器以藏礼:钧窑制器与审美的仪式化特征

李维维

（许昌学院 设计艺术学院，河南 许昌 461000）

器以藏礼:钧窑制器与审美的仪式化特征

李维维

（许昌学院 设计艺术学院，河南 许昌 461000）

钧窑瓷器位列宋代“五大名窑”之一，受文人政治、理学思想、手工艺法令等的约束，所呈现出的工整谨严的艺术风格内涵着社会性与伦理性的审美价值。文章从“礼乐”的视角出发，对制器过程的体验，从宗教意味切入，分析了钧瓷生产过程的仪式性；在器型上提出“中”、“和”的造型法则，阐释钧瓷在审美层面对仿古礼器的承继；在釉色上提出“尚玉”的审美理想，通过对钧瓷单色釉写意性的论证，以解释钧瓷对文质统一的追求。

礼乐；钧瓷；形制；仪式化

一、制器的祭祀意味

对于中国器物的发展史来说，钧瓷具有礼器的功能性；对于钧瓷自身来说，在它的烧制过程中，也含有祭祀的意味。这种祭祀意味，和巫术模仿和宗教礼仪相似，都是灵论世界观的体现，同时，也是一种进行生产的组织方式。人们在仪式的模仿操练过程中，将取得一种感性普遍化的表现形式。《周礼》中说：“大宗伯之职，掌建邦之天神、人鬼、地示（袛）之礼，以佐王建保邦国。”[1]“礼”是中国传统文化的核心，不仅有天神、人鬼等，而且，日月星辰、司中司命、社稷、五岳、四方百物等都存在神灵。在我国周代，贵族阶层的祭礼中，有“五祀”①祭礼。五祀神与人类的日常起居、饮食等都有关，作为系统的“五祀”，是始于春秋时期的。“五祀”指司命、行、中霤、门、厉等，也就是指包括起居饮食诸小神、门户神、灶神与爨（cuan）神、中霤神与行神在内的神灵。关于“窑神”崇拜，民间的传说颇多，笔者从字源学的层面认为它与“五祀”崇拜关系密切。许慎在《说文解字》中对“窑”的解释是：“穴部，窯燒瓦竈也。从穴羔聲。余招切。”[2]570窑是烧制砖瓦陶器的洞穴。清段玉裁《说文解字注》又对其做了引申，“烧瓦窑也。窑似。故曰窑。韵会本作烧瓦窑也。无字。大徐本作烧瓦灶也。非是。绵诗郑笺云。复穴皆如陶然。是谓经之陶郎窑字之假借也。绵正义引说文。陶，瓦器也。盖其所据乃缶部匋下语。匋窑盖古今字。从穴。羔声。余招切。二部。”[2]571窑同灶联系紧密，从金文和篆文可以更清晰地看出，羊在穴中，同饮食也甚是相关。

