意识•仪式：民间文学与民间美术的共生互融——以陕甘川毗邻区域民间祀神活动为例

刘吉平



意识•仪式：民间文学与民间美术的共生互融——以陕甘川毗邻区域民间祀神活动为例

刘吉平

（陇南师范高等专科学校，甘肃成县 742500）

民间艺术家始终相信“万物有灵”，民间文学、民间美术是“万物有灵”的符号体系。民间艺术家将“天人合一”的宇宙观和“天、地、人、阴阳、五行”进行“矛盾”交融，以“集合万物优点于一身，包罗万象”的文化融合模式塑造形象，观照宇宙苍生，并在“境由心造”的“展演”仪式中，通过民间文学、民间美术的符号语言表达、标注其强烈的“神性”和“灵气”，获知、诠释深刻的文化内涵，彰显、传承民族民间文化，记录、传达民族历史的变迁。从“万物有灵”到“天人合一”再到“境由心造”，民间文学与民间美术共生互融，形成了民俗文化展演的三境界。正是这种现实的状态使民俗民间文化不断发展，汇入历史长河传达于后人。

意识；仪式；民俗文化；展演；民间文学；民间美术

自人类有了涂鸦冲动以来，文学和美术就相伴相生。静观的空间和时间中的运动成为民间文学与美术共同的语言。从历时性的发展来看，民间美术较多地保留着艺术发生时的某些基本性质。在看似纯属功利性的生产或巫术礼仪活动中，人们创造了具有审美价值的原始艺术，他们的物质生产和精神生产是交织在一起的[1]10。特别是在一系列的民俗活动中，民间文学、民间音乐、民间舞蹈、民间美术相互交织、渗透、融合，从构思至创作，从创作至展演，民间美术与文学成为民俗活动的重要载体。

一、万物有灵的创作动机

人类对于自然的认识是有限的，面对自然环境和人类社会中无法战胜的强大威胁时，便渴望寻求一种更强大的力量来战胜它，由此在原始文化中产生了自然崇拜的文化心理。英国著名人类学家爱德华•泰勒认为“万物有灵，野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用”。劳动为产生最早的美术创造了人的生理和心理条件，使其逐步培养起造型技能，并萌发出稚拙、简朴的审美观念，而巫术活动的需要则是原始美术产生的直接动因[2]147。

早在原始社会，先民们创造了各自异己的超自然形象——神，认为超自然的神祗与宇宙同源，是“既有人格，又有神性、神职”的“神”。赋予了日月水火、风雨雷电、山川树石、飞禽走兽等自然物以灵性，就连浩瀚的宇宙也是“神”创造的结果。奔逃的野兽，受伤的野牛，高飞的鹰隼，光芒四射的太阳，挽长弓、掷标枪的猎人……原始人类将这些劳动与生活中的片段和神秘的自然现象刻于岩石之上，绘于洞穴之中。这是人类童年时代某种幼稚的想象和美好的愿望，是对生活的记录和对神秘自然现象的阐释。“原始的人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他画的一只牛，是有缘故的：为的是关于野牛，或是猎取野牛，禁咒野牛的事。”[3]87他们试图创造一种非物质、超自然的力量即所谓的“神灵”去解释这些自然现象，解释人类自身。这些有关于动物崇拜、植物崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、天体崇拜等古老传说，以及流传至今的神秘符号，是原始人类期望能得到神灵的佑护，实现狩猎、生殖、战胜疾病、洪水等实际目标，其动机是为了媚神。于是，在神秘的图像符号前，便有了膜拜、祈祷、祝福、诅咒、沟通和对话。

天神是羌族最重要的神灵。《北史•宕昌传》载，羌人“三年一相聚，杀牛羊以祭天”。白石是羌人拜神的图腾，人们通过白石与神灵沟通。四川西北的茂汉羌族自治县的早期石棺葬中，曾见有用白石随葬的现象，观察这一现象，我们认为是羌族的一种白石崇拜遗俗[4]18。孩子满月时摆放白石，建造房屋时摆放白石，庙宇里面摆放白石……“白石”就像是一抹精灵围绕保护羌族人民，繁衍生息。“白石”无处不在，“神灵”无处不在。天有天神，山有山神，树有树神，水有水神，一切山川草木、日月星辰无不有神。这正是万物有灵观念、祖先崇拜和原始宗教融合在一起的意识形态的具体体现。

