古典时期雅典城邦与戏剧家的互动

韩世康， 赵 昕

(山西师范大学 历史与旅游文化学院， 山西 临汾 041000)

古典时期雅典城邦与戏剧家的互动

韩世康， 赵 昕

(山西师范大学 历史与旅游文化学院， 山西 临汾 041000)

戏剧是古典时期雅典城邦对民众进行社会教育的重要途径之一， 与当时的诗歌同等重要。 戏剧家同时也是教育家， 雅典官方及公民都清楚戏剧的教育功能。 戏剧本身的教育功能、 雅典城邦与戏剧家之间的良性互动， 是古典时期雅典戏剧繁荣的重要原因。

雅典； 悲剧； 喜剧； 政治

一、 古典时期雅典戏剧的教育功能

古典时期， 雅典奴隶主民主政治达到极盛， 戏剧是雅典城邦对民众进行社会教育的途径之一。 至少从公元前5世纪开始， 雅典人就将戏剧视为与诗歌同等重要的教育手段。 诗歌如同医者或老师， 不仅因为它培育了演员与合唱队， 更因它蕴含着对观众的教育意义。 当《奠酒人》中的合唱队声称她们将帮助奥瑞斯提亚复仇时， 仅意味着她们只以歌声的力量作为援助， 她们仅表达了“希腊诗歌具有引导作用”的传统观念。 《独目巨人》中的合唱队表明将为奥德修斯提供同样的援助， 当时独目巨人并不怯懦。 然而， 在奥德修斯真正需要这些独目巨人时， 他们退缩了。 但是奥瑞斯提亚和奥德修斯都明白， 一首恰到好处的诗歌在危急时刻不无价值。 即使斯巴达在文化方面相对落后， 但其公民在审美文化方面并非一窍不通， 音乐也是他们的军事训练程序的一部分。 欧里庇得斯《美狄亚》中思想落伍的保姆强烈地讽刺了诗歌的滥用现象：

你如果说那些古人真笨

并没有什么大智慧， 大概不会说错。

因为， 他们发明了诗歌，

使吃饭时可以听到悦耳的声音，

增加节日里宴会上的生活快乐，

可是， 没有人找到办法

用歌舞和音乐来消除

可恨的烦恼， 听任它演成残杀

和可怕的灾难， 弄得家破人亡。

如果凡人能用歌舞来疏导烦恼

不失为一个好的办法； 在筵席

丰盛的地方， 又何必白费歌唱？

赴宴的人酒足饭饱，

仅筵席本身就足够使他们快活。[1]

欧里庇得斯并不是在赞同这一新奇的观点， 只是在重申把诗歌当作教育手段的传统信仰， 认为他的前人并没有充分认识到诗歌的潜在意义。 在《蛙》中， 阿里斯托芬借埃斯库罗斯之口肯定了诗歌与戏剧的教育价值。 通过运用诗歌， 荷马(尽管我们可能会认为， 荷马写作《荷马史诗》是为了记录历史事件， 记载希腊与特洛伊间的争端)指导了战斗技巧和军事策略， 俄尔甫斯传授了宗教与道德， 穆赛俄斯发扬了占卜术， 赫西阿德指导了农业艺术。 正因如此， 《蛙》中的埃斯库罗斯才为自己的剧作辩护， 称《七将攻忒拜》是“军事指南”。 确实， 这只是阿里斯托芬喜剧中的笑话， 但也是当时流行观念在喜剧上的延伸。 在《蛙》中， 埃斯库罗斯与欧里庇得斯都秉持着一个相同的观点： 评价诗人的主要标准应看其教育能力的高低， 即他的诗歌是否有利于培养更好的公民。 但我们也看到， 当狄俄尼索斯要做出决定时， 他关心的不是诗歌， 而是政治。 我们该怎样处置亚西比德？我们该怎样做才能拯救我们的城市？人们期待诗人能够解答这些现实的问题， 而诗人确实做出了回复。 《奥瑞斯提亚》最初的写作目的， 在于强调雅典对与阿尔戈斯之间友好关系的企望， 并认可雅典最庄严的战神山议事会。 当伯罗奔尼撒战争爆发时， 此剧通过对遥远时代传说故事的描述隐喻了当时的现状——雅典与斯巴达都站在自己的立场上控诉对方。 欧里庇得斯写作《特洛伊妇女》， 也是在质疑雅典人在公元前416年攻下守中立的墨罗斯岛并大肆杀戮的行径。