神垕镇作为钧瓷瓷区，窑口星罗棋布，窑神庙也随处可见。最负有盛名的，便是位于镇中心的伯灵翁庙。据《禹州志》载：“土产货类瓷。庙宇·百灵翁庙，东会里始建无考，元延祐七年乡人常希重修。”[3]18这里的百灵翁即为伯灵翁，之所以得名伯灵翁，有四种说法。第一，相传这位老者为东晋人氏，周游至此时，传烧陶技艺于时人，于是时人得其法，建庙以感谢歌颂其功德；第二，也有传说此伯灵翁就是孙斌，随其师鬼谷子学艺时，生木柴烧炭取暖，后被封为烧炭之祖；第三，类似神话故事，说伯灵翁为天上的管工艺的神仙，后世点火烧窑或开窑之前必拜之，尊他瓷窑之神；第四，《竹书纪年》[4]28中，提到“舜陶于河滨”的说法，也有认为伯灵翁庙供奉的实际是舜。事实上庙内确有所供奉，所奉三位主神分别是伯灵仙翁于左，金火圣母于右，土山大王于中间。拜窑神的目的是保佑瓷窑开窑之后有更多的上好瓷器出现，值得注意的是，烧窑的最重要素材是火，而窑炉和瓷器的制作是土，火与土相连接，即为“灶”，对司火、司土的敬畏，也可理解为对“灶”的敬畏。灶是用土用石砌起来用以烧火煮食的器物，由于和少数民族的火塘相似，也被称为火塘神。与灶神相关联紧密的是爨神，这里的灶与爨的区别就在于，一个是炊事的用具，一个是炊事的动作，“与其媚于奥（爨），宁媚于灶”[5]67可见，在春秋时期，爨与灶是有区别的。祭灶神窑燔柴，祭爨神则不用，只盛食于盆，盛酒于瓶供奉先炊老妇。由2012年神垕镇伯灵翁庙内大型祭窑神仪式看来，供桌上摆放祭鼎、祭蜡，在祭文宣读之后，祭祀人员上香、焚表，三叩首，整个祭拜过程并未见到有燔柴动作，由此，窑神祭拜大概与祭爨神更为接近。“《月令》中记：‘其祀灶’孔疏引皇氏说，‘以为此祭老妇’，又引崔氏云，‘此配灶神而祭者，是先炊之人’。也就是说，灶神与爨神已经配合在一起了。”这种配合，实则为灶神人格化。溯源看来，钧窑瓷区的窑神崇拜是来自春秋之后的灶神崇拜。现在的伯灵翁庙连同庙内的花戏楼、比邻的关帝庙合而为河南省的文物保护单位。当地的瓷业行会过去供养着一个名唤“一把泥”的梆子戏团队，常年在花戏楼里演出，原本它是窑工每逢初一、十五烧香拜神后休息的场所，现已为庙内的主要建筑。窑神庙内有戏楼的习俗并非只是神垕镇的传统，在北方瓷区中普遍存在。位于山东淄博的瓷区，也现存有搭着石戏台的窑神庙存在。但是淄博瓷区的石戏台多为乡绅名流的休闲之地，而非禹州神垕镇的窑工休息之场所。除却戏台的作用不同，关于窑神传说，虽山东与河南毗邻，但差距也是很大。在山东淄博瓷区流传甚广的窑神说法主要有两种：第一，有技艺精湛的窑工为救身怀六甲的妻子，被熊熊窑火燃烧却羽化升仙；第二，窑工的两个女儿为报父亲的养育之恩，纵身窑炉舍身取义。这里的窑神多数是人的品格、品德的化身，而河南神垕钧瓷瓷区的窑神，更多是宗教崇拜的意味，也更接近字源学的释义。

随着人类认识的提高，窑神崇拜的仪式已经不及古时严格。本是在开窑时进行的仪式，有时也挪至点火烧窑之前，以祭酒焚香的制式开始。偶也见以茶代酒，口中念念有词，三叩首之后即结束。不似古时祭鼎、祭文、祭表等礼器齐全，祭拜过程周密严谨。其实窑工对窑神的敬畏并未消失，但生产力的发展，经济的繁荣，科学文化的进步与提高，使具有神秘意味的宗教崇拜不断淡化，其逐渐演变为世俗性的、日常性的活动，从恐惧走向理性，神圣走向世俗，是历史发展的必然。如果将具体的礼仪活动视为一个合理化的过程，则礼的结构通常可以被看作礼法、礼器、礼仪、辞令等要素按人的身份和具体场景的需要所构成的动态结构。礼器是行礼使用的各项器物的统称，是在具体的具有特殊意义的行为活动中存在的符号化的“礼”，具有历史的继承性。北宋对儒家“礼乐”文化的推崇，使仿制礼器风靡一时，以至新中国成立初期，在对钧窑传统工艺进行复烧时仍然延续的是北宋古制，遵循“中”“正”的设计原则，呈现规整、精细的艺术风格。

