民间立场 现实困境与文化使命——《百鸟朝凤》的民俗叙事解读

杨 波

(贵州师范学院 文学院，贵州 贵阳 550018)

民间立场 现实困境与文化使命
——《百鸟朝凤》的民俗叙事解读

杨 波

(贵州师范学院 文学院，贵州 贵阳 550018)

著名导演吴天明的《百鸟朝凤》以游天鸣的唢呐学习和坚守为主线，将唢呐作为叙事意象，以俯身贴近和生命沉潜的姿态，展开了有别于传统民俗叙事的故事阐述。影片在民间立场的基础上，通过唢呐艺术遭遇的种种困境的讲述，图绘了文化根基正在瓦解、行为准则和价值尺度正在被抛弃、民俗文化的力量规约正在遭到消解的乡村现实。而游天鸣、焦三爷对此种文化窘境进行的种种拯救又显得无力而空洞，其所肩负的文化使命无疑是沉重而发人深省的。

《百鸟朝凤》；民俗叙事；民间立场；现实困境；文化使命

著名导演吴天明遗作《百鸟朝凤》因为制片人“下跪”事件让电影引发热议，范围由《百鸟朝凤》电影文本本身延及了中国电影的艺术追求、现实走向、营销策略等具有普遍性和现实性的问题，已然成为2016年中国电影的一大重要事象。该片改编自作家肖江虹发表于《当代》2009年第二期的同名小说，虽然电影的改编是一种新的创造，但是与小说之间的仍然存在共同的艺术旨归，那就是在民间立场和民俗叙事的语境下，通过焦三爷、游天鸣师徒二人对民间艺术唢呐传承与坚守的叙事呈现，揭橥民俗文化的现实困境及其出路问题。

一

作为“创造于民间，流行于民间的具有世代相袭的传承性事象(包括思想与行为)”[1]222，无论在中国还是西方，民俗文化一直是文学艺术最重要的创作资源之一，在具有叙事品质的小说、戏剧、影视等艺术门类中，民俗除了作为背景性资源被加以利用外，主要发展成为民俗叙事的艺术路向。就中国电影言，其与民俗叙事的联系可谓深远。20世纪早期，第一代电影人在中西文化对话、新旧思想交织的复杂语境中，勇力冲破条件和经验的壁垒，积极地在中国传统故事、传统民俗中吸取创作资源，开拓出本土化的民俗叙事空间。如中国电影的拓荒者郑正秋，就将传统戏曲和文明戏的艺术形式移植到电影中，开创出“影戏美学”的表现手法。这些具有民俗意味的电影文本参与了新文化的构建，在中国现代文明的发展征途上贡献了自己的艺术力量。后起的一代又一代的中国电影人，继续将故事阐述与民俗叙事紧紧捆绑，在人性解放、革命话语阐述、文化反思的历史时空演进中，实现了民俗文化影视表达的艺术承继与新变。

吴天明是第四代导演的代表人物，将民俗文化作为内在根据广泛而深入地植入电影叙事，是其一直以来的艺术选择和创作个性。这种民俗叙事的基本法则是将民俗文化作为叙事主线，通过具有隐喻性质的叙事意象来展开故事，从而表达艺术家的民间立场。如拍摄于1995年的《变脸》，叙事主线即是中国民间艺术之一——“变脸”，影片中变脸王对继承人的选择以及整个过程与《百鸟朝凤》有诸多类似，变脸王辗转周折终于将绝技传授给了狗娃，影片中充满民间属性的酒、茶楼、舞台、袍哥会、仁义堂等等不仅参与了叙事构成，而且成为人物塑造的重要因素，整部电影的故事主体、思想内蕴无不浸润在民俗文化之中。电影《人生》中，刘立本面对女儿刘巧珍坚定地选择高加林而百般阻挠，表面看刘立本的“势利”和“算计”违背了正常的爱情伦理，但是在作为“父亲”的刘立本看来，高加林既不能文亦不能武，加之家庭贫困，将女儿下嫁于他实在无法获得幸福。刘立本的“父亲使命”使得的前述举动和后来为女儿的婚事的操办等等，都成为“为女儿计”的强烈的民间观念的现实表达。而影片结尾高加林的人生结局，电影选取了与小说文本相异的价值取向，背叛的伦理推定和狼狈回归的“人生格局”的设定，显示了德性为上的民俗文化精神。同样，《老井》中，孙旺泉、赵巧英、喜凤之间的情感纠葛除了折服于经济的困窘之外，“打井”所隐喻的乡村集体性生存需要驱逐了个体的情感诉求，为何会如此呢？我们认为应该是艺术家民间立场的叙事指向使然。