二、 古典时期雅典城邦对戏剧的干预

(一)雅典对悲剧的干预

那么， 什么时候戏剧逐渐放弃了对教育意义的追求并趋向教条化？戏剧在怎样的禁锢框架下表达官方的意志？杰拉尔德·埃尔丝在一篇广受争议的论文中提出希腊悲剧并不源于任何宗教， 而是出于官方的需要——借此告知公民什么是应该做的； 还指出希腊悲剧脱胎于政治而非崇拜行为。[2]在这之前， 柏拉图已在《理想国》中阐述过这一观点， 他认为： 戏剧只是为了给公民和个人行为树立榜样。 实际上这种观点早在喜剧《蛙》中的埃斯库罗斯身上就已被提及， 剧中的埃欧之争预示了杰里米·科利尔与王政复辟时期剧作家的争论。 埃斯库罗斯坚持认为戏剧应该反映高尚的、 令人振奋的事物， 而欧里庇得斯(类似康格里夫对科利尔的回应)则认为戏剧应该引导人们进行独立思考， 展现坏的事物并使之声名狼藉。 有相当多的证据表明雅典官方同意埃斯库罗斯的立场， 而且最终胜利的天平倒向了埃斯库罗斯。

1967年希腊上校们发动政变后的所作所为值得关注，*1967年4月21日凌晨， 希腊军人发动政变上台， 实行军人专政。 同一天， 希腊国王康斯坦丁在一个新政府宣誓： 这个新政府由帕帕多帕罗斯上校领导。 那天希腊军方还逮捕了坎南罗帕罗斯总理和数以百计的被指控为共产党的人。 7年后， 希腊再度由文官执政。他们对雅典节进行了审查， 有关僭主的戏剧均被禁止。 《被缚的普罗米修斯》 《埃阿斯》连同狄奥多拉奇斯的音乐作品一夜间被政府否定。 世界各地的新闻媒体立即公开反对此举， 称“民主的摇篮”如今竟成为专制的牺牲品。 笔者并不支持上校们的做法， 但我们应记得公元前5世纪的希腊人口中的“民主的摇篮”， 以及修昔底德对此 “名义上民主， 实际上专制(指伯利克里)”的评论。 庞奇(Punch)曾尖锐地指出： 伯利克里与上校们唯一的区别在于后者始终没能激发起伟大的诗歌与建筑。 另外还有充分的证据可以表明， 公元前5世纪的雅典城邦与当今政府一样， 对戏剧都十分敏感。

公元前5世纪有一个早期案例——普律尼科司所著的《米利都的陷落》， 这是一部关于时事的剧作。 起因是米利都人攻占萨迪斯， 并焚毁了萨迪斯的外城， 而这部剧作讲述的正是波斯人出于报复将米利都城邦夷为平地的灾难。 根据希罗多德的记载， 他们(公民大会)由于普律尼科司想起了同胞的令人心痛的灾祸而课了他一千德拉马克的罚金， 并且禁止此后任何人再演这出戏。[3]21笔者认为， 普律尼科司可能是一位主战派的发言人， 他写这部剧也许是想煽动反波斯情绪， 而且此剧着实令人沮丧， 因而政治上的因素导致此剧受到处罚， 后来他与提米斯托克利的关系可以支撑这一看法。

毫无疑问， 这是目前所知的政治干预悲剧的唯一例子， 之后的戏剧在一定程度上也都表明， 诗人在竭力斟酌措辞， 使戏剧剧情符合官方立场。 甚至埃斯库罗斯也不能免受政治的影响， 在公元前472年——雅典赢得萨拉米斯海战8年后， 他写下了《波斯人》， 提及了许多波斯人名， 却对雅典人避而不提。 一方面， 他不希望这部戏剧促就雅典人的盲目自大， 而是把傲慢自大的劣性推给了波斯； 另一方面， 更是由于促成海战胜利的提米斯托克利， 于公元前472年失去了官方的支持， 不久之后他便遭到了放逐。 索福克勒斯戏剧中的斯巴达人通常被演绎成彪形大汉： 比如《埃阿斯》中的麦涅拉奥斯。 在《赫卡柏》中， 欧里庇得斯刻画了一个邪恶的、 道德败坏的色雷斯国王， 而当时与雅典打交道的色雷斯国王在一定程度上就是这样一个品质败坏的人。 虽然欧里庇得斯大体上是厌恶战争的， 尤其是伯罗奔尼撒战争， 但在他的剧作中还是提及了当时雅典在战争中的胜利。

