换一个角度看诗的形式变化

李仪

换一个角度看诗的形式变化

李仪

作为一个散文作家，对诗必然会有更多关注，这是因为在各种文体当中，我总觉得散文与诗有着更多联系，是一种距离很近的亲戚关系。我认为，语言是人类的心灵之音，对文体的追溯，要观照语言的初始。

按照这个思路，我们会看到，人类从混沌中走出，渴望交流，这就是散文的起源。交流就是叙述，从这个角度说，散文具有“元”的意义，任何文本的形式，都离不开叙述。但是我们还会看到，除了交流叙述，面对万物，人类还有自我内心感应的冲动，这是心灵与万物的碰撞，破空而来，绝尘而去。所以我又认为，心绪飞驰为诗。那么我们就可以把这称之为自然的声音，宇宙的声音，或者说自然和宇宙的“回声”，这就是“元诗”，也就是“原初之诗”。

真的，这时候哪怕是“哇”的一声，其背后隐藏着的人类情感变化也妙不可言，奇特无比。所谓诗的本质，即本体的内核，就在这里，而这是不可改变的，变了就不是诗。

从这个角度来看，诗的形式不过是人类这种心灵反应的外在表现，而这种表现会随着社会的发展而变化。如此而已。

我们所说的诗歌，是那种“心灵冲动”之后产生的东西，诗的音乐性就是最初的诗与音乐的汇合找到的一种最好的表现形式，并为后世的诗歌形态奠定了基础。这个表现形式相对于现在是很古老的，所以我们称为“原型”。“原型”是最初的表现形式，载歌载舞，这里的歌就是诗歌，而现在的民歌更多继承了“原型”的特征。

这么一想，诺贝尔文学奖给了鲍勃·迪伦还是有道理的，斯德哥尔摩的那些老头儿毕竟不是白吃饭的。

就这样，诗长了“脚”，让诗得以前行。诗的最初一只“脚”是音乐，诗的另一只“脚”就是文字出现之后产生的文本。

这两只“脚”形成的步伐令人心醉，随着四、五、七言以及后来的律诗出现，一方面从视觉上使诗的形式呈现出空间物理形态；另一方面从听觉上扩展了音乐的美感，这使得诗成为真正的诗歌并且具有了生命活力和现实意义。

的确，汉字作为一种象形表意的文字是奇特的，除了“字音”和平仄节奏的奇特，它的“字意象”更是奇特，一个物象出现，所指无限，让人思绪连翩。于是中国的古典诗歌得以发展，达到后人难以企及的高度。

中国古典诗歌生于民歌，死于文人诗歌，除了唐诗的高度难以企及，也与后世文人思想羁绊、崇尚宗派、缺少变化有关。这当中由于音乐的再次介入，词、曲的出现让诗歌的空气再次清新起来，特别是由于胡曲番乐与汉族音乐的结合，诗歌形态变得不那么一本正经，反而以其民间性、生活性促进散曲得到发展。

从诗的形式角度来看，20世纪初的新文化运动具有革命性意义。1927年2月，随着胡适《白话诗八首》的发表，具有命名性质的中国新诗诞生。自此，区别于古典诗歌的一种新的汉语诗歌形式在中国的土地上开始生长。

新诗的出现有其客观因素，除了古典诗歌的趋于僵化，最主要的是文言退后，日常口语也就是那时说的白话走到前台，这是社会的进步。相比古代汉语，以口语为基础的现代汉语发生了很大变化，一个最主要的特征就是多音节词的大量出现，这样就使以语言为介质的诗歌形态发生了变化。

与古典诗歌相比，现代诗歌与之分道扬镳的最大区别在于空间物理形态的改变——分行。当然，这是由于多音节词的出现和语言结构趋繁造成句子拉长的不得已而为之，同时也是新诗在形式上直接借鉴了西方诗歌的结果。除了外形的变化，另一个重要区别是，由于新诗是以现代汉语为介质，因此在平仄和用韵上受到的限制较少，不可避免地缺失了古典诗歌那种“天然”的音乐美感。

于是即使新诗出现，一些真正的诗人仍在诗歌形式上苦苦寻找，其中较为经典的例子是卞之琳的《断章》和余光中的《乡愁》等。这些诗人力求在诗的外形和内在韵律上追索“原型”，从而赋予诗歌以更长久的存在意义。另外，令人惊叹的是，目前新诗虽已走过百年，但古典诗歌依然没有衰败，特别是在一些年轻人中，学习写作旧体诗词的人还呈增长趋势，这也说明古典诗歌的完美形式有着自身的魅力。

即便如此，汉语诗歌的分行毕竟是以一个崭新的形式出现在人们面前，再加上是以现代汉语为介质，确实让人耳目一新。

其实，我们应该看到，作为文学的一种样式，诗歌形式的变与不变是相对的。不变是诗歌本质的东西，也就是我们说的诗性本身，这边界应该说是基本清楚的，那么诗歌的观念、体式和营构技巧就具有可变性。当然，这种可变性受时代、思潮的制约，就好像我们说散文“文随代变”一样。一般情况下，“什么时候说什么话”，这是规律，比如你让李白写白话诗，让杜甫写自由体，那就成了笑话；但反过来，前人的经验为后人提供借鉴，这是正常的。

现在的问题是，即使是在分行的体式下，现代汉语新诗也在发生变化，除了一些诗人化用西方十四行诗体或七行诗以及日本的俳句外，更多的是营构及表达技巧的变化，比如意象诗歌和口语诗歌在词语的使用上就有很大不同。这当然与诗人的诗学认识及观念不同有关，但也说明诗的形式可变，而且具有多向性和无限的丰富性。

大量的创作实践证明，形式就是艺术本身，比如雕塑，比如绘画，技巧往往代表一切。诗歌也是这样，在诗歌本质不变的前提下，诗本身的形式构成诗的物质主体即诗本体。由于诗歌观念不同，一个流派区别于另一个流派，一个诗人也区别于另一个诗人，这都使诗本体在形式上显现出不同，这种变化与重构是正常的。

现在我们回到第一个问题上，就是最初的人作为个体的存在面对天地万物，还有自我内心感应的冲动，我把这称为 “原初之诗”。所以当有人问到“诗是写给谁的”时，我总愿意回答“诗首先是写给自己的”，但是诗一旦获得了外在的形式，那就被赋予了社会意义。的确，当诗歌不甘寂寞，成为一种流行文体时，我感觉“诗”有些变了味道。真的，你可以把一些所谓的诗歌推倒了重新排列，看看它是什么？

无论何时，诗的本质不能变，否则诗性无从谈起，而最大的诗性，就是人类感应万物时那种心绪飞驰的思维方式。不管“诗”成为诗歌走得多远，只要你背离了诗的本质，背离了诗性，那就不能称之为纯粹的“诗”。

是的，我们承认诗在形式上的种种变化，正是因为有了这种变化，诗才能保持发展的生机和活力；也正是因为诗作为本体还有不容许变的存在，所以才把“非诗”剔除在外。

痛苦是诗，愤怒是诗，欢呼是诗，甚至那种灵光一现的小聪明也可以认为是诗，而唯独说话不是诗。构不成诗性语境的说话是散文。

谨以此，献给那些在词语和思想之间游走的诗人。