《百鸟朝凤》属于吴天明的“后期制作”，但是其民俗话语的特质依然显豁。导演吴天明将唢呐艺术的故事讲述主要铺陈在游天鸣身上，通过游天鸣的唢呐学习和坚守两个阶段来结构叙事进程。第一阶段是焦三爷的传艺和游天鸣的学艺。游天鸣最初完全是受父亲所迫，作为一个并非天赋极高的孩子，游天鸣的学艺之路并不通坦，但电影通过河边学艺、林中观摩、麦田割麦、火场救唢呐等叙述节点，凸显了游天鸣在德行方面的涵养和根基，证明游天鸣是完全属于能把唢呐吹进“骨头缝”的人。第二阶段是游天鸣对唢呐艺术的坚守。尽管唢呐艺术在乡村已经日渐式微，并且遭到了西洋乐器的围困，游天鸣还是拒绝了蓝玉和妹妹在城里为自己找的工作机会，回到家乡坚守自己的文化使命。言至此，我们可以看出，《百鸟朝凤》的叙事主线依然延续了民俗性的话语形态，从外在形式与内在意蕴，民俗文化与其所表征的艺术家的民间立场可谓珠联璧合紧紧相依，唢呐既是叙事内容，是叙述推进的主体，也是吴天明民俗观念的载体。另外，《百鸟朝凤》中吴天明将民俗作为叙事意象的艺术选择也是极为精巧的。可以说，叙事意象运用是《百鸟朝凤》民俗叙事的外在表现之一。所谓叙事意象，“就是在叙事作品中承担叙事功能的、浸润着创作主体主观情意的、能够引发接受者审美想象和审美情感、具有一定文化意蕴的特殊的艺术形象。”[2]《百鸟朝凤》中，唢呐的叙事意象可谓贯穿始终，游天鸣学艺时的河边练习，唢呐以声音形式参与了自然山水的意境构建，唢呐的吹奏与河水、水草、天空等一起融汇成为一幅优美的童年幻景，而游天鸣在树林中学习群鸟的鸣叫，则象征着唢呐艺术与自然的亲近之道，特别是游天鸣将水从河里吸上来的片段，群鸟翩飞，鱼儿出水，充满了诗意。总之，唢呐吹奏及其声音形态与外在自然景观共同构成的意境，具有丰富的内在涵咏，在叙事推进中起到了深化主题和塑造人物的作用。在影片的后面部分，游家班的第一次出场，焦三爷在家中沉醉其间的唢呐独奏，唢呐曲与西洋乐器的较量等等，唢呐吹奏无不在场，这种参与性是影片整体性的故事结构牵引。更为重要的是，唢呐本身即作为一种具有隐喻性质的叙事意象，表征了民俗文化的情感属性、现实处境以及厚重的代际使命，甚至具有更加深远的文化能指。

二

以上我们讨论了《百鸟朝凤》民俗叙事的作为叙事主线和意象建构两个方面的外在形式问题，但是，民俗叙事的文化负载更应值得我们重视，这也是《百鸟朝凤》引起不同见解的艺术感染力所在。《百鸟朝凤》延续了民俗叙事的言说路径，内涵和表达方式又出现了变化，它具有第四代导演的共性追求，同时又实现了艺术创造的超越。

根植于20世纪二三十年代中国现代文学的民俗叙事，在鲁迅、沈从文、蹇先艾、彭家煌、台静农等作家的乡土文学实践中，逐渐沉淀为中国文艺创作的典型范式，在文学、戏剧、影视等艺术品类中生发出具有浓郁乡土气息的艺术作品。这一代艺术家对于民俗叙事的运用主要有两个维度，一是用西方现代性精神作为参照系，通过故乡种种民俗风尚的解剖和批判，以达到祛魅和启蒙的目的，如鲁迅、蹇先艾、彭家煌等等，这亦是中国现代文学民俗叙事的最主要倾向。与之相反的是沈从文、废名等作家对乡村民俗的赞颂与讴歌，他们的民俗叙事选取的是价值认同态度，如沈从文对家乡童婚、端午、巫术等民俗事象的故事勾勒，不仅实现了“湘西世界”的美学建构，而且借此传达了自己的文学理想和文化态度。作家们无论对于民俗文化采取何种叙事方略，其中内蕴的民间立场是无法抽离的，作家们运用艺术的笔触统摄自己熟悉的民俗事象时，背后一定存在一种现代性的价值审视，这是基于中国二三十年代西方文化的群体性展演和传统文化的反思、批判所生发出来的艺术确认和艺术表达。