(二)雅典对喜剧的干预

司法干预喜剧的例子更多， 导致众多喜剧受到官方的审查。 引发审查的主要原因是因个人被喜剧辱骂所发起的个人诉讼， 以及公民大会通过决议进行的审查。 前者最著名的案例是克里昂对阿里斯托芬的一系列控诉。 相比之下， 后者对戏剧家影响堪称深远。 阿里斯托芬在《鸟》中曾辱骂绪拉科西奥斯为“樫鸟”[4]715， 根据后世学者的阐释， 绪拉科西奥斯的诉讼要求似乎是喜剧不应指名道姓地嘲弄他人。 另一位喜剧作家普律尼科司， 在自己所著的TheHermit’May中说一枚巨大的疥疮落在了绪拉科西奥斯身上， 因为绪拉科西奥斯禁止自己在剧中嘲弄别人。 据说“绪拉科西奥斯法”的通过， 先于公元前414年阿里斯托芬的《鸟》与普律尼科司的TheHermit’May的上演。 如果该法律真的禁止喜剧对个人指名道姓的冷嘲热讽， 那么， 两名剧作家很显然违背了法律， 我们只能认为该法从未发生过效力。

马克斯·雷丁对“绪拉科西奥斯法”持有不同看法。 他指出相关法规确实在公元前384年的雅典发挥过效力， 虽然该法制定时间不明， 但可能早已施行过数年。 吕西阿斯写的诉讼词AgainstTheomnestus涉及过此法， 它提及了属于辱骂他人范畴的某些言论——在战斗中丢弃盾牌(将被称作懦夫,受到敌我双方无情的鄙视)、 杀害他人和虐待父母， 违者将罚款500德拉马克。 雷丁还认为， 这一法律规定于公元前415至公元前414年， 并以绪拉科西奥斯的名义通过， 使剧作家们在创作时不得不考虑官方的意志和民众的舆论压力。[5]

三、 戏剧家的应对

(一)喜剧家阿里斯托芬的应对

根据马克斯·雷丁的说法， 绪拉科西奥斯法严令禁止喜剧侮辱他人“丢弃了盾牌”， 这一辱骂在阿里斯托芬讽刺克勒奥倪摩斯时较为常见。 在《云》中第353行， 阿里斯托芬称“克勒奥倪摩斯弃盾而逃”[4]261； 又如《马蜂》第20行提到“克勒奥倪摩斯把它(盾牌)扔掉了”[4]366； 除此之外， 《和平》第677行也有类似的嘲讽语句， 这些显然都是违法的。 而《鸟》与上述剧作有所区别， 虽然其中也有些被明令禁止的辱骂， 但作者也为自己留有开脱的余地。 在《鸟》中， 当鸟(合唱队)进场后， 他们被戴胜认了出来， 一只鸟被戴胜称为饭桶。 其对话如下：

佩斯特泰罗斯： 波塞冬啊， 这里又是只冠毛漂亮的鸟。

它叫什么？

戴胜： 这鸟叫饭桶。

佩斯特泰罗斯： 除了克勒奥倪摩斯还有什么饭桶吗？

欧埃尔庇得斯： 它要是克勒奥倪摩斯， 还不丢了头盔？[4]634

雷丁认为阿里斯托芬为遵守法律， 巧妙地设计了取笑克勒奥倪摩斯的台词。 在同部戏中的第1470至1482行中， 克勒奥倪摩斯被描述为“树”而不是人：

我们飞行去过许多

地方， 见过不少

稀奇古怪的事物。

有一棵大树， 树身

中空， 名字叫做

克勒奥倪摩斯。

此树没有一点用处，

树身虽大， 内心腐朽，

春天虽也

开花见果，

冬季落叶，

掉下盔甲。[4]730

雷丁认为， 由于当时的绪拉科西奥斯法严禁喜剧直接对某人进行语言攻击， 阿里斯托芬的言辞显然委婉了很多。 然而雷丁并没有注意到剧作中的另一处自保手段， 这在阿里斯托芬的《鸟》中被精心设计， 即指出他人虐待父亲的片段。 一个迁到云中鹁鸪国的移民想要算计自己的父亲以夺得父亲的财产， 但他的意图被佩斯特泰罗斯劝阻了。[4]718-719可以想象， 当被法律禁止的话题在戏剧中被提及时， 观众们的吃惊反应以及随后诗人巧妙地避开此话题时引起的哄堂大笑。 因此笔者要强调的是， 阿里斯托芬在不遗余力地讽刺他人的同时， 又避免触碰法律的底线。