二、器型以“中”为原点的设计

在《礼记·礼器》中记载：“礼有以多为贵者，天子七庙，诸侯五，大夫三，士一……有以少为贵者……有以大为贵者……有以小为贵者……有以高为贵者……有以下为贵者……有以文为贵者……有以素为贵者……”[1]410，引文中的“素”，即为空白，与文饰对立。在礼仪制度之下，贵的、好的东西，不以装饰的多少为准绳。“奠以素器，以生者有哀素之心也”[1]411，器物的外在形式是以传达人的内心感受为标准的，通过器物来表达情感，情感的表达就是器物内在质的要求。“君子不以绀緅饰，红紫不以亵服。当暑，袗絺绤，必表而出之。缁衣，羔裘;素衣，麑裘;黄衣，狐裘。亵裘长，短右袂。必有寝衣，长一身有半。狐貉之厚以居。去丧，无所不佩。非帷裳，必杀之。羔裘玄冠不以吊。吉月，必朝服而朝”[5]145。所谓“绀”，即深青透红色；所谓“緅”，即黑中透红色。前者为斋戒时所着服饰颜色，后者为丧葬时所着服饰的色彩。孔子认为，这两种颜色分别代表了祭祀和丧葬的这种庄重的场合，故这两种色彩的布料不能用来镶边。实际上，孔子表达出来的是器物自身的道义性，在不同场合使用不同的器物，才是文与质的统一。孔子所说“文质彬彬”，虽是来形容人的风貌，但推及于器物，也未尝不可。