《百鸟朝凤》虽然对民俗文化采取了完全的认同态度，但并没有采用一味的诗化处理。在沈从文、废名等人的艺术构建中，作家常常通过纯粹的民俗民风渲染出“世外桃源”式的牧歌乡村，其叙事意象的选择和隐喻性质也极为明显，甚至采用诗歌的取意抒情方式，故事的叙事性、冲突性被弱化，“诗化”特质成为小说主题建构的主要形式。但是，《百鸟朝凤》仍然显示了强劲的叙事力量，游天鸣的唢呐学习完全处于现实生活的“真实状态”：拜师、和蓝玉共同学习唢呐，后来的几次出活等等，均充满了故事性和矛盾张力。吴天明的文化自觉意识并没有站在精英化立场，没有通过俯视的视角来呈现。精英化立场的民俗叙事，作家更多是一种并不在场的叙事姿态，以“寓居”身份来发表对于民间文化的叙事判断。而《百鸟朝凤》的民俗叙事紧紧攥住民俗的现实境遇但又放眼了全部中国甚至全球文化，可谓贴近现实又超越了现实，深入其间又不作凌空的虚蹈，显示了艺术家对乡土的俯身亲近和深度挚爱。焦三爷、游天鸣在每一次唢呐曲的练习和吹奏中均作为主要参与者出场，以及焦三爷人物形象与导演吴天明艺术追求的观念重叠，更是显示了艺术家放下身段接近地气，与乡土摔打在一起的生命沉潜与人生执念。

吴天明所属的第四代导演是一个特殊的导演群体，他们是经历了沧桑的历史记忆和刻骨的自我体验的一代，在“新时期”的特定历史视阈下，家国信念和民族情怀在这一代导演中渗于骨髓，倡导纪实性，追求素朴自然的艺术风格和开放式的影片结构是第四代导演共同的美学追求。《百鸟朝凤》的主题设置，充满浓度的叙事细节，以及耐人寻味的片尾形式均表现了第四代导演所共有的艺术气质。另外，作为新中国自己培养的“第一代”电影人，第四代导演通过电影的形式实现了新的时代语境中对真情和人性的呼唤，这是现代性在曲折穿越之后又一次在影视艺术领域浮出历史地表。如果说20世纪二三十年代的艺术家们力图在民俗叙事认同与离异的价值取向的基础之上展开了关于人性解放的探索，40年代在左翼电影运动影响下诉说着民族劫难和民生凋敝，“十七年”电影在国家意识形态之下进行革命的话语叙事，那吴天明等第四代导演则是基于文革的特殊历史际遇进行的针对意识蒙昧和心理禁锢的人性舒展，鲁迅、沈从文等人面对的是亘久的文化传统，第四代导演则希望揭开一个时代的天井盖，恢复现实的真相，纾解压抑的人性，《良家妇女》、《巴山夜雨》、《我们的田野》、《小街》、《被爱情遗忘的角落》等艺术制作就是其中的代表。

在第五代导演纷纷登上影视舞台之后，第四导演绝大多数选择了退场，吴天明不但没有选择缺席，反而在自己的艺术坚持中实现了新变。《百鸟朝凤》没有再行讨论人性、启蒙等问题，这和吴天明的本人经历有关，这也是《百鸟朝凤》区别于第四代导演作品的艺术特质之一。吴天明上世纪80年代末去了美国，“转瞬间，中国电影界的风云人物，沦落成异乡飘零客……朋友帮忙开了间录像带店养家糊口，苦苦挣扎……”[3]海外寓居经历成为吴天明艺术精神凝聚的又一次转折，回国后吴天明拍摄了《变脸》、《首席执行官》、《非常爱情》等。