显而易见， 禁律的条款越具体化， 就越容易被人们设法回避， 美国制片人就充分地证明了这一点， 当他们的电影被审查出问题时， 他们可以屡屡轻松地为自己开脱。 而公愤所引发的审查则很难规避， 例如阿里斯托芬的《骑士》， 此剧的主题在于描述国家官员的腐化堕落。 德莫斯是雅典人民的化身， 在剧中他是一个愚蠢的主人， 被其道德败坏的仆人搞得破产， 而这一仆人影射的是当时的克里昂， 只是在该剧中换了个名字而已。 最终这个仆人只能被一个更坏的流氓所取代， 可以直白地说， 该剧描述了两个小偷和骗子在争论谁更恶劣。 然而不论《骑士》多么准确地反映了当时的政治， 都很难讨好雅典公民。 由于深知戏剧的教育意义， 并谙熟巧妙的抨击手法， 阿里斯托芬发现自己能够向观众传达城邦衰落以及公民们极易犯错的观点。 虽然阿里斯托芬认为用戏剧表达自己的政治观念颇具意义， 其也谨慎地依从官方的意志， 并竭力地避免触犯众怒。 因此《骑士》的结局含意不明。 舆论的压力迫使戏剧像开始时的状态一样——甚至德莫斯陷入更卑劣的小人之手——结束。 渴望获得公民青睐的倾向使作家变得谨慎， 这也导致作家的创作受到了限制。 因此临近剧尾， 德莫斯完全逆转， 他说当他被仆人欺骗时， 他只是有意装傻， 假装没看见， 并始终等待良机——等仆人“捞够了”就宰了他， 结尾处的他表现得无所不知， 毫无老朽之态。 康福德将这一剧情视为喜剧进步的有力证据， 将其看作主角重生的创作方式， 称其为史诗性的蜕变。 不过当代学者似乎并不认可康福德的观点， 认为阿里斯托芬像其他剧作家一样， 渴望博取观众的好感。

现代美国作家弗莱彻·克内贝尔的流行小说《戴维营之夜》， 其创作构思类似于“德莫斯重生”， 此作通过发问“如果总统疯了会发生什么？”以及“多长时间这一问题才能得到有效解决？”对美国政府的复杂性作出了批判性分析。 在小说中， 要求总统辞职的呼声逐渐增强， 直到他与控诉人当堂对质， 最终总统自愿卸任， 承认他不适合这份职务。 这部小说与阿里斯托芬剧作的相同点在于都探讨了当时各自制度的某些弱点。 但在剧中原有制度最终都“幸免于难”， 得以存续。

(二)悲剧家欧里庇得斯的应对

相同的妥协性在欧里庇得斯身上也有所体现。 相传欧里庇得斯所塑造的伊克西翁， 曾在剧中发表过一系列诋毁赫拉的渎神言论， 使当时的观众义愤填膺， 纷纷对剧中的渎神言论表示不满。 普鲁塔克评注道： “欧里庇得斯答复了那些指责伊克西翁不敬神的人： ‘直到他被绑在轮子上， 我才让他下场。 ’”[6]16观众们带来的舆论压力类似于当代的审查制度。 在这里特地举一些电影行业中的审查法。

英国强制在电影行业实行审查制度； 在美国， 电影行业自愿进行自我审查， 这都是出于政治原因或是公众意志的考虑。 这两个国家对电影的审查， 目的在于昭示“犯罪终有恶报”的理念。 犯罪者绝不能逍遥法外， 否则相当于对法律的公然挑衅， 公众也有可能起而效仿犯罪行为。 因此无论剧中的犯罪分子多么沉浸于罪恶的快感， 在剧尾终会入狱或受到惩罚。

很明显， 这些检查制度不仅催生了众多荒谬的艺术作品， 而且完全没有实现其预期的目标。 “犯罪终有恶报”的理念被生搬硬套在结尾里， 往往使人无法信服剧情， 且“正义之光”仅在最后几分钟“闪耀”， 其影响力微不足道。 实际上， 犯罪分子只要在剧末最后几分钟被绳之以法， 就可以在一个多小时内随心所欲地作恶， 这使得观众记住的更多的是电影中的暴力事件， 而不久就会忘记结局。 欧里庇得斯对伊克西翁结局的描写似乎就是迫于观众压力,但这部悲剧在竞演时还是失败了。 然而欧里庇得斯仍是一次次地将令人反感的举动通过一些注定没有好结局的角色表现出来， 在《赫卡柏》中， 色雷斯的国王波林涅斯托耳发表的言论十分异端：