礼与质的一致，在孔子那里被称为“和”，“礼之用，和为贵；先王之道，斯为美”[5]147文质的和谐称之为“和”，在《礼记·中庸》中，将“和”扩展到人事。“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，杨遇夫先生在《论语疏证》里对此的认为是：“事之中节谓之和，不独喜怒哀乐之发一事也……和，今言适合、言恰当、言恰到好处。”文质得当、中和为美是儒家对器物形式标准的规定。在北宋，朝廷以及士大夫不仅热衷于礼乐器物的搜藏、整理和研究，而且对礼器的仿制也是有要求的，依照儒家对礼器的要求进行仿制。宋初聂崇义编写《三礼图》，为“恢复尧舜之典，总夏商之礼……仿虞周之礼”要“详求原始”“遵其义”“释其器”[6]96，这里记载的是尽可能恢复旧制的要求，开创了宋瓷的仿古先声。另外，传统金石学在宋代风靡，对青铜器的研究，使制瓷业掀起了一股仿青铜的热潮。“成为祭祀和礼乐活动中必不可少的祭器或礼器，承载了超越实用功能之上的宗教的、政治的以及装饰审美的等精神性功能，成为反映奴隶主思想意识和实现统治的重要工具。”[5]79而这些功能则主要是通过它的造型与装饰具体体现出来。北宋年间的钧窑月白釉出戟尊，颈上粗下细、圆腹撇口、腹下呈台阶状外撇、圈足。器身分为三段，在颈、腹、近足处饰以四根相应的棱柱，此棱柱俗称出戟，通体施月白釉。足内侧边缘处涂酱色釉，刻画数目字“三”。在口沿或足沿的部位以酱色釉罩之，是钧窑典型的艺术特征，追被称为“铜口”。这件出戟尊和商代的青铜尊造型接近“尊，盛酒备酌的器皿。常和斗、勺合用。也有用作青铜礼器的共称”[7]46但此器在制作时将原来的瘦长造型改为敦宽造型，从而增强了形制的分量和舒展感。这件瓷尊是宋代钧窑烧制的专供宫廷陈设使用的特殊器物，并一直被明、清两代皇室珍藏流传下来。从窑址出土标本和传世实物来看，钧窑瓷器以北宋后期的器物最为精湛。月白釉出戟尊的外部轮廓线，自口、颈、肩至足部，均用曲线体现，流畅自然。细细观来，不难发现，其器型与釉色的讲究。器身在长短不一的线形中，不见硬挺的直线，没有棱角明显的折线，也看不到大弧度的曲线，就连着意表现的小折肩部位，都是以细微曲线形成似折非折的弧度。这缓慢变化的曲线，仿佛是随着悠扬、委婉、幽雅的乐曲进入了旋律美的意境。柔韧的线形赋予高大的尊体以圆润、饱满、浑厚的风韵。贴在颈部、腹部、足部的对称式出戟，使器型于器物的雄浑中见古拙，口部与足部的径度相若，均呈喇叭形，上下对称统一，增添了器物功能上的稳定性，视觉上的庄重感。覆盖于器身的是匀净的月白色釉，以其淡雅的色彩、含蓄的光泽，为审美者展现了静谧悠远却大气庄重的气韵。四个不同方向的出戟，是这件钧官窑瓷器得名的重要原因，每个方向的出戟与相邻方向的夹角都为90度，以器型的中轴线为中心，前后左右分布。这里就引出了一个礼乐文化的重要命题“中”。中国人尚“礼”，无论宫殿的建造，还是庭院的布置，寻找“中”正的轴线尤为重要。在传统礼乐文化里充当符号化语言的礼器，也体现了“中”的思想。中，不偏不倚，无过不及。且尚“中”的思想在《管子·度地》中有记载：“天子中而处”[8]28；《荀子·大略》中也有记：“欲近四旁，莫如中央；故王必居天下之中，礼也。”[9]109然而，在《叔夷钟》和《牧殷》中却有不同的说法：“慎中其罚”“不中不刑”。在这里，“中”和刑罚是相关联的。从文献记载反观社会背景，商代是典型的奴隶制社会，崇尚武力，奴隶主用残酷的刑罚镇压人民，可以随意将奴隶进行买卖，甚至作为用作陪葬的“人殉”和祭祀用的“人牲”。在这样的社会背景下产生的青铜礼器，无疑是威严、神秘，具有慑服的精神力量的。北宋时期提倡的循旧制，在统治者加强中央集权和思想控制的同时，是希望对民间有种威慑力量的，由于宋王朝的外患棘手，朝廷始终避让，就更想在民间建立起威信。在这样的背景下，掀起的仿制礼器的热潮，实际上是统治阶级皇权集中的物质载体。所以，再观那件月白釉出戟尊，它的沿部、棱部以及转折处均施酱色釉，统一被称为铜边。仿制礼器以铜边作为装饰，实质上是对青铜器礼器的致敬。在商周时期，青铜器所制的尊其宗教意义大于审美意义。虽然在艺术处理、装饰手法上极尽精美，但这种审美的要求是必须符合宗教意义的要求的。北宋窑的仿制礼器，器身虽然没有刻画对称规整格式的图案，变形奇特的怪兽纹样来表现它自身的社会意义，但它极简的单色釉，也表现出肃静的审美意味。