“山神”是中国民俗文化中，最常见的神灵，那些高大险峻的山峦，既是山神的居所也是山神自己。成书于二千多年前的《山海经》就记载了有关山神的种种传说。《太平寰宇记》载鄯州湟水县有“养女岭，彼羌多祷而祈女”。《抱朴子•登涉》所云：“山无大小，皆有神灵。”“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神”（《礼记•祭法》）。人们生存在大山的怀抱，大山养育着、佑护着他的子民。人们视山为“神”、视水为“神”、视风云为“神”，在“神”的怀抱里，万物皆有了灵气。

羌族、白马藏族同我国的其他民族一样，是一个崇火的民族，是“天火”太阳的儿子，火神炎帝之裔。

“鲁”是白马藏族经典的文学样式，以韵文说唱的形式展现，主要包括叙事诗、远祖记忆故事等，涉及到白马藏族创世史、信仰史、农耕史、狩猎史、民族交流史、部族权力结构状况等，广泛应用于白马藏族祭祀、嫁娶、耕种等活动当中。透过“鲁”可以清晰地看到白马人走过的历史历程。其祭祀的“鲁”歌《说火》唱道：

火的父亲叫什么名？火的父亲叫扎各色勒。

火的母亲叫什么名？火的母亲叫思达思里。

火的儿子叫什么名？火的儿子叫沙耶色布。

咱们来说说柴禾的父亲、母亲和儿子。

柴禾的父亲是什么？柴禾的父亲是山里面花色的桦木。

柴禾的母亲是什么？柴禾的母亲是干透的山杏木。

柴禾的儿子是什么？柴禾的儿子是嫩柳枝。

至20世纪末，在陕甘川毗邻区域山区的每家堂屋中间，都有一个用石头或砖块砌成的、上置铁三角、常年不熄、有“万年火”之称的火塘。那里的人们认为，火塘是火神居住的地方，是全家议事、聊天、饮食和休息的中心。任何人不能跨过火塘，也不得在火塘上面烤衣裤鞋袜及其他不洁之物，更不能往火塘内倒水，否则便会受到神灵的惩罚。

火为神，虎亦为神。在20世纪80年代之前的陇南山区，孩子生病被认为是“失魂”。生病孩子的父母便捏一“面老虎”，并在其腰间系上红头绳，供奉于灶头，烧香祷告后，入灶烧熟，请“灶王爷”骑虎“招魂”。这个习俗似乎是羌人“无弋爰剑”神奇出逃的情景再现。《后汉书•西羌传》载：“羌人云爰剑初藏穴中，秦人焚之，有景象如虎，为其蔽火，得以不死。……诸羌见爰剑被焚不死，怪其神，共畏事之，推以为豪。”从“惧火”到“敬火”再到以“火”为神，在“火”与“虎”的关照下，无弋爰剑在羌与秦戎的战争中“被焚不死”顺利出逃，成为羌人豪首。《管子•揆度》篇说：“黄帝之王，……烧山林，破增薮，焚沛泽，逐禽兽，实以益人。”火祛除了寒冷，赶走了野兽，驱散了妖魔，带来了光明与幸福。氐羌族系流传至今的迎火把习俗、点高山习俗、火圈舞习俗……正是崇火习俗的延续。民间一直认为，每个人除了“肉体的我”以外，还有一个“精神（灵魂）的我”；人是这样，万物皆是这样，躯体归于大地，灵魂不灭，精神不死；这是原始思维最重要的特征，也是民间美术创作意识的文化渊源。

羌人部落中，以白马、牦牛、参狼、黄羝等为号，白马藏族有“羊部落、黑熊部落、猴子部落、蛇部落”等以动物名称命名的部落。每当逢年过节，白马藏族年轻人戴上以龙、牛、虎、豹、熊、狮子、凤凰、羊、蛇、鸡、麒麟等组成的本部落的标志性面具“十二相”，围着熊熊燃烧的篝火起舞，祀神、驱邪、祈福，每一个动物面具的背后就有一个动人的传说，认为动物有灵。

