aesthetic world. The drama journey for Michael Frayn is an arduous one. He creates the figures by entering the consciousness of the actors, which reflects the aesthetic spirits of modernist drama in the ontological sense.

modernist drama, creation of drama, Michael Frayn,Copenhagen,Democracy,Afterlife

2017-09-10

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J83

A

1003-840X(2017)05-0027-09

胡开奇，哥伦比亚大学戏剧学院访问学者，上海戏剧学院访问教授。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.027