三、釉质的“尚玉”观

“尚玉”的观念在不同的历史时期有不同的表现，从红山文化出土的玉龙到玉珏、玉璇玑、玉璧等，它随着儒家文化的变化而变化。在《礼记》中对玉器有归纳为“十一德”之说：“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以粟，知也；廉而不刿，义也；垂垂如坠，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”[10]137后来管子又将“玉”的“十一德”整理为“九德”，“夫玉之所贵者，九德出焉；夫玉温润以泽，仁也；邻以理者，知也；坚而不蹙，义也；廉而不刿，行也；鲜而不垢，洁也；折而不挠，勇也；瑕适皆见，精也；茂华光泽，并通而相陵，容也；叩之，其音清搏彻远，绝而不杀，辞也”[8]28。比较看来，“十一德”与“九德”之说都从玉器的品格、色泽、质地、声音等方面进行了描述。后来，荀子将“九德”概括成“七德”，“温润而泽，仁也；粟而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声轻扬而无闻，其止辍然，辞也”[9]109。对玉器的描述，从《礼记》到管荀二人处，已经历经了“十一德”到“九德”再到“七德”的过程。这个过程反映出从先秦时期直到春秋战国，关于玉器的描述越来越简化，越来越精炼，但是它载道的功能始终都在。到了西汉刘向那里，《说苑》篇中言“玉有六美”，即：“望之温润者，君子比德焉；近之粟理者，君子比智焉；声近徐而闻远者，君子比义焉；折而不挠，阙而不荏者，君子比勇焉；廉而不刿者，君子比仁焉；有瑕必见于之外者，君子比情焉。”这“六美”基本上涵括了荀子的“七德”说，将荀子的“辞德”放入“义德”中，将“义德”调整到“勇德”中。东汉许慎《说文解字·玉部》，提出了玉之“五德”说；在“五德”说中，许慎开始便提出“石之美”。一方面，“美”的提出，就说明了玉器除了是传统儒家的载道器用之外，除了是“仁德”的物质载体，它也具有“美”的意味和品格。这是对过去“玉德”说内涵的扩展；另一方面，当对玉器界定为“石”时，它就是美丽的石头。虽然它有载儒家之道的功效，但不再是高高在上立于神坛之中，而是开始走向世俗。这对“瓷之比玉”和“瓷之尚玉”思想的产生具有现实意义。我国从六朝开始进入瓷器时代，到了唐代得到了长足的发展，“陶至唐而盛，始有窑名”。浙江地区的越窑，被称为“诸窑之冠”，有“越泥似玉之瓯”之称，它以瓷的青色为美，追求类玉的效果。陆羽的《茶经》中，对“越州上”的评价是“类玉”、“类冰”。钧瓷也同属北方青瓷系，对青玉之象的追求，并不亚于越州窑。比较看来，唐代越州窑青瓷碗，胎骨较薄，施釉均匀，釉色青翠莹润。（唐曾在此设官督造，这窑所出瓷器后世也称秘色，今法门寺地宫有大量出土文物）。如诗中所描述的那样：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君；巧剜明月染春水，轻旋薄冰成绿云；古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆；山中竹叶醅初发，多病那堪中十分。”这里的“捩翠融青”、“绿云”、“嫩荷涵露”都是形容越窑的釉色，而“巧剜明月”、“轻旋薄冰”是来形容它的高超技艺。北宋钧窑天蓝釉葵口盘，盘呈八瓣葵花形。敞口，腹部弧形，浅圈足。盘子的内外部均施天蓝色釉，纯净淡雅。与越州窑瓷器在釉色方面，异曲同工，且两者釉面都有开片。正如宗白华先生所说：“中国向来把‘玉’作为美的理学。‘玉’的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美；内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。”[11]37另外，包括北宋钧瓷在内的“尚玉”的审美品格，法国艺术史论家雷奈先生曾作出阐释和分析：

宋代标志着中国美学理想中的巨大历史性转变。早在古代，所谓“有内在美的石头”——玉，即被中国人用于宗教仪式中，作为典型的高贵物体。……这些玉器，大多数一目了然是有宗教目的，……但这种宗教仪式的目的渐渐被忘掉了，只余下玉的光润，清凉的实体，有像肌肉似的微细脉络和颜色，无穷的色调和柔嫩，触摸时传来一种几乎是心灵上的美感。物体的此种精神化也普遍存在于宋代陶瓷。的确，精美的宋瓷也受到同样的美学优先观念所支配，如古代玉器一般即是心灵也是美感的，并且同样微妙淳朴。许多单色的瓷器常无任何装饰，唯一的价值也像玉器一样，只在于其形制、颜色和柔润的触觉。……在这些瓷器中，和古代的玉器相同，大多数物体本身本身即具有艺术价值，都是纯洁、高贵而柔润。同时也和玉器一样，这些物体对视觉和触觉都使人爱不忍释，这种印象并由于那线条的幽雅而更加深了。为了服从一般的审美趣味，它要照应到悦目胜于赏心。宋瓷曾以形制、装璜和颜色的典雅静穆为特色。[7]567