“凤凰山神”，一只口衔手抓蛇的五彩神鸟，是宕昌藏族最崇拜的神灵。《山海经》载：“有五采鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”而“麟、凤、龟、龙，谓之四灵”（《礼记•礼运》）。《说文》云：“凤，神鸟也。天老曰：‘凤之像也’，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡怨思，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴，见则天下大安宁。”在宕昌藏族的神话传说当中，“凤凰山神”降服了兴风作浪的“水蛇妖”，并与之结合，成为掌管人间的一对神灵——“山神”和“水神”。至今，若遇旱（涝）灾害，甘肃宕昌县官鹅乡一带的苯苯掌教，头戴羽毛神冠，身穿八卦神衣，把自己装扮成神鸟，大礼于祭台祈雨（止涝）。“……人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇……是谓海神”（《山海经•大荒东经》）①“北海之渚中，有神，人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰禺强。”（《山海经·大荒北经》）；“东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺虢。”（《大荒南经》）；“东方句芒，鸟身人面，乘两蛇。”（《海外东经》）；又有九凤，“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。有神九首人面鸟身，名曰九凤。”又有五色鸟，“行玄丹之山。有五色之鸟，人面有发。”诸如此类。《大戴礼•易本命》称：“有羽之虫三百六十而凤凰为之长。”而蛇后来“接受了兽类的四脚，马的毛、鬣的尾、鹿的角、狗的爪和鱼的须”（闻一多《华夏考》）而成为华夏族的图腾——龙。这种“龙飞凤舞”的“凤凰山神”正是东西两大部落联盟，经历了长时间的残酷战争、掠夺和屠杀，逐渐融合统一的标记。它所代表的，是一种狂热的礼仪活动，浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望[5]12-13，是远古图腾活动和巫术礼仪的延续和反映。

尽管远古的图腾活动和巫术礼仪的具体的形态、内容和形式，早已湮没在历史的长河之中，很难厘清，但那些具有地域性特征的“神话、传奇和传说”以及与之相关联的民间美术及其符号体系成为推想那个年代存在“万物有灵”思想的活态证据。

民间美术同原始社会的美术是一脉相承的。劳动者的生产实践和对生活的感受以及生产条件、生产关系等，决定了民间美术一直保持着中华民族原始艺术的基本品质[1]21。与民间文学一样，民间美术同样具有强烈的情感：鞋垫上的“鱼钻莲”纹样，是对情爱的宣泄；窗花上的“扣碗”，是对宇宙苍生的感怀；服饰上的“太阳、星星和月亮”图案，是民族历史变迁的符号记录。

门神辟邪、蟠桃祝寿、天官赐福、蟾宫折桂、龙凤呈祥……这些象征性的语言及其符号，是带着“灵气”进入寻常百姓家的。时至今日，诸多的民间文化活动，已经剥离了原始巫术或祭祀的外壳，却依然秉承着“万物有灵”的创作动机，遵循着约定俗成的法则，在生活的每一个角落，进行活态的文化展演和传承。

二、天人合一的文化内核

天人合一是中华民族价值观的精髓，作为一种集体潜意识，它融入到中国社会、文化、组织形态、个人成长等方方面面。在“万物有灵”观念影响下，民间美术将“天人合一”的宇宙观和“天、地、人、阴阳、五行”进行“矛盾”交融，以“集合万物优点于一身，包罗万象”的文化融合模式塑造形象。

无论儒、释、道，都以天道均衡、阴阳平衡为宗旨；其要义仍在倡导人与人、人与社会、人与自然的和谐统一。这种思想，在中国几千年的文化发展中，显示着一种强大的民族凝聚力，发挥着中华民族多元一体化的功能，拢聚、整合与形成了价值取向的统一格局，熔铸了中华民族的群体意识和群体人格[6]46。杂居于汉、藏两大民族之间的羌族村寨广布于高山、河谷之中。村寨在保持本民族特色的基础上，十分协调地将人文与自然相结合，形成了融羌、汉、藏建筑文化于一体，具有强烈民族地域特色的空间环境。

“碉楼”是羌族最典型的民间建筑，这种“依山居止，垒石为室，高者十余丈”（《后汉书•西南夷列传》）的民居建筑，具有“藏其珍宝兵甲，……坚牢深密，袍石不能破毁”的防卫性质。然而在“释比”②释比：羌族中最权威的文化人和知识集成者，相当于汉族的“端公”。看来“垒砌碉楼和建房仅是祭放白石的工序和仪式，那种下宽上窄投射于天宇之中的锥状形体，是‘天神、火神、太阳神’的居所，它犹如通天之塔，可以把‘神’抬举到‘天宫’”[7]241。

白马藏族“鲁”歌《昼够谁（说门）》唱道：

爬梯子的第一步怎么爬？爬梯子的第一步想天神的保佑。

爬梯子的第二步怎么爬？爬梯子的第二步想山神的保佑。

爬梯子的第三步怎么爬？爬梯子的第三步想方神的保佑。

这种建筑意识如同汉族民居建筑“把实用性与神秘性统一在一起，严格地遵从天地人三者之间和谐对应以及五行相生相克的文化思想”一样，反映了我国古人普遍讲实际、重伦理、求功利及尊神尚鬼的传统民俗结构及其心理特点[6]10，是所谓“物质文化精神化”的具体体现。