什么都不可靠， 名誉不可靠。

好运也不能保证不变成灾难。

神把他们都搅乱了； 颠过来簸过去，

弄得人稀里糊涂， 好叫人什么都不能预见。[7]291-292

欧里庇得斯这一对于神的特性和存在意义的描写， 并不是为了震惊并触怒观众， 而是想批判这种渎神观念。 首先， 渎神言论并非出自希腊人之口， 而是出自一个异邦人。 其次， 波林涅斯托耳最终受到了惩罚。 在戏剧的结尾， 波林涅斯托耳双目失明， 他的儿子们也早逝了， 渎神者的悲惨结局便是欧里庇得斯为自己辩护的最好武器， 如果观众认为他不敬神， 他可以像在伊克西翁事件中一样， 指着戏剧的结尾回应： “不要看他说了什么， 而是看他的结局是什么。 ”犯罪——在此剧中， 是渎神——终有恶报。 欧里庇得斯的《赫卡柏》也包含着一个类似的退路， 即第799—800行， 这两句话经常使注释者感到困惑。 王焕生将其翻译为：

但是诸神是强者， 并且还有比神更强的

法律； 因为我们凭这法律相信有神。[7]283-284

其中的“法律”一词曾被Baldly英译为“nomos”,而“nomos”的中文含义可以被译为“准则” “法律”以及“习俗”或“惯例”， 根据nomos的不同含义， 此话的含义也有所不同。 若将nomos翻译为“原则”， 那就是“但是诸神是强者， 而且还有比神更强的准则； 因为我们凭这准则相信有神”。 这将把诸神与永恒不变的准则作为先决条件， 甚至诸神也要受制于这些准则。 这一观点几乎不会惹怒观众。 nomos也可以翻译为“法律”， 翻译大意就为诸神受法律制约， 这就意味着是国家在告诉人们该信仰什么， 这将让观众稍有抵触。 而将nomos译作“习俗”或“惯例”则更为危险： 这将意味着， 欧里庇得斯似乎支持诡辩理论， 认为神是被人为创造的， 人们可以像创造他们一样， 轻而易举地毁灭他们， 这种理解将会彻底触怒观众。

在学界， 就上述现象学者们进行了不同的解释。 笔者认为， 欧里庇得斯在创作之时常常故作隐晦， 这三种含义欧里庇得斯皆想表达。 他通过这些台词， 迎合了传统信仰者以及不可知论者。 如果有人指责他不敬神， 他可以声称是这些人误解了台词。 他可以如此争辩： nomos根本不为“惯例”之意， 而是“准则”， 与索福克勒斯的《安提戈涅》相比， 我是多么的无害。

四、 结语

古典时期， 雅典城邦认识到戏剧的教育功能， 并重视戏剧， 把戏剧作为教育公民的途径。 剧作家同时兼具教师的职责， 这样的实例不胜枚举。 雅典城邦重视戏剧， 但并不是放任戏剧的自由发展， 而是通过政府行政干预， 控制着这些“课程”。 剧作家们也不得不考虑官方的意志和民众的舆论压力。 城邦与戏剧家们之间的互动， 造就了辉煌的古希腊戏剧艺术。

[1] EURIPDES.古希腊悲剧喜剧全集：第四卷 欧里庇得斯悲剧(中)[M].王焕生,译.南京：译林出版社,2007：459-460.

[2] ELSE G F.The Origin and Early Form of Greek Tragedy[M].Cambridge,Mass:Harvard University Press,1965.

[3] HERODOTUS.Histories[M].Cambridge,Mass:Harvard University Press,1922:21.

[4] ARISTOPHANES.古希腊悲剧喜剧全集：第六卷 阿里斯托芬喜剧(上)[M].王焕生,译.南京:译林出版社,2007.

[5] RADIN M.Freedom of Speech in Ancient Athens[J].American Journal of Philology,1927,48(3):215-230.

[6] PLUTARCH.How the Young Man Should Study Poetry(De audiendis poetis)[M].Richard Hunter, Donald Russell， ed. London:Cambridge University Press,2011.

[7] EURIPDES.古希腊悲剧喜剧全集：第三卷 欧里庇得斯悲剧(上)[M].王焕生,译.南京:译林出版社,2007.

[责任编辑湛贵成]

AnAnalysisoftheInteractionbetweenAthenianPolisandDramatistsduringtheClassicalPeriod

HAN Shi-kang, ZHAO Xin

(SchoolofHistoryandTourism,ShanxiNormalUniversity,Linfen041000,China)

Drama, one of Athenian polis’s important approaches of educating the citizens, was viewed as important as poetry. Dramatists were meanwhile educators, and the authority and the people were both aware of the educational function of drama, which, along with the interaction between Athenian polis and the dramatists, was why Athenian drama was flourishing during the classical period.

Athens; tragedy; comedy; politics

K125

A

1009-4970(2017)10-0046-05

2017-01-20

韩世康(1993—)， 男， 山西临汾人， 硕士研究生; 赵昕(1992—)， 女， 山西太原人， 硕士研究生。