北宋钧窑天青月白釉色瓷器，通过造型、色彩、质地等整体表现，诠释素肌玉骨之象。中国素有瓷玉相通的说法，一方面，瓷来自于泥土的抟埴，玉是满寄审美理想的石头，看似普通的材料，却代表了中华民族农耕文明审美意义上的延展；另一方面，是儒家礼乐文化以玉比德，君子如玉思想在生活方面的具体体现。直到今天，在笔者走访禹州神垕镇钧瓷瓷区时，发现瓷区仍然坚守着重德、重礼的制器传统，以追求釉质感如玉为美的标准。

对于“尚玉”之风，除了儒家礼乐文化的影响之外，北宋严苛的手工艺法令，对珍奇奢侈材料的限制。这种限制，促成了瓷器对这些限用材料质感、肌理等各方面的模仿；另外，缘于玉器的减少，《晋书》中记载：“今美玉难得，不能备，可用白璇珠。”[13]245用其他材质代替玉器。三国两晋南北朝时，玉器的制作已经由两汉时期的高峰转向低谷，受神仙术和道教炼丹术的影响，吃玉成风。不仅两汉时期大量的精美玉器被食，而且不再琢玉。当时广为流传的有两句，“玉亦仙药”“食玉者，寿如玉”，对生生不息，长生不老的追求已不再将“玉”器作为承载儒家礼乐道德的器物。随着南北朝我国进入瓷器时代，瓷器作为器物的一种类型，承继了玉器一部分的礼乐功用。

注释：

①《礼记·曲礼下》中言：“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，岁遍。诸侯方祀，祭山川，祭五祀，岁遍。大夫祭五祀，岁遍。”“五祀”也有七祀的说法，在《礼记·祭法》里，“王为群姓立七祀”。参见孙希旦《礼记集解》，中华书局1982年版。

[1]孙希旦.礼记集解[M].北京：中华书局，1982.

[2]许慎.说文解字[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[3]禹州市地方史志编纂委员会.禹州志[M].郑州：中州古籍出版社，2007.

[4]中国古代文化丛书：竹书纪年[M].长春：时代文艺出版社，2009：28.

[5]杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，1980：67-69.

[6]聂崇义.三礼图[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[7]田自秉.中国工艺美术史[M].北京：商务印书馆，2014.

[8]管子[M].李山译注.北京：中华书局，2009.

[9]王先谦.荀子集解[M].沈啸，王星贤，点校.北京：中华书局，1988.

[10]郑玄.礼记正义[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[11]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[12]雷奈·格鲁塞.东方的文明[M].常任侠，袁音，译.北京：中华书局，1999.

[13]房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1996.

Ritual Within Porcelain:Jun Kiln and the Aesthetic Characteristics of Ritualization

LI Weiwei

（School of Design and Art，Xuchang University，Xuchang Henan 461000，China）

Jun kiln porcelain，as one of the“Top Five Kilns of Song Dynasty”，which was frequently restricted by scholar politics，Neo-Confucianism thought and handicraft acts，presents delicate and precise artistic style keying on social and ethic aesthetic values.Starting from the perspectives of Rites and Music，religious sense of production procedure，the author analyses the rituality of Jun kiln production process.elaborates inheritage of ritual vessels by Jun kiln based on the shaping principle with“Zhong”and“He”（moderate and peace），aesthetic value with“Shangyu”（Jade worship）in glaze color is argued by impressionistic style of Jun kiln so as to interpret the quality pursuit of Jun kiln.

Rites and Music；Jun Kiln；Shaping Principle；Rituality

J301

A

1009-8666(2017)03-0096-06

10.16069/j.cnki.51-1610/g4.2017.03.017

［责任编辑、校对：王菁］

2016-11-20

李维维（1982—），女，河南许昌人。许昌学院设计艺术学院讲师，博士，研究方向：设计美学。