“在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而并无具体意义的纹样其实在当年有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义。”[5]10这些有形的符号语言表达着无形的观念，是巫术神话的外化，是宗教的通灵法物，是风俗传习的象形符号。白马藏族的屋脊、门窗、家具上，往往雕有一些抽象化的动物符号，如老虎、凤凰、蛇、鹿等。其“鲁”歌《说门》唱道：

门的上面雕有啥？门的上面有老虎。

老虎嘴里叼什么？老虎嘴里叼着一只羊。

门的中间是什么？门的中间是凤凰。

凤凰嘴里吃什么？凤凰嘴里吃祭鸡。

门的下面是什么？门的下面是长虫（蛇）。

长虫嘴里吃什么？长虫嘴里吃麝香。

在这里“虎、凤凰、长虫（蛇）、鹿”等，或为水神、或为邪神、或为宗神……均为有“灵”之神，这种独有的文化特质，至今影响着民间艺术家的创作理念和民众的审美意识。于是民间艺术家总是认为自己的作品带有“灵气”，普通的民众也总希望这些带有“灵气”的作品，给自己带来吉祥与祝福。

“低下头拾核桃，一下拾了个大西瓜，三联骡车拉不动，麻雀窝里刚放下”（陕甘川民间俚语），孰大孰小？在这种非科学、非常规逻辑性的思维理念背后，是民间艺术家“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”的哲学思维。“万物皆备于我”，在民间艺术家的眼中，宇宙是天地合一的蛋圆形“扣碗”，是可观万物的“池哥昼”三眼面具，是接天地之气的石砌“碉楼”，是青、白、朱、黑、黄色的“木金火水土”；人生是男女相合的“鱼戏莲”，是万字不断头的红色“中国结”，是象征保护神与繁衍之神“小鸡鸡”毕现的“抓髻娃娃”……这些常见的“观念题材”“观念主题”“观念造型”“观念色彩”，正是诠释中国本原哲学与宇宙本体论哲学的符号密码。

民间美术这种用心造型，基于现实，又超越现实。建立在知觉基础之上的以意（理）舍形、以本质代视觉的直观思维方式，打破了常规的时空观念、透视理论和三维空间概念，以本质的真实观照作品，使得“科学”思维笼罩在“哲学”思维情境之中。那种变形、夸张、打破时空、表现动感的造型意识，并非是艺术的“加工和再创造”，而是对物象最真实的体验。这种以“眼耳鼻舌身意”全方位感知世界的体验，是本真的、多维的、超越时空的动态体验，比焦点透视下的物象更具真实性，比现实时空中的物象更有生命力。

民间美术在画面构成上力图“时间、空间上与天地交融合一”，即庄子所言的“以天地做大炉造化作大冶，独与天地精神往来”，而后“万物与我并生，天地与我为一”的潜能激发模式。民间建筑主次分明、长幼有序的院落布局和依山傍水、因地制宜的风水观念，正是中国传统文化有意识的对自然与人和谐、有机的观照，是人与人，人与物，人与山、川、日、月、星、辰等大宇宙的大融合。还有民间建筑上的“龙凤呈祥、喜上眉梢、狮子解带、蛇盘兔……”等吉祥图案，以及赋予灵气的“朱雀、玄武、青龙、白虎……”瓦当，这些常见的造型与“天人合一”的传统文化精神紧密联系在一起，深深植根于民间艺术家的意识形态当中。

中国民间美术传承几千年，始终用“观物取象”的象征方式和大量使用非文字的文化符号来诠释人类永恒的主题——生命繁衍与生命永恒。阴阳观与生生观合一的中国本原哲学理念成为民间艺术始终遵循的不二法则。

《老子》认为“一阴一阳之谓道”，“天、地、人”与“阴阳、刚柔、仁义”对应联系。民间文化体现着整个民族的感情气质、心理素质、民族精神、生命意识与繁衍意识，体现着由此形成的混沌化分阴阳，阴阳相合化生万物，万物生生不息的中国本源哲学体系。从民族文化的整体来看，这种阴阳观与生生观的哲学体系构成中国民间美术、民间文化艺术以至整个中国民间文化的主体内涵[8]。人与自然之间这种辨证观被自然所证实。所以，以“人化自然”与“自然人化”观念为主题所塑造的窗花中狮子、老虎形象，是促进和鼓舞人们征服自然，改进自然的图式符号。