前已阐明，与《百鸟朝凤》主旨最为接近的是《变脸》，两部影片有很多类似的情节设置，民间艺术的传承均被作为了叙事主线，经过了几番曲折，最终实现了两种艺术的传承，两部影片中艺术家都坚持了对于民俗文化相同的价值确认。但是就主题言，《变脸》主要是讲述人间真情的艺术传承故事，而《百鸟朝凤》却更多关注了民间艺术传承的现实性问题，这是艺术家历史使命和责任意识的体现，正如吴天明自己所言：“每个导演都应该关心你的时代，你的社会。”[4]但是，吴天明面对的现实语境已经与第四代导演的活跃时期有了巨大差别。唢呐艺术从秀美的自然走入现实后，一下子便失去了原有的艺术魅力。游天鸣带领的“游家班”第一次出场，得到的报酬比前面都高，但是游天鸣发小的一句“吹个啥啊”，并顺手拦下了游天鸣的唢呐，让唢呐艺术的现实处境显得格外尴尬，其原有的尊严已经不复存在。在现实的重压之下，游天鸣父亲、母亲对唢呐的态度已经改变，游天鸣的师兄弟们先后离开了村庄，这充分说明民俗文化赖以生存的现实土壤已经发生改变。游天鸣对唢呐的挚爱，并没有获得相应的理想效应和价值酬报，家里甚至准备用妹妹换婚，发小对唢呐的歧视态度，更是表明了乡村世界的德性结构正在瓦解，乡村社会的文化结构正在遭遇解体的危机。吴天明就是在这样的现实基础上展开唢呐的民俗叙事的，如此的现实窘境让艺术家无法再于其中讨论人性抑或启蒙等问题，这亦是《百鸟朝凤》在第四代导演作品中的独特价值所在。

三

在电影与小说中，《百鸟朝凤》均被赋予了唢呐艺术的最高境界，“一代弟子只传授一个人，这个人必须是天赋高，德行好的。”并且“这个曲子只在白事上用，受用的人也要口碑极好才行。”[5]16游天鸣的父亲、村人起初均把游天鸣吹奏唢呐曲《百鸟朝凤》看作至上荣耀，村人对能吹奏唢呐的人心生敬畏，请唢呐匠的仪式也是十分庄重，吹奏和使用的至高无上显示了《百鸟朝凤》的民俗文化尊位，同时也隐喻了其在乡村世界强大的权力空间。但是，这又是一种完全的民间性规约，有别于政治话语的制度化力量。如果我们作整体审视，唢呐的叙事表征不仅仅局限于其本身，背后广阔的文化意蕴涵盖了整个中国，正如焦三爷的呼喊：“在黄河岸边，不能没有唢呐。”也因为有了这样的外延，《百鸟朝凤》才有了更加宏阔的叙事深度和广度。但是，焦三爷和游天鸣苦苦坚守的唢呐的文化价值正在一步步退去。我们看到，在新的审美需求和西洋乐器的夹击之下，唢呐艺术所代表的民俗文化正在一步步退却，这之中，电影实际上阐述了民俗文化与当下时代、与西方文化对话问题，在这两个层面的对话中，民俗文化的出路问题成为了影片更深层次的价值探讨。

首先是唢呐艺术和当下现实的对话。关于民俗文化的现实困境前面已有阐释，此不赘述。我们知道，民俗文化的根柢是乡土性的，它的德性依据通过几千年的圆融和传递，逐渐成为人们的行为准则和价值尺度。影片中黄河的影像呈现隐喻了唢呐所代表的民俗文化的宏大背景，游天鸣就是在这样的阔远历史中肩负起民俗文化重任的。游天鸣在河边的唢呐学习体现了民俗文化与乡土山水的契合，这与“游家班”的现实境遇形成了鲜明对照，这正是说明了乡村世界的文化形态正在失去应有的厚重感与朴素本质，民俗文化所隐含的准则和尺度正在被人们抛弃，民俗文化的乡村力量正在遭到消解，乡村社会秩序建构的文化根基正在裂变，民俗文化肩负的历史责任愈加沉重。