太极图上那个始终旋转着的“阴中有阳，阳中有阴，阴阳之间可以互相转化”阴阳鱼，不正是对万物皆有生命，皆有阴阳，阴阳交合，生命永恒的准确阐释吗？“从复杂的自然现象和社会现象中领悟出阴阳，和阴阳相交化生万物的基本观念，把自然形态的男女、天地、日月、牡牝转化为观念形态的阴阳辩证关系”，这种“宇宙本体论”原始哲学理念和“天人合一”的哲学思维方式，依然是民间美术创作的哲学思想体系[9]。从人到动物、植物，乃至河流山川，民间艺术家将这种“阴阳”观念遍及到宇宙的每一个角落，如凸为阳、凹为阴，山为阳、水为阴，男为阳、女为阴……“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八八六十四卦”，阴阳之间可以互化互动，衍生出万事万物。

民间艺术家多为中下层、识字不多的劳动者，在创作之中，他们不主动寻觅“政治”机缘和追求文人的气韵意趣。但是，他们在中华民族文化的大背景下，依然对个人、对国家、对民族乃至宇宙苍生充满强烈的“人文”关怀。一如孔子的“天生德于予”“五十而知天命”，孟子的“万物皆备于我”“吾善养吾浩然之气”，墨子所言的“我有天志”，荀子的“人为万物之灵，故最为天下贵”，这些崇高的思想命题，潜藏在民间艺术家的心灵深处，并以自信的态度，发挥着自身潜能，创作、审视、体验着“阳刚”与“阴柔”，这便是民间美术的文化内核。

美术起源于民间，原始的民间艺术家通过巫术礼仪，将心灵中的抽象符号刻画在陶器上，充满大量的社会历史的原始内容和丰富含义。“天人合一”也是一种情感体，文化创造作为个体意识，反映了人能够把自己看作创造世界的主体，由此决定了人能利用创造能力和自我反省能力把任何客体都置身于互动情境中的主题姿态[6]66。象征、夸张、借代……灵魂不灭、万物有灵、半人半兽、人神共处……在这种独特的造型意识与文化语境之下，民间美术作品不仅是静态的心灵状态呈现，还是动态的心灵历程展演，是内在世界和外在世界整体性的综合显现。

出土于法国拉塞尔的史前雕刻“执牛角的女裸浮雕（拉塞尔的维纳斯）”和奥地利威林多夫的女裸石雕像“威林多夫女神像”，不刻五官，而竭力地夸张突出性特征（胸、腹、腿），实际用途是作为当时女性崇拜或生殖崇拜的偶像[6]。我国史前考古中发现最早的女性雕塑是河北滦平后台子遗址，有人称为中国的维纳斯，先后共出土8件，均为裸体孕妇，乳房突鼓，硕大，双手抱腹，双腿屈蹲，面部不甚清晰，阴部明显，有的还故意雕刻出张开状。这些“女神”有一个共同的特点，造型略显粗糙、古朴、庄严，但孕妇特征明确。从这些夸张的体态中，我们似乎看到了人类的基本文化意识——生命意识与繁衍意识的萌芽。

将“文化”视为一种文化展演，我们才能见着“文化”动态的一面，以及“文化”如何在本土与外在世界的互动中不断呈现与变迁[11]301。民间艺术家强调作品作为生命体与宇宙的关联，白马藏族舞蹈中池哥强劲的动作，池母轻柔的步伐，象征“日月水火”的“池哥昼”面具……，从整体的环境、到舞者的服饰、动作，再到歌声、面具，氐羌民间民俗文化以有形的“美术图像”为载体，在主观唯我的创造中，展演着人生的旅程。

三、境由心造的展演语境

任何民族民间文化，都带有深深的历史轨迹和鲜明的地域性特征。每个人日常生活中的各种社会化言行都是在做着各种的“展演”，并通过这种“展演”，获知、标注、诠释、传承民族民间文化。

民族民间美术文化是“展演”当中最鲜明、最具代表性的标识和媒介，日常生活、节庆活动、表演舞台乃至文化研讨会议，都可以说是“文化”展演的场域，而最能体现其原生态意义的则为日常生活中的每一个角落。过年时贴窗花，中秋吃月饼；小孩穿的“虎头鞋”，老人缠的“黑头帕”；大姑娘的“绣花鞋垫”是传情的信物，小伙子马甲是彪悍的象征。民俗及其活动是民间美术赖以生存和发展的基础，民间美术的内容与形式充分反映着民族、民间风俗的各种事象。因而，无论在任何场域，民俗始终贯穿其中，成为文化展演和传承的主要“线索”。

民间美术是民俗活动最古老、最重要、最活跃的元素，从绘画、雕塑到建筑再到民间手工艺，从生产劳动、人生礼仪、节日风俗、信仰禁忌，民间美术始终伴随着人类生活，并与其他民间文化艺术交融在一起，以它特有的符号语言，展演、记录着一个民族历史的变迁。

因而，民间美术很少以单纯的审美形式出现在民众的视野当中，而是在精神文化、制度文化和物质文化三位一体的格局中，以“物质文化精神化与精神文化物质化”的方式进行“展演”。在展演的“仪式”中讲述和诠释民间文化“符号”的原始意义和本质内涵，形成具有强烈地域性文化特色的、实用性与精神性共有的审美机制。

表1 陇南民俗活动展演仪式及其元素

人类最早的“艺术作品”是距今二至四万年前的洞穴壁画（西班牙阿尔塔米拉和法国的拉斯科洞窟）和原始雕塑（被称为原始的维纳斯）。创作这些岩画的动机并非为了观赏，而是一种与原始巫术和宗教有密切联系的行为，具有明显的功利目的。陕甘川毗邻区域的白马藏族敬仰的自然神有太阳神、山神、石神、火神、水神、五谷神等。每逢特定的节日，这里的民众就会穿上传统的祀神服饰，戴上面具，生起篝火，跳舞唱歌，念动咒语，祭拜神灵。民间民俗活动之中，展演者往往将展演元素以“境由心造”的方式进行组合，通过“仪式”展演，强化主题。

白马藏族人祭拜天地要唱“劳欧赛够（开天辟地）”：

混沌之初，天和地粘在一起，是谁把它打开了？

地上的蚂蚁把它松动了，就像银匠打开银锁一样，打开了天和地。

银匠做了三对银錾子，錾子打出来干什么？錾子做出来打天门。

天门打开谁来守？所有的神都来守天门。

铜匠做了三对铜錾子，铜錾子做出来干什么？用来打开天地之间的门。

打开这个门谁来守？风和空气来守这个门。

铁匠打了三双铁錾子，这些铁錾子用来打什么门？用铁錾来打山崖门。

打开山崖门谁来守？荒草杂叶来守这个门。

木匠来了做三对木錾子，木錾子用来打什么门？木錾子用来打地门。地门打开地气升。

民间艺术家用“比兴”的手法，讲述了银匠、铜匠、铁匠、木匠用錾子打开了“天门……山门、地门”，迎来地气的升腾，并让“神、风和空气以及杂草”来守住“门”，这是白马藏族开天辟地的漫长时刻。白马藏族民间传说《伏羲创世》中，兄弟八人分别以“长汉、猛汉、铜汉、铁汉、树桩、剥皮、千里眼、顺风耳”来命名。

民间美术作为“精神文化物质化”形象，潜移默化地进入民俗仪式当中，成为人与神沟通，人与人传达情感的载体与媒介。《长沙马王堆汉墓帛画》通过“天界、人间、地狱”三段式的构图，精心描绘了墓主人“人生旅程”的美好愿望，特别是理想中的“天界”：日（金乌）月（蟾蜍）同辉、仙鹤飞翔、异兽奔驰、祥云缭绕，充满了缤纷浪漫的奇幻色彩。死亡是“终结”也是“新生”，从“阴间”到“阳世”再到“天堂”，儿孙们试图通过“丧葬仪式”来让死者的“灵魂”顺利“再生（轮回）”或到达另一个“极乐世界”。在今天的丧葬习俗中，依然能够看到上写“跨鹤归西”“引魂升天”的“铭旌”，写着死者姓名和阴阳画符的“引魂幡”，飞翔的“纸仙鹤”，骑马的“金童玉女”，纸扎的“屋宇”，闪闪发光的“金银斗”，在悲壮的唢呐声中“孝子贤孙”披麻戴孝，白色“牵布”牵引着富丽堂皇的“画棺”，缓缓走向墓地，以“境由心造”的“仪式”来完成对死者“再生”的呼唤与祝福。