游天鸣师兄弟们、游天鸣妹妹等人离开农村奔向城市，这是影片关于城乡现实对峙的表现，这些人的离开无一不是源于经济的困窘，城市对于这些人而言，仅仅是一种现代性想象而已。二师兄的手指在木材厂被锯掉，四师兄在水泥厂的工作让唢呐在自己手中“只闷哼了一声，就痛苦地停滞了。”[5]63这些人并没有在城市获得内心的愿景，仅仅是作为边缘人的身份在城市一隅求得生的希望，前提是牺牲曾经视为荣耀的“匠活”，而影片临近结尾的乞丐的唢呐曲，进一步加剧了民俗文化的悲凉处境。如小说所言：“这个在我的生命里曾经如此崇高和诗意的东西，如同伤口里奔涌的热血，现在，它终于流完了，淌干了。”[5]63

影片的另一层面对话建立在唢呐所代表的民俗文化和西洋乐器代表的西方文化之上。我们看到，唢呐非但没有在游天鸣、焦三爷的拼命的演绎中取得胜利，反而在与西洋乐器的对抗中败落不堪。影片中具有传统意味的雨水、河边等优美景致的刻画，无不与现代性意义的西洋乐器、新式建筑、新的生产方式等等形成对话关系。吹奏场面中唢呐虽然显得势单力薄，唢呐所承载的民俗文化的基因也被乡民抛弃了，但是乡村民众对西洋乐器的捧场也仅仅限于一种表面化的喧嚣与鼓噪，两种文化的对抗实质上是一种外在形式的比拼，肤浅化的文化认知再一次提醒我们，民俗文化的血脉在一步步断裂，新的文化又并未扎根，乡村世界正处于一种文化的迷茫和荒芜状态。

文化的现代性演进是不可避免的，对于唢呐艺术遭遇的现实困境，面对“游家班”的散场和西洋乐器的冲击，游天鸣和焦三爷均表现出了“把唢呐吹进骨头缝”的誓死捍卫的姿态。城市古城墙上乞丐因“为生活计”的对于《百鸟朝凤》的无奈演绎，焦三爷坟前《百鸟朝凤》于阔远的黄河故土中无尽的释放，均显得无力而空洞，可见民俗文化救赎的艰难。从另一个侧面看，在现实和西方文化面前，唢呐所表征的民俗文化并未采取积极的合作态度，而是一味地保持自身的姿态，一味地采取僵化的传承方式。我们认为，自我封闭、抱残守缺，处境将是更为尴尬的。对抗还是对话，自救还是自虐？《百鸟朝凤》所呈现的民俗文化困境，游天鸣们所肩负的文化使命，无疑是沉重而发人深省的。

[1] 张紫晨.中国民俗概括·民俗学讲演集[M].北京：书目文献出版社，1986.

[2] 王咏梅.论叙事意象的审美生成[J].文艺评论，2012(5)：37.

[3] 吴天明.我这辈子只会拍电影[DB/OL].(2014-03-05)[2016-08-14].http://newspaper.gzlib.org/views/specific/2929/NPDetail.jsp?dxNumber=300228314551&d=23349E5B79C057F2BC1062F5DAE80003.

[4] 刘倩.第四代导演旗帜:吴天明[J].南都娱乐周刊，2012(13).

[5] 肖江虹.百鸟朝凤[M].北京：作家出版社，2012.

PositionofFolk,RealisticDilemmaandCulturalMission：Interpretation of the MovieSongofthePhoenixfrom the Folk Narrative

YANG Bo

(School of Chinese Language and Literature,Guizhou Education University,Guiyang 550018,Ching)

Wu tian ming, the famous director in China directed the filmSongofthePhoenixwhich use You tian min’s process of learning Suona and the spirit of perseverance as main line while the Suona as narrative imagery launched a different way from the traditional style to tell a story by an attitude which very close to life and live. From the perspective of folk position and the vary difficulties of Suona met make a real picture which cultural roots are disrupting, the code of conduct and the measurement of value are abandoned, the power of folk culture is being resolved. However, Wu tian ming and You tian min can do nothing when faced such cultural dilemma. This facts make everybody has to think about their cultural mission is undoubtedly heavy and thought-provoking.

SongofthePhoenix; folkloric narration; folk position; realistic dilemma; cultural mission

2017-09-11

杨波，男，贵州师范学院文学院副教授。

J905

A

1006-4702(2017)05-0167-06

(责任编辑陈尚真)