民间美术是民俗展演活动当中最重要的元素，是展演的显性物质载体。面具、服饰、道具、刺绣、剪纸、手工、雕塑等在民俗民间互动当中，均可成为展演仪式的物质载体。民俗活动的主题不同，展演仪式的文化语境不同，造成不同的仪式环境，或祥和，或激昂，或悲壮，或沉静……心灵的冲击与涤荡，感情的宣泄与共鸣，都在这种“境由心造”的文化语境下尽情地、毫无雕琢地展现出来，心如是，行如是，作品如是。

境由心造，文化与环境是互相影响的，环境可以造成某种文化，文化也可以改变某种环境。人是自然环境和社会环境中的主体，是构成生命网中最富有生气和灵感的主体，只有人才能够把环境作为自己活动对象的一部分，人带着文化的因素进入生命世界，人不仅是文化与环境的主宰力量，也是文化与环境互动的操作者[6]111。因而，当民间美术文化出现在人们视野中时，往往是动态的展演，而不是静态的展示。也就是说，民间美术文化必须行进在特定的环境和“仪式”当中，才能彰显其深刻的文化内涵。仪式是民俗民间艺术活动最基本的构成元素，“通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过渡（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式”[12]3。民间阴阳师在“祭土”之前，先要用剪纸在八仙桌前造一所殿宇“演经堂”，然后才烧香跪拜，念经祭奠“土神”。缭绕的香烟、渺渺的笛音、当当的木鱼、断续的锣鼓、轻吟的经文……民间艺术展演中，民众的意识被自我渲染，发酵成熟，隆重而神秘的“仪式”所笼罩，同化直至颠覆。“暖水濯我足，剪纸招我魂”（杜甫《彭衙行》），早在唐代，作为招魂用的剪纸，就已经出现。时至今日，在部分山区，如小孩患病，便用“燎疳娃娃”来“招魂”。娃娃仰卧炕上，家人剪一串纸人，放在娃娃身上或在娃娃身上绕三圈后，烧着放在盛水的碗里，念着娃娃的名字，端着碗走出大门口，把水倒在十字路口，再喊娃娃的名字，叫他回来。宁静的夜晚、昏暗的油灯、白色的纸人、黑色的灰烬，断断续续的呼唤……这是母亲的呼唤，魂兮归来的绝佳环境。

出土于青海大通孙家寨的《舞蹈纹彩陶盆》描绘了远古先民“当日严肃而重要的巫术礼仪”活动：“头饰发弁，下腹体侧饰物，面向一致，手拉手繁复舞蹈”。这是远古时期人类“围圈狩猎、烤食兽肉、生起篝火祭祀神灵”的忠实记录，原始的图腾崇拜仪式，是巫术礼仪的活动状态，是龙凤图腾的演习形式[5]22。这与白马藏族在激越的鼓点节拍中，在三眼铳的震天鸣响中，在粗犷嘹亮的号子和歌声中，在嗷嗷呐喊助威声中……舞者反穿羊皮袄，腰系（或手执）牛尾，头戴面具，以激烈、狂突的动作，遒劲粗犷舞步大幅度而舞的“池哥昼”“十二相”等舞蹈何其相似。远古时原始歌舞（乐）与巫术礼仪（礼）合二而一的：“身体的跳动（舞）、口中念念有词或狂呼高喊（歌、诗、咒语）、各种敲打齐鸣共奏（乐），本来就在一起”[5]13。不论是作为巫术的法器还是傩面具，都是宗教的符号，神的象征，是图腾的凭依，那些舞者是祖灵、神话传说人物、历史人物的再现。那些装扮的手段和审美情感的植染，都蕴涵着一个基本特点，即从人类第一自我瞬间衍化为第二自我[13]。无论是民间美术、民间音乐、民间舞蹈还是民间文学，在特定的语境中，全都被赋予了强烈的神性，这种“神性”的文化符号，是人与“神”沟通的精神化的物质载体。面对至高无上、掌握着人间生死祸福的“神灵”，民间通过特定的“仪式”让“神”显灵，与“神”沟通，接受“神”的旨意。羌族人崇敬的“白石”，须由祭司念咒作法，淋以鸡羊血或牛血，才具有“神”性。

在仪式进行过程中，艺术活动往往是引导、促动特定情感生成，进而强化仪式感的重要手段或环节[14]。“燎疳纸人”与“受伤的野牛”一样，是引导人们完成某种巫术仪式或祭祀仪式的重要的物质载体。烧纸人是“燎疳”仪式的高潮阶段，人们通过“纸人”这种自制的形象鲜明的载体完成自身的情感发泄，纸人烧掉了，病魔去除了，瘟疫撵走了。

“太阳、星星、月亮”（又称“披星戴月”）纹样是白马藏族“百褶裙”上最耀眼的图案，是生殖崇拜和祭天仪式的原始符号[15]。如同“麒麟送子、松鹤延年、鲤鱼跳龙门、白头（翁）偕老……”等符号一样，这些常见题材的民间美术只有在适当的场域展演，才能表达出所包含的特定意义，才能显示出作品的“灵气”。

四、结 语

在家族制度、祖先认同、文化认同、思维方式等相对稳定的元素影响下，民间文学及其美术保留了众多的古老习俗、观念信仰和文化符号，因而从来不是单纯的审美，而是带着对现实生活和生命本身的功利色彩，用象征性的语言和符号观照宇宙苍生，最终形成了以族群地域性文化传统为机制的造型意趣和审美观念。

民间艺术家在创作过程当中，以“混沌的思维”使审美主体与客体达到完善和谐的统一，这正如庄周梦蝶，“不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”这种“混沌的思维”下“物我化一”和“得意忘象”的创作状态，是民间艺术家主观唯我融汇在民间文学与民间美术之中的“心上之音”，是其创造的最高境界。

从“万物有灵”到“天人合一”再到“境由心造”，民间文学与民间美术的互融共生，形成了民俗文化展演的三境界。正是这种现实的状态使民俗民间文化不断发展，并汇入历史长河传达于后人。

[1] 孙建君.中国民间美术教程[M].天津：天津人民出版社，2005.

[2] 郑锦扬.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2007.

[3] 鲁迅.门外文谈[M]//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，1981.

[4] 沈仲常.从考古材料看羌族的白石崇拜遗俗[J].考古与文物，1982（6）：18-22.

[5] 李泽厚.美的历程[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[6] 武文.文化学论纲[M].兰州：兰州大学出版社，2000.

[7] 季富政.中国羌族建筑[M].成都：西南交通大学出版社，2002.

[8] 靳之林.关于民间文化艺术的传承与发展[J].美术观察，1997（2）：14-15.

[9] 靳之林.中国民间艺术艺术的哲学基础[J].美术研究，1988（4）：60-64.

[10] 孙美兰.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2008.

[11] 王明珂.羌在汉藏之间[M].北京：中华书局，2008.

[12] 郭于华.仪式与社会变迁[M].北京：社会科学出版社，2000.

[13] 曲六乙，钱佛.东方傩文化概论[M].太原：山西教育出版社，2006﹒

[14] 何明，洪颖.回到生活：关于艺术人类学学科发展问题的反思[J].文学评论，2006（1）：83-90.

[15] 刘吉平.太阳、月亮、星星及鱼[J].天水师范学院学报，2010（4）：45-49.

（责任编辑：郑宗荣）

Consciousness and Ceremony: On the Folk Art Cculture and Its Performance and Condition: As the Rregional Folk Fine Arts Culture of Shan Gan Chuan Adjacent Areas Example

LIU Jiping

The folk artists always believe that "all things have spirit". Folk art and its symbol system are the symbolic representation of the concept of "all things have spirit". Folk artists blend the world outlook of "nature and humanity" and "heaven, earth, people, Yin and Yang, five elements". It sets cultural integration mode shape image of "all the advantage of all-encompassing" to take care of the whole universe. In the environment by heart "performance" ceremony, through the symbolic language of folk art expression with its strong "divine" and "aura", it informs and interprets the profound cultural connotation, highlight, inheriting ethnic folk culture, records, and communicate changes of national history. From the "all things have spirit" to the "nature and humanity", and to "made in environment by heart", folk literature and folk art evolves to form three status of folk art and its performance. It is state of reality that folk art of aesthetic creation developed and summed up the history in later generations.

consciousness;ceremony; folk culture; performance; folk literature; folk art

I057

A

1009-8135（2017）01-0106-09

2016-11-12

刘吉平（1970—），男，甘肃礼县人，陇南师范高等专科学校副教授，主要研究民族民间美术文化和美术理论。

教育部人文社会科学研究一般项目“氐羌遗韵：陕甘川毗邻区域民族民间美术文化研究”（14YJA760016）阶段性成果；教育部人文社会科学研究一般项目“陇东南区域民间美术的文化历史特征研究”（15YJA760049）阶段性成果；陇南师范高等专科学校校级重点科研项目“西汉水流域秦早期美术文化研究”（2012LSSK01004）阶段性成果